Журнал «Логос» №5/2024

Это случилось как-то под вечер – был ли то первый, был ли то тысячный вечер, не знаю: мои мысли шли всегда беспорядочно и всегда по кругу.

Как и ее пространство, время игры – это некоторое дополнительное, отдельное время («интермеццо в ходе повседневной жизни», как пишет Хёйзинга[43 - Там же. С. 33.]), и внутри него мы не ведаем необходимости в том времени, от которого оно отделено. На страницах эссе «В Стране развлечений» Джорджо Агамбен, вторя Беньямину, рассуждает о диалектике ритуала и игры как о машине, посредством беспрестанного различения диахронического и синхронического производящей историю, или человеческое время. Ритуал и игра, пишет он, выступают как две разнонаправленные операции, осуществляемые в отношении календаря: «…ритуал фиксирует и структурирует календарь; игра же, напротив… изменяет и уничтожает его»[44 - Agamben G. In Playland // Idem. Infancy and History: The Destruction of Experience. L.: Verso, 1993. P. 69.], – так что первый и тысячный вечер оказываются в игре неразличимы. Тотализация любой из операций ведет к исчезновению истории, растворению ее в божественной вечности: в абсолютном торжестве ритуала время замораживается, и устанавливается безразличное постоянство порядка вещей; но и абсолютизация игры, в которой все структуры распадаются на множество сингулярных событий, погружает мир в безразличность безостановочной изменчивости. Событийное время игры для играющего движется «всегда беспорядочно и всегда по кругу», для истории же это время драматичных преобразований и переворотов.

…и тут я услыхал человеческие шаги! <..> Расправься, мост, послужи, брус без перил, выдержи того, кто тебе доверился. Неверность его походки смягчи незаметно, но, если он зашатается, покажи ему, на что ты способен, и, как некий горный бог, швырни его на ту сторону.

Смысл того, что значит быть мостом, усложняется и конкретизируется, как только возникает идея, что возможен переход через мост. Первые проявления paidia, говорит Кайуа, не поддаются описанию, в них нет никакой стабильности и для них нет никакого подходящего языка. С возникновением конвенций, с необходимостью внутреннего регулирования происходящего в игре

…появляется удовольствие от преодоления специально создаваемой, произвольно определяемой трудности – такой, что справившийся с нею не получает никакой иной выгоды, кроме внутреннего удовлетворения от решенной задачи[45 - Кайуа Р. Игры и люди. С. 66.].

Так к веселью paidia прибавляется серьезность ludus – измерение внутреннего порядка и напряжения игры, сопряженное с возможностью освоить ее до степени мастерства, превратить ее в своеобразное искусство, которое можно продемонстрировать публике, – такое, например, как искусство «Голодаря» (Ein Hungerk?nstler) воздерживаться от пищи. Кайуа выводит следующее уравнение: ludus в сочетании с мимикрией рождают театральное представление,

…где mimicry дисциплинируется и становится настоящим искусством с множеством конвенций, изощренных умений, тонких и сложных приемов[46 - Там же. С. 67.].

Единственный в его классификации тип игры, который стремится ускользнуть от воздействия ludus, – это ilinx, игра, основанная на стремлении к головокружению, будь то куча-мала или катание на карусели. Если их сопряжение все-таки происходит, то «игра становится уроком самообладания, трудными усилиями для сохранения хладнокровия и равновесия»[47 - Там же. С. 68.] (конечно же, описание именно таких уроков содержится во многих новеллах Кафки). Игра-ilinx родственна мимикрии в том, что также направлена на самого играющего, на трансформацию его состояния, и нетрудно заметить, что кафковская парабола о мосте заканчивается самым что ни на есть головокружительным образом.

Разговор об отношении игры к порядку должен учитывать специфическую двусмысленность понятия «правило». Можно сказать, что paidia после изначального разгула веселья подвергается сразу двум упорядочивающим операциям: внутреннее самоограничение ludus и внешнее ограничение, накладываемое требованиями календаря и ритуально повторяемого распорядка. Правила первого толка порождают традицию игры и открывают перспективу ее трансформации в искусство; правила второго – узаконивают ее и определяют границы допустимого (как в смысле времени и пространства, отведенного для игры, так и в смысле содержания разыгрываемого). Окончательное устранение свободы paidia в результате этого комплекса упорядочивающих операций производит на ее месте игровую и культурную индустрию[48 - См.: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 149–209.].

Он подошел, выстукал меня железным наконечником своей трости, затем поднял и поправил ею фалды моего сюртука.

Игра, хоть и требует обособленного пространства, постоянно вступает во взаимодействие с внешним миром: она подключает, вовлекает и затягивает в себя новых участников и вещи, ей прежде не принадлежавшие. Агамбен пишет:

Взгляд на мир игрушек демонстрирует, что дети, эти маленькие барахольщики рода человеческого, готовы играть с любым мусором, который им попадется, и в игре тем самым сохраняются ставшие профанными объекты и практики, которые уже перестали существовать [как сакральные и экономически полезные][49 - Agamben G. Op. cit. P. 70.].

В процессе воспроизводства порядка вещи подвергаются отчуждению, но для игры то, что в актуальности признано ненужным, потенциально оказывается как раз-таки наиболее подходящим – и может быть таковым именно в силу того, что, пройдя некоторый исторический путь, освободилось от требований служить и приносить пользу.

Помимо этого измерения историчности, обнаруживаемого Агамбеном в игрушках как вещах, существующих после собственного устаревания, они принадлежат также измерению ритуального воспроизводства, повторения наличного мира, в котором игрушка, наоборот, выступает оракулом и предвещает будущую взрослую жизнь. В отличие, например, от Ролана Барта, противопоставлявшего взаимодействие с миниатюрными солдатами, полицейскими, пиратами и домохозяйками свободной и не отягощенной репрезентациями детской игре[50 - См.: Барт Р. Игрушки // Он же. Мифологии. М.: Академический проект, 2008. С. 121–123. См. также замечание Сергея Зенкина во вступительной статье к «Играм и людям»: Зенкин С. Н. Роже Кайуа: игра, язык, сакральное // Кайуа Р. Игры и люди. С. 26–27.], Кайуа рассматривает такое взаимодействие как частную и продуктивную форму игры-мимикрии наравне с теми случаями, когда ребенок работой своего тела, поведением и звуками подражает самолету или поезду[51 - Кайуа Р. Игры и люди. С. 59. Стоит отметить, что и в контексте данных заметок действительный статус фигур рассказчика и незнакомца из «Моста» также не имеет большого значения: и сцена, разыгранная двумя реальными игроками, и сцена, разыгранная одним с помощью игрушек, и даже сцена, разыгранная исключительно телесными и фантазийными усилиями одного, различаются по интенциям участников и символическому содержанию их действий, но не по форме и конфигурации.]. Но все-таки более характерный именно для игры-мимикрии способ вовлечения вещей – это маскарад. Если в повседневности наличие сюртука служит свидетельством человечности[52 - Всегда, впрочем, недостаточным, как учит нас Декарт, ведь и в человеческую одежду «с таким же успехом могут быть облачены автоматы» (Декарт Р. Размышления о первой философии // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1994. Т. 2. С. 27).], то в логике игры оно оказывается не чем иным, как убедительным доказательством того, что этот человек – действительно мост:

Инобытие и тайна игры вместе зримо выражаются в переодевании. «Необычность» игры достигает здесь своей высшей точки. Переодевшийся или надевший маску «играет» иное существо. Но он и «есть» это иное существо! Детский страх, необузданное веселье, священный обряд и мистическое воображение в безраздельном смешении сопутствуют всему тому, что есть маска и переодевание[53 - Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 39.].

Тем не менее вовлечение вещей и окружающих в игру происходит благодаря все той же спонтанной движущей силе paidia и миметической способности – усмотрению совпадений внешних элементов с изначальной потребностью в веселье, действии и свободе. В игровом пространстве, пишет Дональд Винникотт,

…ребенок собирает объекты или явления из внешнего мира, чтобы применить их в обращении с элементами, извлеченными из своего внутреннего мира. <..> В игре ребенок манипулирует внешними явлениями для обслуживания своей мечты и вносит в выбранные внешние явления чувства и смыслы из своего воображаемого мира[54 - Винникотт Д. Игра и реальность. М.: ИОИ, 2002. С. 41–42.].

Стоит задаться вопросом, существует ли предзаданный предел этому вовлечению – не устанавливаемый ограничивающими правилами порядка, а тот, лимитирующий саму потенциальную мощь миметического связывания? Представляется, что эта потенция должна казаться бесконечной – по крайней мере изнутри игры. Игра стремится к тому, чтобы все возможное было соотнесено с потребностью в свободе, то есть к открытости и бесконечности участия, при которых каждый играющий связан и сравним с каждым другим, иначе говоря, каждый равен каждому.

Он погрузил наконечник в мои взъерошенные волосы и долго не вынимал его оттуда, по-видимому дико озираясь по сторонам. А потом <..> он прыгнул обеими ногами на середину моего тела.

Описанная выше тенденция к осуществлению операции выравнивания участников, посредством которой только и возможно расширение игры и вовлечение в нее, вовсе не должна создавать обманчивое впечатление, будто в игре происходит погружение в некоторое благостное состояние всеобщего признания и ее участникам должна открыться предустановленная гармония, а само игровое пространство представляет собой потерянный рай. В неупорядоченном высвобождении paidia в дело вступают аспекты, на наличие которых обычно и ссылаются те, кто твердит о необходимости контроля за чужими играми: разноголосица, эротизм, разрушительность, непослушание и всяческая анархия.

Комментаторы «Моста» с уверенностью говорят о сексуализированном характере взаимодействия между героями притчи[55 - См.: Gross R. V. Fallen Bridge, Fallen Woman, Fallen Text // The Literary Review. 1983. Vol. 26. P. 577–587; Koelb C. Op. cit.]. В том, что игра незнакомца с тростью и волосами рассказчика действительно проникнута эротизмом, сложно сомневаться. В концепции переходных явлений Винникотта удовлетворение эротической потребности, первично носящее оральный характер, и игровое взаимодействие с объектами принадлежат одной «промежуточной зоне непосредственного опыта», в которой только и возможно отдохновение от работы по «сепарированию внешней и внутренней реальностей»[56 - Винникотт Д. Указ. соч. С. 11.]. Важно добавить также, что Винникотт разрывает принятую в классическом психоанализе связь игры и мастурбации, отказывается сводить проявления игры к аутоэротизму – напротив, игра понимается им как измерение открытости опыту и коммуникации, часто рискованной, с другими[57 - Там же. С. 56–59.].

Внезапное прекращение нежности и проявление агрессии со стороны напрыгнувшего незнакомца, как бы проверяющего мост на прочность, – или способность играющего в мост удержаться в избранном положении, в соответствии с им самим поставленным условием, заставляют снова вернуться к тем описаниям, которыми Кайуа иллюстрирует разгул paidia:

Скакание на месте, рисование каракулей, громкая перебранка, беспорядочный шум и гам – очевидных примеров такой зудящей потребности в движениях, красках и звуках более чем достаточно.

Эта элементарная потребность в беспокойстве и гвалте изначально проявляется в стремлении ко всему прикоснуться – схватить, попробовать на вкус и запах, а затем бросить всякий доступный предмет. Часто она становится страстью ломать и разрушать. <..> Дальше возникает желание мистифицировать или дразнить людей, высовывая язык, строя гримасы, делая вид, будто трогаешь или бросаешь запретную вещь. Ребенок старается утвердить себя, ощутить себя причиной, заставить обратить на себя внимание[58 - Кайуа Р. Игры и люди. С. 65. Отдельно стоит отметить присутствие в этих описаниях аспекта орального удовольствия, принципиально значимого и для Винникота.].

Своими внезапными, непредписанными поступками и решениями играющий утверждает себя как причину, как единственный источник вот этой, здесь и сейчас явившей себя свободы – и как того, кто способен эту свободу освоить и задействовать по собственному усмотрению.

Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель?

В произведениях Кафки прячется немало детей, но они редко выходят на свет, поэтому у читателя может сложиться впечатление, что уж ребятишкам-то в его жутком мире делать нечего. Однако ребенок (ein Kind) – первое, что приходит в голову недоумевающему рассказчику, когда он, будто сочиняя считалку, пытается опознать своего обидчика; угадать, во что же играет другой, и удостовериться, не является ли тот шпильбрехером. Слишком уж поступок незнакомца похож на детскую проделку, которая пришлась бы по нраву, к примеру, играющим ребятишкам из новеллы «Дети на дороге» (Kinder auf der Landstrasse):

Останавливаемся мы перед мостиком, переброшенным через бурный ручей; те, кто убежал вперед, вернулись. Вода, омывающая корни и камни, бурлит, точно днем, не верится, что уже поздний вечер. Кое-кому не терпится залезть на перила мостика[59 - Цит. по: Кафка Ф. Указ. соч. С. 435.].

Затем следует предположение о нереальности оппонента, о том, что он всего лишь иллюзия[60 - Напомним саму этимологию слова «иллюзия»: оно восходит к лат. in-ludere (находиться в игре, «в-игрываться» в нее). См. также: Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 37.] или греза (ein Traum). В этом состоит самый замечательный эпизод текстологической истории «Моста» – именно «видение» и привиделось Максу Броду, расшифровывавшему приговоренную к уничтожению, но спасенную им рукопись друга. Мерцающее ein Traum, напечатанное в сборнике 1931 года и проникшее в классические переводы, редакторы критического издания начала 1990-х годов заменили на легковесное ein Turner – «гимнаста»; немецким студентам рассказывают об этом казусе в учебниках по литературоведению[61 - См.: Becker S. et al. Literaturwissenschaft. Eine Einf?hrung: Reclams Studienbuch Germanistik. Stuttgart: Reclam, 2018. P. 13–14.]. Разоблаченная спустя десятилетия иллюзия – изгнанное привидение, которое тем не менее вписано в историю текста и продолжает блуждать по устаревшим, вышедшим из употребления изданиям. Теперь после предположения о ребенке мысль рассказчика перескакивает к гимнасту через бесплотную преграду, о существовании которой ведают лишь те, кто возится с бумажным хламом и не может не видеть неупокоенного призрака, из последних сил цепляющегося за детский образ и жаждущего продолжать играть.

Ошибку Брода можно понять – то, что за ребенком последует видение, ничуть не более странно, чем то, что сам этот неуместный ребенок стоит в начале перечисления. Их спонтанная связь, состоявшаяся благодаря первой публикации притчи, находит соответствия в других текстах Кафки – привидевшееся дитя, хулиганистый мальчик-призрак (ein Gespenst