Метаморфозы театральности: разомкнутые формы

Лариса – тот центр, к которому сходятся все нити действия, поскольку все стрелы направлены на нее; она поддается провокациям Паратова, страдает из-за поведения Карандышева, который не воспринял ее просьбу увезти ее подальше из города, и в результате оказывается игрушкой в их руках.

Конфликт набирает наибольшую силу в основном событии. Обед в доме Карандышева – все страсти накалены до предела. Карандышев хочет наконец самоутвердиться, произносит свой знаменитый тост. Паратов жестоко издевается над ним, включив в травлю всех остальных. Заканчивается обед полным крахом для Карандышева и жестоким обманом Ларисы, которую увозят за Волгу.

Разрешается конфликт в финальном событии, или развязке: оскорбленный Карандышев, обуреваемый ревностью, стреляет в Ларису; за этим выстрелом стоит Паратов, это он спровоцировал конфликт и месть Карандышева. Лариса после выстрела впервые в пьесе проявила себя как активное действующее лицо, наконец поняв всю унизительность своего положения: «я вещь».

Лариса в пьесе проходит определенную эволюцию. Вначале это простодушная молодая девушка, которую увлек «блестящий барин». Она его не понимает, не знает, что скрывается за этой «блестящей» наружностью. Восхищается его смелостью, не понимая, что он позер и самовлюбленный человек, в глубине души циничный и равнодушный к людям. Кроме того, он корыстолюбив и любит деньги. На все это Лариса попросту не обращает внимания. Но в финале она приходит к осознанию своего положения. Она осознает, что окружающие, которые восхищаются ею и спорят из-за нее, на самом деле не относятся к ней как к человеку, у которого есть душа. Она осознает, что окружающие только тешат свое самолюбие. Они не любят ее, но хотят обладать ею как вещью, как красивой игрушкой.

И она готова сдаться во власть обстоятельств, подчиниться тем, кто кидает жребий, чтобы определить, кому она достанется. Она готова стать «вещью» и пойти к своему хозяину. Но выстрел Карандышева останавливает ее. Перед лицом смерти к ней приходит другое, более высокое чувство – чувство прощения, которое примиряет ее с ее обидчиками.

Христианские чувства, воспитанные в ней, поднимают ее над всей жестокой игрой самолюбий и страстей, и из наивной девочки она превращается в героиню высокой драмы.

Говоря об особенностях классической драмы Островского, можно выделить ряд ее признаков:

1. Драма Островского строится на межличностных столкновениях и конфликтах.

2. Эти столкновения и конфликты – производное внутренних свойств человеческих натур, человеческой психологии.

3. Персонажи Островского проявляют себя в активном действии и поступках, добрых или злых.

4. Драма Ларисы в пьесе Островского проистекает из действий Паратова как зачинщика интриги, манипулятора людьми, желающего удовлетворить свои амбиции. А. Островский не обвиняет Ларису в ее ошибках. Она – лицо страдающее.

5. Среда в пьесе А. Островского не играет фатальную роль, не является конфликтной по отношению к персонажам. Среда – это сами люди в их взаимодействии и межличностных конфликтах. Конечно, есть определенные законы у этой среды, проистекающие из социальных условий и времени действия в драме. Один из таких законов – необходимость дать приданое дочери к свадьбе. Отсутствие приданого у Ларисы и является одним из обстоятельств исходного события драмы. Паратов собирается жениться на богатой невесте и взять полмиллиона приданого. Это обстоятельство тоже входит в исходное событие и во многом определяет дальнейшее развитие действия. Но все же в этих обстоятельствах нет фатальной силы, воздействующей на героев и заставляющих их совершать определенные поступки. Эти обстоятельства лишь обрисовывают общие условия жизни, в которых живут герои. Поэтому Н. Добролюбов и назвал пьесы А. Островского «пьесами жизни». Это определение говорит о том, что пьесы правдивы с точки зрения обрисовки среды и психологии персонажей, реалистичны. Условия жизни в том или другом виде складываются в любую эпоху и, конечно, диктуют и психологию, и законы, и взаимоотношения, но не обладают силой рока, фатума. Человек и среда в пьесе А. Островского показаны во взаимодействии, взаимовлиянии. В условиях среды «Бесприданницы» одним из приоритетов являются деньги, богатство. Однако это не означает, что эти приоритеты разделяют все без исключения. Напротив, героиня пьесы не разделяет эти приоритеты и выдвигает другой приоритет – свободного чувства. Лариса перед финалом, правда, была готова принять условия среды и пойти на содержание к богатому человеку. Так, кстати, поступает другая героиня А. Островского – Саша Негина. Пьеса «Таланты и поклонники» раскрывает тему диктата денег и богатства. Но и в этой пьесе есть герои, которые не подчиняются этому диктату: Петр Мелузов, Мартын Нароков. В «Бесприданнице» трагический исход драмы – убийство Ларисы – решают не деньги, а оскорбленное самолюбие Карандышева, возбужденное гордыней и амбициями Паратова. То есть гибель героини в этой пьесе происходит не под фатальным диктатом среды или условий жизни, а, как уже было отмечено, в результате жестокой игры человеческих амбиций.

6. Слово в пьесах Островского исполняет действенную функцию, поэтому нельзя понимать его буквально, а тем более как выражение авторской позиции, что часто встречается в литературоведческих работах; слово в драме принадлежит персонажу, а не автору, отражает намерения и цели персонажа. Одновременно оно может служить средством игры и обмана, а значит, иметь внутренний смысл, часто противоположный тому, что лежит на поверхности. Слово не всегда является и адекватной характеристикой персонажа. Персонажу в пьесе Островского не во всем можно верить на слово. Сущность поступков и характера персонажа определяется именно его внутренними целями и намерениями, которые могут не выражаться открыто в словах, но за счет своего скрытого смысла двигают действие пьесы.

7. Важно определить цель персонажа с самого начала драмы. Паратов в городе Бряхимове хотел приятно провести время, погулять напоследок перед свадьбой. Это была его первоначальная цель, которая обнаружилась в момент его появления в городе. Он сумел осуществить свою цель – в результате обмана Ларисы, у которой он сначала вырвал признание, а потом воспользовался этим и увлек дальше, на прогулку за Волгу. Эта прогулка и явилась тем событием, в котором цель Паратова реализовалась.

8. Внутренние цели персонажа и раскрывают его характер. Характер не статичен, он раскрывается в действии. Паратов по всем внешним параметрам – успешный человек, он умеет добиваться своих целей. А потому у него характер победителя. Но его цели входят в противоречие с целями других героев, попросту губят их, потому эти цели можно охарактеризовать как безнравственные, а действия под влиянием этих целей – как опасные для других людей.

9. В классической драме «Бесприданница» есть центральная героиня, вокруг которой ведется драматическая борьба. Все нити действия (поступков, намерений и целей) других героев направлены на нее. Она фокусирует все в одной точке. Действие, таким образом, имеет замкнутое центростремительное движение.

10. Параллельно с центральной драматической героиней в драме А. Островского есть комический или гротескно-комический персонаж (Робинзон), который «нужен» автору как будто только в одной сцене обеда в доме Карандышева (Робинзону поручено подпоить Карандышева). Этот параллельный персонаж занимает, по существу, в общей расстановке сил в драме ту же позицию, что и центральная героиня, – страдающую. Но в некоем утрированном, гротескном виде. Паратов манипулирует Робинзоном, так же он манипулирует Ларисой. Таким образом, Робинзон нужен драматургу для того, чтобы отчетливее и резче обрисовать положение Ларисы.

Персонаж параллельный Карандышеву – его тетка, скупая и скудоумная старуха. Она в гротескном, уродливом варианте оттеняет поведение Карандышева, его бедность, претензии на принадлежность к высшему обществу.

11. Событие в драме классического типа является единицей действия. Событие возникает на пересечении целей разных персонажей, когда эти цели рождают, выражаясь языком К. Станиславского, некий «действенный факт». Событие в классической драме обязательно меняет ее ход (чего мы уже не обнаружим в драме А. Чехова – там события ничего не меняют[17 - См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.]), меняет расстановку сил, диктует следующие ходы. Первое событие пьесы – появление Паратова в городе. Оно потенциально несет в себе угрозу браку Ларисы и Карандышева, что и происходит в реальности.

12. Пьеса Островского – это саморазвивающаяся замкнутая структура действия, движущегося по нарастающей. Затем, в самый напряженный конфликтный момент основного события оно начинает идти по нисходящей – к трагической развязке. Эта структура похожа на музыкальную структуру классической симфонии (в смысле гармонического сочетания ее частей). В ней нет лишних, случайных деталей. Все «работает» на основной конфликт, все нити действия центростремительны и сходятся в одной точке, все движется по единому сквозному ходу, все персонажи «завязаны» в единый драматический узел.

Именно эта саморазвивающаяся структура единого замкнутого центростремительного действия, которое движется открытыми и скрытыми конфликтами, и будет претерпевать изменения в дальнейшем историческом развитии драмы (прежде всего у А. Чехова).

Размыкание классической структуры: Чехов, Петрушевская, Пряжко

Полина Богданова

ХХ столетие в жизни драмы принесло много новых поворотов. С Чехова (а на Западе с Ибсена, Метерлинка и Стриндберга) начался процесс разложения классической модели драмы. Слом этот происходил по нескольким направлениям. Появился гораздо больший разрыв текста и действия, то есть того внутреннего движения драмы, которое лежит на ее дне. Если у Островского по речам героев еще можно понять их настроения, задачи и решения, то по репликам чеховских героев об их внутренних состояниях, настроениях и намерениях можно только догадываться. Эту особенность чеховской драматургии понял молодой Художественный театр и ввел понятие подтекста. Подтекст – это то, что спрятано за словами, что не выражено прямо и непосредственно. Именно наличие подтекста в ранних чеховских спектаклях МХТ создавало особую атмосферу недоговоренности и вместе с тем многозначности. Мы и в жизни не всегда прямо декларируем свои намерения. Вот эта черта и перешла в чеховскую драму.

Вторая особенность чеховской поэтики – изменение конфликта. Он перестал быть непосредственным, когда конфликтующие стороны выставлены друг против друга в некоем драматическом напряжении борьбы. Как, скажем, Паратов и Карандышев в «Бесприданнице». Паратов буквально хочет уничтожить Карандышева как соперника в борьбе за обладание Ларисой. Карандышев со своей стороны тоже, как может, борется с Паратовым, хотя и выглядит при этом жалко. В классической драме «конфликт слагается на почве нарушения нравственных норм, – писал Скафтымов, – когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей. Поэтому с драматическим страданием там всегда связано представление о чьей-то виновности. Источником конфликта, следовательно, там является виновная, преступная, злая или дурно направленная воля каких-нибудь людей. Отсюда – борьба воль, борьба с препятствиями и всякие перипетии»[18 - Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 420.]. У Чехова «нет виноватых, – продолжал Скафтымов. – Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы»[19 - Там же. С. 426.].

У Островского конфликтность бытия есть выражение сложной структуры общества, в котором выявляют свою волю и намерения люди разных слоев, характеров, индивидуальностей. Общество XIX века – это отнюдь не идиллически созданное образование. Общество эпохи зарождения и развития буржуазных отношений – это подвижная, внутренне конфликтная структура, в которой каждый индивид в желании утвердить свою волю, свободу, намерение неизбежно вступает в конфликт с такими же индивидами. Исход борьбы зависит от многих факторов, и не в последнюю очередь – от индивидуальной силы, устойчивости, агрессии. Определенную, но не решающую роль играет социальное положение: богатый купец заведомо сильнее мелкого чиновника. Однако это не означает, что мелкий чиновник лишается всякой инициативы и устремлений. Нет, в обществе буржуазном все потенциально равны и вступают в борьбу друг с другом за обладание чем-либо (женщиной в случае «Бесприданницы»). Закон борьбы – основной закон общества зарождающегося капитала и основной закон драмы этого периода. В понятии борьбы нет никакого детерминизма. Напротив, это возможность проявить свою силу и активность. Борьба у Островского – это борьба волков типа Паратова и овец. Личная сила, агрессия, умение жить, богатство – вот качества волка или победителя. Такими же качествами обладают и Беркутов из «Волков и овец», Вожеватов из «Талантов и поклонников», Прибытков из «Последней жертвы».

Антагонистические конфликты Островского сменяются «стертыми» житейскими противоречиями у Чехова.

Треплев и Тригорин, которые, по сути, являются антагонистами в творчестве и соперниками в любви, внешне никак не конфликтуют друг с другом. Треплев не вызывает Тригорина на дуэль. И даже ни одного звука не произносит по поводу того, что ревнует к нему Нину. Существование двух этих персонажей происходит параллельно, без видимых столкновений, однако, конечно, с большим внутренним напряжением. В результате напряжения жизнь Кости Треплева приобретает драматизм, внутренние терзания по поводу того, талантлив ли он, страдания по поводу потери любимой девушки. Отказ от борьбы и антагонизма героев – основа чеховской драмы. Чехов видел в людях не подлость, не агрессию, не другие отрицательные качества; он видел пошлость, тривиальность, негероичность, низкие проявления души. Даже Серебряков из «Дяди Вани» – не подлец, не узурпатор, а пошлый человек. Жизнь обнаружила свою обыкновенность, отсутствие героики, люди обедают, только обедают, а жизни рушатся – не в результате борьбы с более сильным противником, а в результате обыденных житейских обстоятельств.

Внутренние терзания Треплева предопределяют трагический финал: он кончает с собой. Эта трагедия происходила на глазах у всех. Однако самоубийство Треплева не стало громким драматическим событием, которое заставляет всех свидетелей и участников этой драмы содрогнуться и сделать какие-то выводы. Нет, оно произошло как будто в некоем неостановимом потоке будней, когда вся дачная компания играет в гостиной в лото и не прекращает игру от звука выстрела. Чехов подает самоубийство Треплева как будто впроброс, без остановки на этом событии, без реакций на него. Только одна финальная фраза Дорна «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился» произносится тихо, вполголоса, так, чтобы не нарушить игру в гостиной. Самоубийство Треплева только для Маши драма. Для кого-то – просто досадная нелепость. Во всяком случае, жизнь персонажей потечет дальше, и в этой жизни ничего кардинально не изменится. Таков открытый финал «Чайки».

Чудаков писал в своей книге «Поэтика Чехова», что событие у Чехова ничего не меняет. В то время как событие в классической пьесе для того и создается автором, чтобы поменять направление действия и намерения персонажей. Так, первое драматическое событие в «Бесприданнице» – появление Паратова – если не окончательно ломает планы Ларисы выйти за Карандышева, то во всяком случае значительно ослабляет это ее намерение. У Чехова и в финале «Вишневого сада», когда имение уже продано, не происходит перемены действия. Раневская в начале приехала из Парижа, а в конце снова туда возвращается. То есть в ее жизни ничего не поменялось. Останется только какое-то воспоминание об утерянном имении, какая-то тень, которая окрасит ее настроение, но не более того. Хотя за этим событием – покупкой дворянского имения купцом Лопахиным – стоит смена эпох. Но не для всех она проходит драматично, с сознанием этой перемены, с ее трагизмом.

Чудаков писал также, что пьесы русского классика по своей структуре представляют собой поток: «У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчинены тому, чтобы изображенный отрезок жизни не был „вырезан“ из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохраняются, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет „концов“ – он непрерывен»[20 - Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 227.]. Поток – это разомкнутая драматическая структура.

Поток течет из прошлого в будущее неостановимо, и судьбы людей растворяются в нем. Это отчасти лишает чеховского персонажа воли, цели, он только щепка в бурном течении реки, которая несет его неизвестно куда. В «Трех сестрах» желание сестер уехать в Москву гаснет от акта к акту, но не благодаря каким-то мешающим событиям или людям, не благодаря непреодолимым препятствиям. Желание это словно бы растворяется в потоке жизни, которая постепенно гасит надежды. Андрей мечтал быть профессором в Московском университете, а стал просто скучным обывателем, обманутым мужем. Ольга не хотела становиться начальницей в гимназии, но пришлось, ее назначили, и это окончательно поставило точку на мечтаниях о Москве. Ирина уезжает работать учительницей в сельской школе одна, уже без Тузенбаха, которого убили, и даже не вспоминает о Москве. Ее мечта растворилась в результате того же самого неостановимого потока жизни, который своими более мелкими или более крупными происшествиями заставил ее разочароваться, лишил надежды. Героини не понимают: почему их жизнь сложилась так, а не иначе, что руководит людскими судьбами, есть ли во всем этом какой-то смысл? В финале героини не получают ответа на эти вопросы: «Если бы знать, если бы знать…»

В финале «Бесприданницы» Лариса, осознав, что была только игрушкой в руках тех, кто пытался ее присвоить, приходит к новому пониманию себя. «Я – вещь», – говорит она, и это означает конец всех иллюзий о возвышенной любви. Следующее драматическое событие – выстрел Карандышева – рождает у Ларисы новое чувство. Перед смертью она словно бы поднимается на следующую ступень и приходит к прощению своих обидчиков: «Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех люблю». Этот всепримиряющий финал нужен Островскому, чтобы возвысить героиню над всеми мелочными амбициями людей, над их борьбой, их страстями. Показать тем самым более высокую точку зрения на людские противоречия и конфликты. Это позиция классического автора, который знает, что есть некая высшая истина. Чеховские персонажи этой истины уже не знают и проводят жизнь в блужданиях и слепоте, не находя ответов на главные вопросы о том, для чего и отчего происходит с ними трагедия.

Трансформации, принесенные чеховской драматургией, определили ее новое качество, которые исследователи называли то словом «романность», то словом «новеллистичность». А романность – это не классическая драматическая структура, которая представляет завершенное в себе самом действие. Поэтому драма потока уже не собственно драма. Ее видовые признаки теряются, нивелируются. Классическая драма – это структура замкнутая, в ней разворачивается конфликт, борьба, и в финале этот конфликт приходит к своему разрешению. В структуре потока финал открыт в неизвестную перспективу. «Романность» не имеет финальной точки, разрешения. Самоубийство Треплева не разрешает конфликт с Тригориным, Аркадиной, со всеми преуспевающими в искусстве и личной жизни людьми. Самоубийство только устраняет Треплева из этого конфликта. Но само содержание конфликта не исчерпано.

Поток – это жизнь. А жизнь – неупорядоченная структура. В ней действуют не закономерности, а случайности. В жизненном потоке герои – как щепки в течении реки, их влечет само это течение, они могут попасть в водовороты, закружиться в них, потом что-то вытолкнет их наверх и понесет дальше, они могут встретиться с каким-то подводным препятствием, преодолеть или не преодолеть его. Жизнь их меняется в соответствии с поворотами этой реки. Но они не управляют своими судьбами сами. Жизнь сама по себе стала новым героем драматургии и театра.

Жизнь в ее протяженности, неструктурированности, если можно так сказать, – это не детерминирующая модель, в которой разворачивается человеческая драма. Природа этой жизни – тотальность, но еще не тоталитарность, не закрепившаяся, оформившаяся кольцевая структура. Жизнь – это движение времени без начала и конца.

В потоке жизни большое значение приобретает категория случайности. О роли случайности в чеховских пьесах тоже писал А.П. Чудаков: «И фабула, и сюжет (у Чехова. – П.Б.) демонстрируют картину нового видения мира – случайностного – и случайностного, во всей неотобранной множественности, его изображения»[21 - Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 228.]. Трагедия Ромео и Джульетты закономерна в мире непримиримой вражды семейств. Это возрожденческий взгляд на вещи. Драма трех сестер не является закономерным производным их жизней. Она складывается во многом благодаря случайностям. А у случайностей нет закона. Закон есть только внутри самого человека. Человек эпохи модернизма внутри самого себя несет противоречия. В результате этих противоречий Треплев с неизбежностью приходит к самоубийству, поскольку он слаб, излишне рефлексивен, не верит в себя, лишен воли. У человека эпохи модернизма воли уже нет, как нет целеполагания, нет активности, стремления обуздать жизненный поток и самостоятельно строить свою судьбу.

Вообще разомкнутая драма или драма потока – это конец межличностных конфликтов, борьбы и демонстрация того нового положения, в котором оказался человек в ХХ столетии: человек вступил в прямое, непосредственное столкновение или взаимодействие с жизнью, реальностью. Но это столкновение не есть борьба, скорее это поражение человека перед лицом исторического процесса. Исторический процесс складывается из огромного взаимодействия воль разных людей, их борьбы и столкновений, их побед и поражений. Отдельный человек в этом потоке теряется, становится марионеткой, как у Метерлинка, или жертвой безличного хода времени, как у Чехова. ХХ век открыл трагизм существования человека в мире. Человек больше не завоеватель, не первооткрыватель, не воин, не полководец истории, он только ее субъект, намерения которого далеко не всегда приносят ему удачу. Этот субъект не стоит перед лицом всеблагого и милосердного Бога. И это уже начало экзистенциализма, показывающего тотальное одиночество человека, который сам несет ответственность за свою судьбу и свой выбор (Ж.-П. Сартр).

ХХ век, таким образом, принес экзистенциальную драму. В ней вопрос существования личности стал со всей остротой и трагизмом. Персонаж ХХ века – не Колумб, открывший Америку, а некий маленький человек, находящийся в вечном ожидании некоего Годо, который никогда не придет. Внутренний драматизм существования личности и стал содержанием драмы уже середины ХХ века.

***

В пьесе Л. Петрушевской «Три девушки в голубом», которая тоже принадлежит к пьесам потока, три молодые мамы с детьми снимают дачу. Одна из них – Ирина, героиня этой истории, снимает ту половину дома, где есть непротекающая крыша и теплая комната. Две другие мамы, Татьяна и Светлана, живут на другой половине дома – с протекающей крышей и холодными комнатами. Ира за свою теплую комнату платит 240 рублей. Татьяна и Светлана ничего не платят. Между тремя женщинами происходят перебранки. Но это нельзя назвать конфликтом. Это просто коммунальные дележки, обыденные, вполне привычные для такого слоя людей. Светлана и Татьяна завидуют Ирине, которая заняла более теплое помещение. Ирина, в свою очередь, пеняет им на то, что за теплые помещения ей приходится платить большие деньги, а им дача достается бесплатно, в то время как она тоже наследница этой дачи и могла бы жить так же бесплатно.

Ирина, Татьяна и Светлана – троюродные сестры. И являются наследницами этой дачи. Однако борются они не за наследство, а просто за удобное и справедливое с точки зрения каждой расселение во время летних месяцев. К перебранкам по поводу помещений прибавляются ссоры из-за детей с выяснениями, кто из мальчиков совершил тот или иной проступок, кто с кем подрался и так далее. Это обычные детские ссоры. Однако родители обычно видят виноватых в чужих детях, не признавая того, что в шалости инициатива могла исходить от их собственного чада. Так проявляется обыденный родительский эгоизм.

Женщин на даче объединяет похожесть судеб. Ирина разошлась с мужем, живет с ребенком и матерью, с которой у них не очень хорошие отношения. У Светланы муж умер, она живет с ребенком и матерью мужа, своей свекровью. У Татьяны есть муж, но такой, который не решает ни ее женских, ни ее материнских проблем: платит грошовые алименты, являясь мужем только номинально, и нельзя сказать, что их с Татьяной объединяют какие-то высокие чувства.

В пьесе есть и другие женские образы. Вот Федоровна, хозяйка дачи, которая не закрывает рта и постоянно встревает во все разговоры. То переживает за кошку Эльку и ее пропавшего котенка; то рассказывает, что нужно купить внуку к школе («Она ему разве купит? Я с пенсии, бабка купи»); то повествует о том, как дачники украли у нее шесть тысяч, которые были спрятаны на чердаке. Петрушевская – мастер создания колоритной бытовой речи. Такую манеру называли диктофонной, ибо она почти натурально имитирует поток слов и восклицаний, подчас лишенных переходов, напичканных простонародными выражениями, грамматическими и стилистическими ошибками, отражающими в конечном счете поток сознания говорящего.

Мать Ирины, пенсионерка Шиллинг, как она себя называет, произносит длинные монологи по телефону. Но несуразности ее потока сознания все-таки отличает налет некой не сказать интеллигентности, но во всяком случае принадлежности к более высокому городскому слою. Мать Ирины постоянно сообщает о том, что скоро умрет, договаривается с подругой, где та ее похоронит, уточняет, во что ее нужно будет обрядить и в какой коробке что лежит, жалуется на дочь, жалеет внука и сообщает еще массу подробностей о своих отношениях с Ириной.

Пьеса «Три девушки в голубом» – это некий аналог чеховских «Трех сестер». Но если чеховские сестры обладали духовностью и очень любовно относились друг к другу, мечтали освободиться от скучной, однообразной прозаической жизни в провинции и переехать в Москву, с которой они связаны детскими воспоминаниями, и вкладывали в этот переезд все свои надежды на лучшую жизнь, то сестры из пьесы Петрушевской не стремятся переделать свою жизнь, а просто живут в атмосфере мелких коммунальных дрязг, пикируясь между собой и обижаясь друг на друга, что демонстрирует сниженный чисто советский вариант драмы.

Однако за всеми перебранками у каждой из женщин – чувства неустроенности и одиночества, которые не принято выставлять наружу, показывать другим. Эти чувства погружены на большую глубину, «на поверхности» же, в разговорах женщины проявляют себя в препирательствах по поводу алиментов, цены за дачу, в озабоченности материальными и денежными проблемами, в обидах и претензиях, которые они предъявляют друг другу.

Чувство одиночества в этой пьесе переживают не только три сестры, но и мать Ирины, которая постоянно говорит о своей смерти, что самой Ириной воспринимается как желание ее разжалобить и ей досадить.

Чувство одиночества в глубине души переживает и комичная старуха Федоровна, хозяйка дома, который на лето снимают сестры.

Чувство одиночества стало для женщин привычным, оно не воспринимается как драма безысходности, как нечто роковое и непреодолимое. К своей драме женщины притерпелись, она стала постоянным фоном их существования. При этом женщины не выглядят неуверенными, депрессивными, напротив, кажутся решительными, готовыми в любой момент дать отпор, настоять на своем. Отсюда и некоторая скандальность их поведения, некоторая вздорность и постоянно атакующий тон.