Великие люди джаза. Том 2

– Я не чувствую себя достигшим этого статуса. Я просто стараюсь профессионально расти…

В заключение Расселл сказал, что очень счастлив снова выступать в России. Надо сказать, это было заметно. Весь концерт меня не покидало ощущение радости, лёгкости и счастья от возможности прикосновения к внутреннему миру этого замечательного гитариста, ибо он полностью оправдал свои же слова «Ты то, что ты играешь». Он щедро дарил чудесные мелодии, радуя слушателей как собственными авторскими произведениями, так и известными стандартами. Во время исполнения им композиции с использованием искусственных флажолетов возникло почти реальное чувство присутствия невидимой арфы, настолько красочно звучала его гитара. И всё же, сколько музыку ни описывай словами – их будет мало. Музыку надо слушать!

А ещё лучше – видеть и слушать! Как на концерте Расселла. Следует отдать должное мистеру Бонду и мистеру Грину: свои партии они исполнили блестяще. На чудеса, которые проделывал Грин с барабанами, невозможно было наглядеться!

И кончился праздник… Восторги зрителей, «браво», и композиция на бис, тот самый блюз.

Благодарю вас от всей души, уважаемый Расселл Малоун. До новых встреч. В Москве или в Нью-Йорке… Но уж лучше вы к нам!

Альберт Мангельсдорфф: титан тромбона

Юрий Льноградский

5 сентября 2008 года исполнилось бы 80 известнейшему представителю немецкого джаза – тромбонисту Альберту Мангельсдорффу. Говоря о нём, трудно обойтись без терминов «новатор» и «революционер»: Мангельсдорффу, пожалуй, трудно найти достойных конкурентов в деле «осовременивания» джазового тромбона. Он широко известен своей уникальной техникой игры, позволяющей играть на инструменте гармонически (то есть извлекать из одноголосного по сути своей тромбона одновременно несколько нот – за счёт одновременно и «традиционного» направления потока воздуха, и пропевания каких-то мелодических линий). И если в случае со многими новаторами, добившимися чего-то сравнимого на своих инструментах, разработка новых методик сравнительно редко подкреплялась по-настоящему всемирной их демонстрацией, то Мангельсдорфф и тут взял едва ли не высшую планку в мировой

истории: в 1972 году он был удостоен чести играть соло (!) на мюнхенских Олимпийских играх – событии, которое смотрел без преувеличения весь мир и отбор музыкантов на которое шёл куда более жёстко, чем на многие современные «Евровидения»…

Становление музыканта пришлось на то время и место, которое при всём желании удачными не назовёшь. Реалии Франкфурта, в котором родился и рос Альберт, к моменту появления у него интереса к музыке были уже реалиями не просто Германии тех лет, а Германии Третьего рейха. Джаз как музыка расово чуждых негров (а заодно и евреев) на официальном уровне попросту преследовался. Правда, источники тех лет порой упоминают о существовании каких-то полуподпольных концертов, а порой даже и небольших ресторанчиков с джазовой и околоджазовой музыкой, в которых вполне можно было «нахвататься» знаний и умений. Однако Мангельсдорфф получил свои первые знания о предмете из коллекции пластинок своего старшего брата Эмиля, а свой интерес к джазу вынужденно скрывал. Первыми же шагами в музыке для него стали уроки дяди, профессионального скрипача. Впоследствии Альберт самостоятельно научился играть на гитаре, и к тромбону, который прославил его имя на весь мир, его привёл именно этот инструмент: уже после окончания Второй мировой войны, в 1948-м, играя на гитаре ради небольшого заработка перед американскими солдатами, Мангельсдорфф завязал с ними разговор и, слово за слово, выменял у них подержанный тромбон на… сигареты. Поневоле задумаешься, так ли уж вредно курение для будущего духовика…

Прогресс Альберта на тромбоне был поразительным. Очень скоро о нём заговорили в узких кругах, очень скоро эти круги стали широкими, и уже в 1952 году 24-летнему Мангельсдорфу было предложено записаться на пластинку – это в послевоенной-то Германии, которой предстояло не только перестроиться на новые рельсы в плане восприятия «расово чуждой музыки», но и вообще опомниться от итогов Второй мировой, переломавшей и куда более важные для страны отрасли, чем звукозапись! Правда, лидером этого проекта был тенор-саксофонист Ханс Коллер, ещё с довоенных времён стоявший на беспрецедентной позиции пропаганды джаза в условиях его безусловного партийного запрета. Официально числясь в рядах германской армии и имея на руках консерваторский диплом, он умело балансировал на грани дозволенного и умудрился в течение всей войны иметь действующий джаз-ансамбль, который особо не маскировался под «популярную музыку», а Мангельсдорфф и вовсе попал в сферу его внимания ещё в 1947-м, когда ни о каком тромбоне не было ещё и речи.

В 50-х Мангельсдорфф сотрудничал, разумеется, не только с Коллером: музыкант такого класса, каким он обещал стать, просто обязан был пробовать разные варианты, разные стили, разные форматы. Среди лидеров, в коллективах которых он играл, – пианист Джо Климм (1950–1953), пианистка Ютта Хипп (1954–1955), в 1955 и 1956 годах, он уже входил в состав с говорящим названием Frankfurt All Stars, а в 1957-м стал ставить своё имя в качество co-лидера: первым коллективом в ряду его собственных ансамблей стал исполнявший хардбоп квинтет, вторым фронтменом которого был тенор-саксофонист Йоки Фройнд. Наконец, к 1958 году Мангельсдорффа, достигшего тридцатилетнего возраста, распространённый стереотип обязывал выходить на международную арену, если он рассчитывал говорить о себе как о музыканте высшего эшелона своего государства. Мангельсдорфф вышел, причём мастерски: именно он стал единственным представителем Германии в сборном интернациональном оркестре Ньюпортского джаз-фестиваля 1958 года, куда получил путёвку из одного из многочисленных сборных молодёжных оркестров тех лет.

Любопытно то, что этот выезд в Америку (которая наверняка для выросшего при нацистах немецкого музыканта казалась таким же музыкальным раем, как и для выросшего при коммунистах советского) не стал отправной точкой для музыкальной эмиграции. Мангельсдорфф без малейших сомнений вернулся в Германию и пошёл на родине «по нарастающей» – благо и эхо войны всё отдалялось, и экономическая мощь и благосостояние государства росли на глазах, и молодое поколение партнёров внушало оптимизм.

В шестидесятых стоит отметить сразу несколько проектов. Мангельсдорфф повторил тему «всех звёзд», но на сей раз – на две ступеньки выше городского уровня, с European All Stars. Он образовал квинтет очень необычного инструментального состава с участием барабанщика Ральфа Хюбнера, басиста Гюнтера Ленца и двух саксофонистов – Хайнца Зауэра и Гюнтера Кронберга: ансамбль остаётся одним из самых интересных явлений европейского джаза 60-х, его игру могла видеть на концертах не только Германия и Европа, но и США, Азия и даже Южная Африка. После поворота в сторону фри-джаза и ухода Кронберга коллектив существовал в виде квартета вплоть до 1971 года. Кроме того, Мангельсдорфф сделал две любопытных записи: с пианистом Modern Jazz Quartet Джоном Льюисом (альбом 1962 года «Animal Dance», Atlantic) и со своим квинтетом (альбом «Now Jazz Ramwong», записанный в 1964 году после тура по Азии по инициативе культурного института имени Гёте и включавший много материала, основанного на этнических азиатских мотивах).

В конце 60-х Мангельсдорфф всё дальше и дальше уходит во фри-джаз, переживавший тогда во всём мире свои лучшие годы. Список проектов с его участием, исповедующих это направление, пополняет трио самого Петера Брётцманна, а также знаменитый Globe Unity Orchestra, через который в разное время прошли едва ли не все ключевые фигуры европейского фри-джаза и авангарда. Именно в этот период Мангельсдорфф и открыл для себя то, что принято называть «мультифоникой» – технику совмещения традиционной игры на тромбоне с одновременным пением, что позволяет получить на выходе одновременно несколько нот, в зависимости от мастерства тромбониста превращающих его игру либо в цирк, либо в осознанные аккордовые построения. Его всё больше увлекают длинные сольные партии, эксперименты со звуком, и упомянутый выше выход с сольным сетом на концерте в рамках Олимпийских игр в Мюнхене 1972 года становится если не вершиной его работы в этой области, то как минимум наиболее убедительным доказательством того, что игра стоит свеч и может привлечь к себе внимание внушительной аудитории. Мангельсдорфф начинает даже выпускать альбомы, на которых звучит только его тромбон – правда, на не оставивших заметного следа в мировой истории лейблах звукозаписи, но зато не в единственном экземпляре, возвращаясь к идее раз за разом и совершенствуя её. Рассматривая эти релизы в ретроспективе, известный джазовый критик Скотт Янов заметил: «целый альбом одного тромбона – затея довольно странная, но Альберт Мангельсдорфф находится совсем не на том же уровне, что большинство тромбонистов». В его игре появляются элементы модальной импровизации и даже приёмов рок-музыки (вплоть до использования педали-«квакушки» для обработки звука).

В 1975-м Альберт становится одним из сооснователей нашумевшего интернационального состава под названием United Jazz+Rock Ensemble (к слову, прекратившего активное концертирование лишь в 2002 году, в основном по причине преклонного возраста своих основных музыкантов). Как видно из названия, это комбо тяготело в первую очередь к джаз-року, хотя наличие в составе множества ярких и самобытных персоналий с равной вероятностью могло увести их выступления и в джаз-фанк, и в авангард, и в откровенный стёб. Например, в концертном альбоме 1992 года «Na EndlichX» («Ну наконец-то!») Альберт довольно долго рассказывает об истории создания своей композиции «Meise Vorm Fenster» (что переводится как «Синица за окном»): во время остановки в какой-то гостинице эта самая синица несколько часов не давала ему отдохнуть, сидя у самого окна и «выделывая это своё та-та-та, та-та-та, та-та». На этом месте рассказа Мангельсдорфф ненадолго замолкает и потом с непередаваемой экспрессией говорит: «И знали бы вы, как же она меня задолбала!». Результат – хорошая фьюжн-композиция, во вполне традиционную ритмику которой искусно встроена исполняемая унисоном духовых асимметричная птичья трескотня. Ещё один хороший пример здоровой самоиронии – размещение на сайте оркестра официальных пресс-фото для прощального тура 2002 года, где журналистам предложены два варианта, цветной и чёрно-белый. Оба они представляют собой снятую с одной и той же точки группу музыкантов (видимо, два сделанных с разницей в пару секунд кадра), но только одно из изображений… зеркально отображено по горизонтали (то есть родинки с правой щеки перекочевали на левую, а часы с левого запястья – на правое).

В этот же период, в 1976 году, записывается любопытнейшая работа – альбом «Trilogy: Livel» в формате абсолютно неклассического трио с барабанщиком Альфонсом Музоном и бас-гитаристом Джако Пасториусом. Любопытно в ней в первую очередь то, что три большие музыкальные фигуры с отчётливо индивидуальными почерками, весьма разные по возрасту, национальности, вкусам и интересам, находят абсолютно самодостаточное звучание и едва ли не в формате джем-сешна взаимодействуют с такой глубиной, которой годами приходится искать иным составам с международной славой – и это при том, что исполняется исключительно авторский материал одного из них. В «Трилогии» музыканты словно бы поумерили свой экспериментаторский пыл в привычных областях и сделали по нескольку шагов к той точке, где их стили пересекаются. В результате неистовый Мангельсдорфф тех лет предстаёт в качественно новом свете. Впрочем, размашистые эксперименты вообще начинают понемногу сходить в его жизни на нет, уступая место зрелому такту и обусловленной возрастом и опытом мудрости.

Его партнёры уже без исключений представляют высший мировой джазовый эшелон – это либо имена, не требующие дополнительных разъяснений, либо создатели самостоятельных направлений в музыке. Среди них – швейцарский перкуссионист Петер Гигер, британский саксофонист Джон Сёрман, легендарные американцы – барабанщики Эд Тигпен, Элвин Джонс и саксофонист Чико Фримен. Любопытно при этом, что Мангельсдорфф предпочитает либо массивные интернациональные ансамбли (помимо «Объединённого», появляется при его инициативе и франко-германский, German-French Jazz Ensemble), либо небольшие форматы трио, дуэтов и опять-таки сольного выступления. В 1980 году Down Beat называет его лучшим тромбонистом мира.

Помимо чисто исполнительской деятельности, Мангельсдорфф начинает со временем брать на себя и другие функции. В 1976 году он впервые в своей практике начинает преподавать – читает курс джазовой импровизации во Франкфуртской консерватории. В 1995-м – сменяет Георга Грунтца на посту музыкального режиссёра Берлинского джазового фестиваля, на несколько лет гарантировав своим именем его стратегию и политику. А в 1994 году союз немецких джазовых музыкантов учреждает ежегодную премию его имени – Albert-Mangelsdorff-Preise.

Один из лучших джазовых тромбонистов за всю историю остаётся до обидного обойдённым вниманием больших наград. Звание тромбониста года от Down Beat — едва ли не вершина его достижений в этой области (хотя, что и говорить, дай бог каждому музыканту оказаться хотя бы в пятёрке претендентов на это звание хотя бы раз в карьере). Мангельсдорфф никогда не держал в руках граммофончик «Грэмми», редко был номинирован на премии и ещё реже их получал, его лицо не так уж и просто узнавалось в толпе поклонниками – во многом потому, что в жизни он представлял собой типичного немца: неторопливого, рассудительного, дисциплинированного, не стремящегося к громким поступкам и одновременно способного на настоящие трудовые подвиги в работе. Неизвестно, считал ли сам Мангельсдорфф такое положение дел правильным, но как минимум один большой подарок, которого удостаивается далеко не каждый великий музыкант, коллеги успели сделать ему при жизни: речь о праздновании семидесятипятилетия артиста, которое прошло в сентябре 2003 года во франкфуртской Старой Опере и на который съехался весь цвет джазовой и прогрессивной музыки.

Альберт Мангельсдорфф скончался 25 июля 2005 года во Франкфурте-на-Майне, где родился и прожил всю свою жизнь. Он выступал до последних дней, а его финальный альбом «Shake, Shuttle and Blow» вышел на лейбле Enja уже после его смерти, в ноябре 2005 года.

Михаэль Мантлер: серьёзный композитор?

Юрий Льноградский

Имя Михаэля Мантлера редко встретишь в списках ведущих джазовых инструменталистов мира (а если выражаться решительнее – то вообще не встретишь). Уроженец австрийской Вены, он изучал в академии трубу и музыковедение, однако в жизни преуспел не в том и не в другом: музыкальный мир знает Мантлера в первую очередь как композитора, во вторую – как организатора и лишь в третью – как трубача. Ну а что до музыковедения – оно в той или иной степени нашло отражение во всех остальных ролях, придавая творческим концепциям Мантлера академическую глубину и серьёзность. Забавно, что вряд ли можно сказать «изысканность» или «изощрённость»: он в первую очередь серьёзен и начисто лишён в музыке чувства юмора, что искупается разве что несомненной страстью к своему делу.

Мантлер появился на свет 10 августа 1943 года. Он практически ничего не рассказывает о своих детских годах, и все его биографии сразу начинаются с поступления в Венскую музыкальную академию. Мантлер, к слову, вообще человек довольно замкнутый: попытка переговорить с ним в начале 2000-х для освещения его роли в деятельности легендарного лейбла ECM результировалась лишь в немедленном сухом ответе: «Всё, что обо мне нужно знать, есть на моём официальном сайте. Спасибо». Если следовать этой логике, то о Мантлере нужно знать лишь, с кем и в каком году он записывал альбомы, однако расцвечивать эту информацию действительно попросту нечем. Видимо, имела полное право на жёсткую иронию его дочь Карен, как-то сказавшая: «Говорят, у меня очень странный характер. Я думаю, это я унаследовала от отца…».

В 1962 году 19-летний австриец перебрался в США, чтобы продолжить изучение музыки в бостонском колледже Бёркли, а ещё через пару лет оказался в Нью-Йорке. Его главные интересы в музыке совпадали с интересами ключевых фигур новой импровизационной сцены тех лет: скоро он уже играл с авангардным пианистом Сесилом Тейлором, а к середине шестидесятых стал одним из основных инициаторов создания Jazz Composer’s Guild — организации, с которой можно писать портрет самого Мантлера. Эта группа мыслящих «по-новому» музыкантов и композиторов абсолютно серьёзно, до неприличия упорно и до очевидности безнадёжно боролась за лучшую жизнь для новой музыки – предполагая, что сумеет обеспечить не только финансирование её создания, но и её исполнение и развитие на качественно новом уровне. Любопытно, что если почти все организации такого рода со временем закрывались, то сам Мантлер в течение своей жизни регулярно добивался и первой (финансирование), и второй (исполнение), и третьей цели (развитие). Одним из основных его помощников в деле становления JCG была пианистка и композитор Карла Блэй, через некоторое время ставшая женой Мантлера, но оставившая себе прежнюю фамилию. В 1966 году у них родилась дочь Карен, унаследовавшая от матери великолепные способности к отточенной сатире и… причёску, а от отца – фамилию и упёртость. В своей автобиографии Карен описала свои отношения с родителями примерно так: «Я была зачата Карлой Блэй и Михаэлем Мантлером на Ньюпортском джазовом фестивале в 1965 году. Родившись в 1966-м – была сразу же втянута в музыкантскую гастрольную жизнь. После того как родители внимательно осмотрели меня в гримёрке Берлинского джаз-фестиваля (к ужасу прессы), они обнаружили, что мне надо ещё научиться на чём-то играть, чтобы я была хоть чем-то полезна. Но поскольку я всё-таки была младенцем и бросить меня одну было нельзя, они вытащили меня на сцену и держали там под роялем. Наверное, поэтому я до сих пор и чувствую себя на сцене как дома…».

Смех смехом, но Мантлер с его фанатизмом наверняка запросто мог бы проделать нечто подобное на самом деле. Ему некогда было отвлекаться: открытие JCG, закрытие JCG, новый проект – квинтет Jazz Realities (с участием Карлы и Стива Лэйси), массированные гастроли, новые знакомства в Европе, появление оркестра под названием Jazz Composers Orchestra, первая его запись под названием «Communication» (1968), появление наследницы JCG – организации Jazz Composers Orchestra Association, записи с Гэри Бёртоном («А Genuine Tong Funeral») и Чарли Хэйденом («Liberation Music Orchestra»), новые пьесы и пластинки JCO с солистами вроде Дона Черри, Розуэлла Радда, Фарао Сандерса, Гато Барбьери, а потом и участие в создании легендарного альбома «Escalator Over The Hill»…

В 1972 году Мантлер окончательно понял, что бесконечные попытки удержать на плаву новую музыку через организации некоммерческого формата бесперспективны. То, что он пытался делать в дистрибьюции, было куда проще, да и естественнее реализовывать через обычные стандартные «коммерческие» структуры, и на свет появилась контора под названием New Music Distribution Service (к слову, это детище Мантлера впоследствии около двадцати лет подряд успешно обслуживало ряд независимых лейблов). Даже сам выбор названий для проектов Мантлера красноречиво свидетельствует о его, скажем так, прямолинейности: никаких абстракций, никаких метафор – голый функционал: «гильдия джазовых композиторов», «оркестр джазовых композиторов», «служба распространения новой музыки»… На этом фоне просто супермодернистским выглядит название для наконец-то появившегося в 1973 году полноценного лейбла – WATT, к основанию (и наверняка именованию) которого приложила руку Карла. Предполагалось, что лейбл будет заниматься изданием исключительно авторских проектов супругов, однако время распорядилось этим по-своему: через несколько лет супругами они быть перестали, Карен Мантлер открыла свою собственную «линейку» записей на WATT, подтянулся многолетний партнёр и друг семьи – басист Стив Суоллоу, а потом и знакомые молодые люди Карен. Словом, WATT превратился из семейного предприятия в предприятие более или менее обычного профиля.

В 1974-м Мантлер выпустил на WATT (с правом дистрибьюции в Европе через ECM Records) свою пластинку «No Answer», которая надолго определила фирменный сухой, колючий и концептуальный звук его работ и представила публике нюансы, впоследствии очень характерные для Мантлера. Во-первых, он начал привлекать к работе людей из мира прогрессивного рока (на сей раз это был Джек Брюс, в 60-е – бас-гитарист и вокалист британской группы Cream), а во-вторых – он начал использовать в качестве либретто не сочинения участников коллектива, а живущие самостоятельной жизнью стихи известных авторов (в данном случае – Сэмюэля Беккета).

Обрастая инфраструктурой и педантично проводя в жизнь политику независимости, Мантлер начал строить собственную студию неподалёку от Вудстока (по его собственным словам – чтобы избежать диктата со стороны коммерческих студий). В том же году он получает свои первые большие гранты (Creative Artists Program Service и National Endowment for the Arts) и записывает альбом «13» — музыку, созданную для двух оркестров и фортепиано.

Последующие работы Мантлера – развитие темы «большая поэзия плюс рокер» (он никогда не говорил о том, что эта концепция действительно является таковой: возможно, речь просто о большой случайности). В 1976-м на альбоме «The Hapless Child» были использованы слова Эдварда Гори, а играл среди прочих знаменитый Роберт Уайатт, основатель Soft Machine. В 1977 на альбоме «Movies» засветились гитарист Лэрри Кориэлл и барабанщик Тони Уильямс; в 1980-м на «More Movies» — гитарист Филип Катерин. В 1981-м сам Мантлер играл на альбоме барабанщика рок-группы Pink Floyd Ника Мэйсона, в 1982-м – пригласил Мэйсона на свой собственный «Something There», где поместил его в одну упаковку с джаз-роковым гитаристом Майком Стерном и Лондонским симфоническим оркестром, которым дирижировал Майкл Гиббс. Словом, Мантлер без каких бы то ни было сомнений замешивал в своей музыке исполнителей разных континентов, стилей и возрастов – и только одно несколько портит впечатление от его последовательности и его успехов в этом начинании: его альбомы не становились шедеврами, уровень которых был бы очевиден. Мантлер с годами, пожалуй, всё больше и больше погружался в опасное болото высокой известности среди профессионалов, и на его концерты редко ходили за чувственным откровением и бурей эмоций: от них ждали точного расчёта, удачной реализации идеи, наконец – самой идеи, которая ещё никому в голову не приходила, а Мантлеру – пришла.

Одним из подтверждений распространённого мнения о том, что уже начавший отзываться на американский вариант своего имени «Майкл» Мантлер – в большей степени администратор и продюсер, чем музыкант-лидер, является его постоянное присутствие в программах помощи независимой музыке, частая борьба за гранты (и частая победа в них), многочисленные специальные пожертвования на создание специфических музыкальных программ. Как известно, абсолютное большинство таких грантов порождает музыку, которая исполняется два-три раза и в лучшем случае записывается, а в худшем – ограничивается «мировой премьерой». Эстеты скажут, что это всего лишь очень непростая музыка, и она действительно очень непроста – не давать же именной грант на творчество Джорджу Гершвину, Майлсу Дэйвису или Джону Колтрейну, к которым и так выстраивается очередь за созданным ими материалом? Но вся творческая жизнь Мантлера – это, пожалуй, самый сильный аргумент в пользу того, что не так всё очевидно в дотируемом искусстве. Да, его музыка записывается. Да, издаётся. Да, покупается. Но… все знают Карлу Блэй, с которой он играл, Майка Стерна, которого он привлекал, Джека Брюса, который не раз к нему возвращался – но по-прежнему мало кто знает самого Михаэля Мантлера. К сожалению или нет – могут судить лишь те, что слышал его музыку. А для этого её нужно сначала достать, что, прямо скажем, не особенно просто. А услышать… В 1984-м году созданные по специальному заказу композиции Мантлера были исполнены в Кёльне оркестром Западногерманского радио (WDR), в 1986-м – оркестром Лилльской оперы во Франции, и 1987-м – оркестром Датского радио в Копенгагене. Прямо скажем, непросто из сегодняшней России вернуться на двадцать с лишним лет назад, да ещё и в Кёльн, Лилль или Копенгаген!

Конечно же, Мантлер активно записывался. Любопытен альбом «Live» 1987 года, документирующий собранный Мантлером проект для международного фестиваля арт-рока во Франкфурте: здесь с ним играли Ник Мэйсон, Джек Брюс, Рик Фенн, Дон Престон и Джон Гривз – весь цвет современного английского прогрессивного рока. В «Many Have No Speech» доведена до высшей точки идея скрещивания поэзии и рока – Роберт Уайатт, Джек Брюс и Мэриэнн Фэйтфул соседствуют с поэзией на трёх языках: Беккета (английский), Эрнста Майстера (немецкий) и Филиппа Супо (французский).

В 1991 году Мантлер принял решение вернуться из Штатов в Европу, закончив в том числе и свои отношения с WATT. Его доля в компании перешла к дочери. В Старом Свете Михаэль распределил своё время между несколькими странами, сколько-то подолгу оставаясь лишь во Франции и Дании. И… новый виток. Ему заказывают пьесы (и исполняют их) крупные европейские оркестры – с которыми нормальный российский джазовый слушатель, надо полагать, не знаком даже на уровне названий. Впрочем, и не для нормального российского джазового слушателя всё это делается: Мантлер находится в своём собственном «музыкальном бизнесе», в котором ему всё удаётся. Чего ещё желать?

В 1993-м на ECM выходит пластинка «Folly Seeing All This», где среди соисполнителей появляется струнный квартет знаменитого румынского скрипача Александра Баланеску. И – опять поэзия Беккета, опять Джек Брюс. Повторяемость? Скорее та самая сухая педантичность. Впечатление, которое складывается от всего этого, совершенно правильное – достаточно взять любой из сольных дисков Мантлера, чтобы получить представление о практически всей его музыке. Да, это может быть не лучший диск, но он будет… похож на остальные. Пусть даже со временем «языковая база» расширится – поэзия будет ещё и на итальянском. Пусть даже Брюса наконец сменят какие-то вовсе уж незнакомые норвежские имена, обязанные своим появлением в круге Мантлера его более активному сотрудничеству с ECM. Пусть вместо Баланеску у Мантлера появится собственный струнный ансамбль… Принцип останется неизменен. Из всего этого несколько выделяется, к примеру, «Концерт для маримбы и вибрафона» образца 2001 года, написанный для португальского перкуссиониста Педру Карнейру.

Ближе к перелому веков деятельность Мантлера начала приносить ему официальные знаки внимания – но, прямо скажем, несколько не те, которые обычно характерны для яркой музыкальной личности в джазе. Государственная премия в области импровизационной музыки, Музыкальная премия города Вены, Prandtauer Preis. Всё – австрийской выделки. И всё – с формулировкой «за достижения всей жизни», что было бы просто здорово, если бы разбавлялось чем-то более конкретным, более привязанным к одной выдающейся пьесе, ноте, пластинке.

Мантлера называют музыкальным эрудитом, импрессионистом, отцом камерного джаза, новатором джазового академизма – и как только ещё не. И он действительно таков. Но как же иногда, чёрт возьми, хочется, чтобы его немного расшевелила или бывшая жена, которая и сегодня умудряется совмещать всё то же самое с нормальным человеческим юмором, или бесшабашная дочь, которая записывает пластинки с посвящением не Сэмюэлю Беккету, а своему коту Арнольду, или даже просто те великие музыканты, которые с ним играли без особого юмора, но тем не менее остаются в глазах слушателей всего мира великими без всяких «как же иногда хочется» – Терье Рипдал, Джек ДеДжонетт, Гэри Бёртон, Чарли Хэйден…

Эрик Мариенталь: сладкий голос саксофона

Анна Фнлипьева

Эрик Мариенталь родился 19 декабря 1957 года в Сакраменто (Калифорния), вырос в Лос-Анджелесе. Начал играть на саксофоне и кларнете в начальной школе. В десятом классе он уже был звездой – выступал в ансамбле All-Southern California High School Jazz, после школы поступил в бостонский джазовый колледж Бёрк ли. Поездив по гастролям с известным эстрадным трубачом Элом Хиртом, Эрик стал работать сессионным саксофонистом в голливудских студиях. В 1986 году. Мариенталь играл в одном лос-анджелесском клубе с клавишником Джоном Новелло, и там его приметил великий пианист Чик Кориа, который в то время собирал свою знаменитую группу Elehtric Band. Чик пригласил Эрика принять участие в записи альбома «Light Years», а вскоре сделал его постоянным участником ансамбля Elehtric Band, в состав которого входили басист Джон Патитуччи, гитарист Фрэнк Гамбале и барабанщик Дэйв Уэкл.

Благодаря знакомству с Чиком Кориа Мариенталь начал работать на лейбле GRP, где вышло семь его сольных альбомов. После 1997 года Эрик в основном выпускает записи на contemporary-лем&ле Peak Records (последний по времени выхода его альбом – «Just Around The Corner», 2007).

Эрик Мариенталь известен и как один из ведущих авторов «прикладной музыки»: он – автор заставок популярных телевизионных шоу и сериалов (в том числе «Santa Barbara») и рекламных джинглов ведущих мировых компаний (Nike, McDonald’s, Coca Cola, Cadillac, Ford Motors…).

Но, наверное, шире всего Мариенталь известен как преподаватель, прежде всего – как автор нескольких очень популярных видеошкол для альт-саксофонистов.

Эрик, прежде всего хочу передать вам слова восхищения от ваших российских фанатов-саксофонистов. Они попросили меня задать вам пару вопросов, касающихся вашей преподавательской деятельности. Выпускали ли вы в последнее время какие-то новые видеошколы, преподаёте ли вы? Есть ли у вас ученики?

– Начну с конца. Да, я преподаю. Я много путешествую, поэтому в Лос-Анджелесе я музыкантов в основном только консультирую. У меня не так много времени, чтобы преподавать на постоянной основе, но некоторые учебные заведения приглашают меня, ставят в расписание одно занятие, и я даю студентам сразу много материала, над которым они могут поработать. Хорошо, говорю я им, когда будете готовы, когда освоите весь этот материал, зовите меня снова, и мы продолжим уже с этого места.

Кроме того, я провожу много мастер-классов или клиник. Я приезжаю в колледж или школу. Мы говорим с молодыми музыкантами о разных видах музыки, о технике игры и всяком таком… Я считаю, это действительно очень важно. Когда я был молод, мне это было важно – совет старшего… Есть так много вещей, которые важно делать правильно, когда играешь музыку, и есть вещи, которые очень трудно понять самому. И если у вас есть кто-то, кто может проинструктировать вас, как двигаться в правильном направлении – в смысле игры, в смысле упражнений, понимания того, куда двигаться… Что касается материалов, то я выпустил новую книгу транскрипций. Это двадцать моих соло. Я расшифровывал их со своих собственных записей, с записей Чика Кориа, Дейва Грюсина, Дейва Уэкла – в общем, там довольно разные вещи.

Ещё один вопрос, который меня попросили задать вам молодые музыканты. Вы всё ещё продолжаете ежедневно заниматься или вам уже достаточно концертов?

– Нет, я продолжаю заниматься каждый день. Это очень-очень важно.

Как долго?

– Зависит от обстоятельств. Если я много путешествую… встаёшь утром, едешь в аэропорт, потом полёт, потом следующий аэропорт, отель, потом саундчек… остаётся очень мало времени для занятий. Но я всё равно стараюсь заниматься как минимум час в день. Каждый день. Если у меня больше времени, то я могу позаниматься два-три часа, и это будет просто замечательно. Не стоит полагаться только на концерты в смысле практики. Это всё-таки прежде всего шоу, а занятия необходимо от этого отделять.