Великие люди джаза. Том 1

Джордж Бенсон. Самый популярный?

Григорий Дурново при участии Кима Волошина

Джордж Бенсон – один из самых успешных джазовых музыкантов современности. Его успех связан с широтой музыкальных вкусов: Бенсон с равным успехом и увлечением исполняет джаз, рок, блюз, соул и поп-музыку. Один из сильнейших гитаристов в джазовой истории, ещё больше Бенсон известен как поп- и R&B певец. Славу среди широкой публики ему принесли именно песни – «Give Me the Night», «Lady Love Me (One More Time)», «Turn Your Love Around», «Inside Love (So Personal)», «In Your Eyes», «This Masquerade». Приятный голос Бенсона находит дополнительную поддержку в его способностях импровизатора и шоумена. Обладатель совершенной гитарной фразировки, округлого, мягкого гитарного тона, незаурядной гитарной виртуозности и весьма выразительного мягкого голоса, хорошо передающего тонкие эмоциональные оттенки, свойственные современному ритм-н-блюзу и соул-музыке в их лучших проявлениях, Джордж Бенсон оказал огромное влияние по крайней мере на два поколения музыкантов и по сей день пользуется широчайшей для джазового музыканта известностью во всём мире. Специалисты говорят, что по своей способности великолепно играть на инструменте и в то же время мягко, привлекательно для самой широкой аудитории петь Бенсон напоминает другого великого чернокожего артиста – Ната «Кинг» Коула, только в отличие от Коула, рано ушедшего из жизни, Бенсону судьба подарила долгую и плодотворную творческую биографию.

Джордж Бенсон – обладатель восьми премий Grammy, причём в разных номинациях – от поп-аранжировок до джаз-вокала.

Он родился 22 марта 1943 года в Питтсбурге (штат Пенсильвания). Свои первые пластинки Бенсон записал в 11-летнем возрасте (кстати, как вокалист!), а в 17 собрал свою собственную рок-группу, где играл на электрогитаре, которую сделал ему из подручных материалов его отчим. Тогда же он услышал записи сильнейшим образом повлиявших на него джазовых электрогитаристов – Чарли Крисчена и Уэса Монтгомери, а также великого саксофониста – отца бибопа Чарли Паркера, чья фразировка в значительной степени определила манеру игры Бенсона на гитаре. И в 1962 году юный гитарист уже играл в ансамбле джазового органиста «Братца» Джека Макдаффа.

В 1965 году, когда Бенсон впервые собрал собственную группу, его заметил крупнейший «открыватель талантов» прошлого столетия Джон Хаммонд, который устроил ему и первый сольный контракт, и записи с крупнейшими джазменами эпохи (включая участие в записи альбома великого Майлса Дэйвиса «Miles in the Sky»). В 1968–1976 годы Бенсон работал с одним из самых ярких и успешных продюсеров тех лет – Кридом Тэйлором – сначала для А&М, а затем для собственного лейбла Тэйлора CTI.

Но только в 1976 году, когда Бенсон подписал контракт с Warner Bros, и запел на своем первом альбоме для этого лейбла («Breezin’»), его заметили не только знатоки джазовой гитары, но и массовая аудитория. На альбоме был единственный вокальный трек – песня «This Masquerade», и она буквально вбросила «Breezin’» в десятку лучших альбомов поп-музыки. В целом ряде следующих работ, продолжая эту линию, Бенсон всё сильнее клонился в сторону поп-музыки, кульминацией чего стал альбом «Give Me the Night», спродюсированный легендарным Куинси Джонсом. Однако в течение 1980-х популярность Бенсона практически затмила его музыкальные способности, и его записи почти полностью мигрировали в поп-область. Только в конце десятилетия Бенсон вернулся к джазу, сразу улучшив свою музыкальную репутацию, и с тех пор достаточно тонко балансирует на грани джаза и ритм-н-блюза, выпуская как джазовые, так и достаточно удачные поп-альбомы.

Скажем честно: от концерта Джорджа Бенсона в Государственном Кремлёвском дворце 14 ноября 2009 года никаких особых джазовых откровений ждать не приходилось. Разговор мог быть лишь о том, каков будет процент джазовых импровизаций и какого-никакого джазового ощущения, воздуха, как бы абстрактно это ни звучало. Ожидания сильно портил весьма странный довесок к выступлению Бенсона – саксофонист Алекс Новиков в качестве разогрева. Особенно пугало, что на билетах фамилии Бенсона и Новикова (с фамильярным «SAX» в скобках) стояли рядом. Речь здесь, разумеется, не о низкопоклонстве перед Западом. Но по поводу Новикова, о котором многие любители джаза, да и вообще музыки, вероятно, услышали впервые и который при этом умудряется пролезать на афиши рядом с именами куда известнее себя (будь то Михаил Козаков или Франсис Гойя), вопросы очень даже возникали. И восторженные оценки его творчества на его собственном сайте мало что могли объяснить.

Разогрев был недолгим. Ансамбль с Новиковым во главе играл маловыразительный smooth (а то и просто pop) jazz с двумя синтезаторами. Сам саксофонист вышел после первых тактов первой пьесы, начав играть из-за кулис и несколько мимо нот. Его выход был встречен не слишком бурными аплодисментами, а после соло и вовсе никто не стал хлопать (впрочем, нельзя исключить, что посетители ГКД и условно джазовая публика, привыкшая награждать солирующих аплодисментами – это практически не пересекающиеся множества). Кто-то даже выкрикнул: «Бенсона давай!» Впрочем, по окончании первого номера Новиков был уже вознаграждён как подобает. В целом можно было сказать, что ни виртуозностью, ни тонкостью звучания исполнитель на SAX’e не поразил, но у этой музыки несомненно есть свой слушатель, например, отдыхающий в кафе после трудового дня или на курорте у Азовского моря. Не совсем понятно только, при чём здесь Бенсон. Можно было бы порассуждать о том, нужен ли нам свой Кенни Джи и насколько Новиков заслуживает этого звания (и насколько достойно это звание), но для этого, наверно, следует более подробно изучить творчество отечественного саксофониста.

Начало выступления Бенсона настроило на несколько пессимистичный лад: инструментальный состав напоминал ансамбль Новикова (тоже два синтезатора!), и первая пьеса имела сильный налёт всё того же не то smooth, не то pop jazz. Чем, впрочем, Бенсон и его партнеры завидно отличались от разогревавших их музыкантов, так это несомненной живостью и энергией. Первые отрабатывали халтуру, пусть и почётную, вторые выкладывались, получали удовольствие и доставляли его публике.

Бенсон запел с первых тактов, вскоре к нему присоединился второй гитарист Майкл О’Нил. Вокал – в лучших традициях современного ритм-н-блюза, выразителем каковых традиций Бенсон, собственно, и стал ещё в середине 1970 – х. Первое же гитарное соло Бенсона порадовало виртуозностью. Следующим номером прозвучала композиция «Nature Воу», которую Бенсон решил тоже превратить в произведение в жанре R&B. Здесь музыканты Бенсона получили возможность показать свои способности, и каждый на своё соло слегка уводил композицию в свою сторону: Дэвид Гарфилд добавил в общее звучание акустический рояль, второй клавишник Том Холл, напротив, солировал на рояле электронном, а Майкл О’Нил с утяжелённым звуком гитары внёс в композицию эффект классического ритм-н-блюза. Бенсон выдал блестящий скэт и очередное виртуозное гитарное соло.

Инструментальные номера были, но основной упор, несомненно, был сделан на вокальную составляющую. Разумеется, программа не обошлась без поп-хитов, для исполнения которых Бенсон вовсе отложил гитару – «Nothing’s Gonna Change My Love for You», «In Your Eyes» и так далее. За этим, впрочем, последовал пусть непродолжительный, но джазовый блок: ударно прозвучала «Beyond the Sea» (в девичестве – «La Мег» Шарля Тренэ), а следом за ней – знаменитая «Moody’s Mood», вокальная партия которой воспроизводит соло саксофониста Джеймса Муди в «Гт In The Mood for Love». Таким образом, Бенсон продемонстрировал владение техникой vocalese, что для поп-концерта было даже несколько неожиданно. Но после этого коммерческий уклон возымел своё. Как бы в подтверждение этого на сцене вновь появился Новиков, которого Бенсон радостно объявил своим другом, и сыграл немудрящие соло в двух номерах. Увенчал концерт один из главных хитов Бенсона «Give Me the Night» (следует, впрочем, отметить, что версию «Moody’s Mood» Бенсон вместе с Патти Остин записал как раз для альбома «Give Me the Night» 1980 года). На бис – еще немного хитов: «Lady Love Me (One More Time)», «Off Broadway», игры с залом, которому нужно было повторять усложняющиеся вокальные ходы, барабанное соло Тэдди Кэмпбелла… Одним словом, все, кто хотел сияющего, радостного, «позитивного», простите за выражение, Бенсона, его получили; для особо страждущих было даже немного джаза. В общем, все довольны, особенно Новиков.

А вот что сам Джордж Бенсон рассказал автору этих строк о разных периодах в собственном творчестве, о месте для джаза, о популярности и тому подобных материях.

Разделяете ли вы свое творчество па периоды в зависимости от того, какую музыку вы играли? Считаете ли вы, что всегда следовали одному пути?

– Интересно, что вы употребляете слово «периоды», это очень важно. Жизнь делится на периоды, в какой-то момент что-то становится популярным, а потом перестаёт, и что-то другое занимает его место. Если не отдавать себе в этом отчёт, никакой выгоды из своего творчества ты не извлечёшь и просто уйдешь в тень. Я всегда обращал внимание на эти вещи, и тому есть две причины. Во-первых, у меня семеро сыновей, благодаря которым я всё время могу слушать то, что ново именно сейчас. Они указывают мне на то, что я бы никогда не счёл важным, но для них-то это важно, и это-то как раз и играет роль, потому что они – новое поколение. Так они мне сообщают, каким будет будущее музыки. Вот что я пытаюсь делать – я слушаю новое и отмечаю: это мне не нравится, а вот это нравится, может быть, я смогу это использовать в своей музыке.

Сегодня, оглядываясь назад, можете ли вы сказать, что в какой-то момент резко сменили направление, потом вернулись к музыке, которую играли раньше? Например, альбом «Breezin’» – считаете ли вы его сегодня поворотным?

– Очень важно было то, что привело меня к созданию «Breezin’»: я начал осознавать, что мир не един, и чтобы мою музыку слушали и принимали массы, она должна быть узнаваема, слушатель должен легко идентифицировать себя с ней. «Breezin’» удовлетворял меня с обеих точек зрения: я по-прежнему мог делать что-то непростое, использовать свое умение импровизировать, тогда это сработало очень хорошо. А потом случилось безумие вокруг танцевальной музыки, началась эра диско, появилась Донна Саммер. Что делать, если не хочешь умирать? Чтобы выжить, приходилось внедряться – да даже и не приходилось, эти влияния сами отражались в моей музыке. Я стал понимать значение устойчивого ритма. Я обратился и к R&B, это направление позволило мне использовать и ритм, и блюзовые ходы поверх него. Тут люди стали говорить: «Как, Джордж Бенсон был прекрасным гитаристом, а теперь Джорджа Бенсона больше нет, это кто-то другой!» Мне никогда не хотелось ничего на это отвечать, это глупо. Люди сами не знают, чего хотят. Сейчас они хотят одного, две секунды спустя они хотят чего-то другого. Появился Принц – они говорят: «Теперь нам нравится это!» Единственное основание у людей говорить что-то было связано с тем, что я не всегда использовал все свои умения. И тогда я сделал две важные вещи. Я записался с оркестром Каунта Бэйси – это была моя мечта. А кроме того, я поехал в турне с Маккоем Тайнером. Я считаю его величайшим пианистом на земле. Не хочу никого принизить, у нас много потрясающих пианистов. Но Маккой выходит из ряда, поскольку продолжает традицию Джона Колтрейна, его знание джаза и импровизации в соединении с академическим образованием делают его пианистом по-настоящему мирового уровня. Даже русским пианистам следует обратить внимание на его технические навыки.

Отзывы о нашем турне были не слишком положительны, многие хотели, чтобы я играл то, что принесло мне известность. Но концерты имели большой успех, мы проехали по Европе, съездили в Японию. Продолжать этим заниматься я не мог, потому что в таком случае я потерял бы всё, что наработал к тому времени, ведь у меня были тысячи фанатов повсюду – пять лет понадобилось, чтобы вернуть их обратно. Я обращал внимание на то, что происходит вокруг, и делал правильные шаги, потому что мир продолжал меняться. Как и сегодня: неизвестно, что будет популярным завтра, конца нет.

Мне помогает слух, знания гармонии, теории, чувство ритма, я остаюсь наверху. Сейчас я слушаю произведения, которые созданы людьми какой-то новой ментальности. Новые произведения стали такими простыми! Стало легко играть быстро. Достаточно одной удачной темы, её можно повторять сорок минут, и люди будут довольны. Потом придёт парень и будет поверх этой темы что-то выкрикивать. Безумие – но реальность. Нужно слушать это по второму разу и думать, могу ли я что-то из этого использовать, оставаясь артистом. Я хочу, чтобы люди запомнили меня как артиста. Если они усвоят мое творчество – а им достаточно усвоить определённое количество процентов, – если оно выживет для следующих поколений, значит, я достиг успеха.

Возможно ли сегодня повторить этот опыт возвращения к джазу, съездить в турне с джазовыми музыкантами?

– Будет трудно – не хватает аудитории. Я в своё время с трудом пробивал окно, чтобы добиться расположения публики, и сегодня на наши концерты приходят тысячи и тысячи людей, иногда десятки тысяч. Джазом этого добиться очень трудно. Есть крупные фестивали, они позволяют джазу выживать. Если их не считать, то джаз переживает сложное время.

Как гитарист и певец разделяете ли вы эти два ремесла, или для вас это части единого пространства?

– Я понимаю, что успех мне приносят простые формы. Для меня есть два вида музыки – хорошая и плохая. Пятьдесят лет пройдёт, и никто не вспомнит названий, но главное – понравилось или нет. И когда я играю, то думаю о двух основных вещах: игре на гитаре и пении. Но они рождаются в одном мозгу. Проще говоря, я не думаю об усложнении того, что играю. Я слышу музыкальную фразу, и мой мозг знает: если я могу её спеть, значит, наверно, могу и сыграть.

Карла блэй: белая женщина в джазе

Великой пианисткой я, конечно, не стала, но как композитор могу кое на что претендовать.

    Карла Блэй

Юрий Льноградский, Григорий Дурново

Сделать себе имя в джазе будучи белым – задача сама по себе довольно непростая, что бы ни говорили современные политкорректные американцы. Сделать себе имя, будучи белой женщиной – задача почти безнадёжная. Карла Блэй эту задачу решила – и, наверное, трудно найти в истории мирового джаза человека, который был бы меньше склонен рассуждать о том, важно ли в музыке быть белым, чёрным, мужчиной, женщиной, американцем или европейцем. Вместо того, чтобы рассуждать, Карла Блэй всегда занималась собственно музыкой. И, пожалуй, сегодня она остаётся одной из совсем немногих представителей своей «гендерно-возрастной группы», которые продолжают заниматься музыкой так же активно и успешно, как в двадцать, тридцать или сорок лет.

Карла Борг родилась 11 мая 1938 года в Окленде, штат Калифорния, США. Её родители – музыканты, познакомившиеся в чикагском религиозном институте; как следствие, Карла в первые годы своей жизни тесно соприкасалась и с музыкой, и с религией. По её словам, церковь родители посещали ежедневно. Она начала обучаться игре на фортепиано у отца, который зарабатывал как преподаватель музыки и церковный органист, но уже в пять лет регулярные занятия прекратила – возможно, среди прочего и потому, что отец был не лучшим преподавателем из всех возможных (в одном из интервью Карла с присущим ей жёстким юмором сказала: «для меня стало ярким впечатлением то, как отец как-то играл у нас дома фортепианный концерт Эдварда Грига… вы знаете, плохо играл»). Впрочем, отсутствие регулярных занятий не мешало выступать: уже в четыре года ей позволяли играть на фортепиано в церкви, петь в церковном хоре, выступать органистом на свадьбах, похоронах, благотворительных мероприятиях вроде «Молодёжь за Христа». Маленькой Карле доводилось играть даже в психиатрической клинике. Впоследствии она не раз говорила, что церковная музыка навсегда стала очень важной составляющей её собственных представлений о композиции.

В жизни Карлы были, конечно, и другие интересы. В двенадцатилетнем возрасте она увлеклась роликовыми коньками – настолько, что несколько лет рассчитывала начать профессиональную карьеру. Высшим её достижением, однако, осталось седьмое место в свободном стиле в чемпионате штата Калифорния, и в пятнадцать лет Карла к конькам охладела. Она оставила школу, устроилась клерком в музыкальный магазин, параллельно подрабатывая и за клавиатурой: была тапёром в танцевальном классе, аккомпанировала исполнителям фолк-музыки, развлекала посетителей баров.

Джаз девушка начала слушать довольно поздно – в семнадцатилетнем возрасте. Однако, по её собственным словам, обращение к джазу для неё не стало каким-то кардинальным скачком: «я словно спокойно перешагивала с одного камня на другой».

В 1955 году девятнадцатилетняя Карла Борг переехала в Нью-Йорк, работала официанткой в джазовых клубах (Birdland, позже в Basin Street), а когда были проблемы с вакансией официантки – не гнушалась и ролью «сигаретной девушки» (то есть ходила между столиками и предлагала уже сделавшим заказ посетителям сигареты, сигары, спички и прочую мелочь). Пожалуй, начало профессиональной музыкальной карьеры Карлы – лучшая иллюстрация того странного, свободного и неповторимого духа, которым обладали джазовые клубы тех лет: «сигаретной девушке» время от времени доверяли ещё и роль… клубного пианиста. Именно в этой роли её заметил канадский пианист Пол Блэй – которого тогда, впрочем, трудно было назвать великим и легендарным. Он был старше Карлы всего на пять лет. В его дискографии тем не менее уже была пара собственных альбомов, а на первом («Introducing Paul Bley», Debut Records, 1953) его товарищами по трио были сами Чарлз Мингус и Арт Блэйки. Словом, к этому парню стоило прислушаться; а он, что характерно, видел в Карле не только девушку, с которой ему было приятно общаться, но и подающего большие надежды композитора. Карла стала часто сопровождать Блэя в гастролях – и, возможно, на этом бы её музыка и закончилось, однако у Пола хватило чутья и такта постоянно настаивать на том, чтобы Карла писала собственную музыку. Он даже исполнял её самостоятельно – это дорогого стоило в обществе молодых импровизаторов тех лет, каждый из которых с лёгкостью создавал музыкальный материал на целые альбомы. В 1957 году, во время гастролей Пола в Калифорнии, они поженились. Карла Борг стала Карлой Блэй.

Нью-Йорк, куда она вернулась через два года, слезам по-прежнему не верил. Карла вновь прошла через все те работы, с которых ей уже приходилось начинать: была билетёром в кинотеатре, гардеробщицей в клубе Jazz Gallery. Считалось даже, что это удача: она слушала лучших музыкантов города, имела какие-то шансы общаться с ними, продолжала попытки писать. И постепенно её композиции (всё ещё подписанные девичьей фамилией) стали приобретать некоторую известность. В 1960 году Джордж Рассел впервые записал её мелодию «Dance Class», за Расселом материал взяли на вооружение Джимми Джуффри и Арт Фармер; Карла всё чаще выступала в небольшой кофейне, где отдыхали известные исполнители, и к ней всё больше и больше прислушивались. Своего рода фанатом её музыки стал бас-гитарист Стив Суоллоу, который буквально заставлял знакомиться с этим материалом лидеров своих групп – всё тех же Арта Фармера, Джорджа Рассела, а потом и Гэри Бёртона, который был фигурой несколько более крупной величины и имел рычаги влияния в компаниях грамзаписи.

На короткое время Карлу взял в свой коллектив барабанщик Чарлз Моффетт, но она никогда, как это ни парадоксально, не считала себя пианисткой (известна самоуничижительная фраза – «великой пианисткой я, конечно, не стала, но как композитор могу кое на что претендовать»). Блэй оказалась среди тех молодых музыкантов, для которых важна была в первую очередь композиция, уводящая джаз от привычных мэйнстримовых форм. Некоторые из них, как Пол Блэй, искали новое в области свободной импровизации; некоторые, как Карла, усложняли джаз и поднимали композицию до уровня академической музыки, причём частенько и в тех, и в других случаях какой-то идейности в работе молодого поколения было куда меньше, чем может показаться сейчас. Вообще эта «тусовка» на стыке пятидесятых и шестидесятых жила по собственным своеобразным законам, многое бравшим от жизненной стилистики рок-музыкантов и хиппи, а музыкальные пристрастия и принципы порой распространялись не только по принципу «от учителя к ученику» или «от исполнителя к слушателю», но и чисто матримониальными путями. В чём-то похожи истории Карлы Блэй, которая поднялась на сцену во многом благодаря Полу Блэю, и Аннет Пикок, которую подобным образом «вытащил» басист Гэри Пикок; ну а если проследить за дальнейшей хронологией браков и разводов и учесть многочисленных спутников и спутниц жизни, не дошедших до смены фамилии, то о развитии нового джаза тех лет можно снимать новую «Санта-Барбару»…

Карла Блэй активно сотрудничала с Jazz Composers’ Guild — организацией, помогавшей самобытным композиторам распространять свою музыку. Финансовый успех этого мероприятия был, мягко говоря, сомнителен, но в JCG вызревало и общалось молодое поколение композиторов, которым чуть позже суждено было стать законодателями мод в современном джазе. Там она познакомилась с австрийским трубачом и композитором Михаэлем Мантлером, которого уже понемногу начинали называть на английский манер Майклом. JCG распалась, однако коллектив продолжал работать под именем Jazz Composers’ Orchestra, посетил Европу, даже записал малотиражный диск для небольшой датской компании. По возвращении в США окончательным названием стало Jazz Composers’ Orchestra Association. Об оркестре вполне можно было сказать, что он состоит из маленьких, но уже заметных звёздочек своего времени, а исполнял он любой материал своих участников – только приноси! Площадки для выступлений становились всё престижнее: Ньюпортский джазовый фестиваль, нью-йоркский Музей современного искусства. Публиковались же только самые удачные работы. В их число попала и музыка Михаэля Мантлера. А вскоре он стал вторым мужем Карлы Блэй, оставившей себе фамилию Пола. В 1966 году у них родилась дочь Карен.

JCOA вскоре обанкротилась, но на сей раз вместо очередного тупика Карле Блэй повезло сразу: басист Стив Суоллоу порекомендовал её вибрафонисту Гэри Бёртону. В 1967 году на RCA был выпущен альбом «А Genuine Tong Funeral». Музыка написана и аранжирована Карлой Блэй. Исполнитель – квартет Гэри Бёртона с участием барабанщика Боба Мозеса, гитариста Лэрри Кориэлла и Стива Суоллоу. Приглашённые гости – тромбонист Джимми Неппер, саксофонисты Гато Барбьери и Стив Лэйси, тубист Ховард Джонсон, трубач Майкл Мантлер.

Прорыв? Ещё какой. Почти сразу её ангажирует контрабасист Чарли Хэйден – она пишет для его известного проекта Liberation Music Orchestra. Параллельно в сотрудничестве с поэтом Полом Хэйнсом создаётся одно из самых выдающихся полотен в джазовой истории – тройной (!) виниловый альбом «Escalator Over The Hill». Проект завершён в 1972 году, но так и не исполнен тогда вживую: слишком уж сложно выглядит партитура с точки зрения постановки. Аналогов по длительности в истории джаза тех времён не было. Критики назвали работу «джазовой оперой» (что не совсем верно), сама Карла – термином chronotransduction (на перевод впору объявлять конкурс). Среди исполнителей – бас-гитарист Джек Брюс (в 60-е – участник одной из самых популярных рок-групп десятилетия Cream) и гитарист Джон Маклафлин; словом, альбом обладает набором характеристик, достаточным для того, чтобы считать его обязательным к прослушиванию. «Эскалатор» – это история, своего рода квинтэссенция нового джаза тех лет, попытка (и удачная попытка) сделать с этой музыкой то, чего никто и никогда не делал. Это альбом, после которого об его авторе уже нельзя говорить как о начинающем, подающем надежды, как о восходящей звезде: это декларация творческой зрелости.

Карлу Блэй признали – не только на слушательском, но и на «административном» уровне. Вскоре после выхода «Эскалатора» она получила сразу четыре престижных целевых гранта на написание музыки.

Компания же, в которой вращалась Карла, почти без вариантов вела её к установлению отношений с тогда ещё молодой, но показывающей всему миру зубы европейской фирмой ECM Records. Именно там писали такую музыку, именно там делали это качественно, и именно там (что очень важно) делали это быстро и быстро это распространяли. Но там был и минус – продюсер Манфред Айхер, который единолично решал многие творческие вопросы. Карла Блэй, которую буквально подталкивали к сотрудничеству с ECM, нашла альтернативный путь: пожалуй, сегодня она самый известный и самый удачливый артист из всех, кто теснейшим образом связан с ECM и тем не менее почти не связан с лейблом официально. В каталоге этой фирмы так и нет ни одного её сольного альбома, и Карла так и не сделала продюсером ни одного из своих дисков Айхера. В 1973 году финансовое положение Карлы Блэй уже позволяло делать стратегические ходы, и была основана собственная компания WATT Works (первый выпуск – альбом «Tropic Appetites»), была налажена и собственная схема дистрибьюции дисков, был даже выстроен в дальнем пригороде Нью-Йорка собственный дом со студией звукозаписи. А Манфреду Айхеру было предложено объединиться в плане распространения: как известно, ECM довольно прохладно относилась к реализации своих дисков в Северной Америке, но восполняла этот пробел безупречной организацией дел в Европе. Молодая WATT Works, наоборот, не могла рассчитывать на завоевание европейского рынка без сильного партнёра. Так ECM Records стала единственным и бессменным распространителем материала WATT, а впоследствии – и её подразделения, XtraWATT. Выпускали же эти компании всё тех же знакомых авторов – Карлу Блэй, Стива Суоллоу, Михаэля Мантлера, а позже – и следующее поколение: Карен Мантлер и теперь уже её знакомых молодых людей.

Параллельно с организационными хлопотами создавалась музыка. Разная. На одном конце шкалы – камерные произведения (исполнявшиеся Китом Джарреттом в сопровождении симфонического оркестра), на другом – шестимесячная работа в рок-группе Джека Брюса. Карла говорила: «Всё зависит от того, о каком времени идёт речь. Были годы, когда то, что происходило в роке, было лучшей музыкой во всём мире, а были годы, когда в роке вообще не было ничего стоящего». Группа Джека Брюса, впрочем, довольно быстро распалась, и Карла Блэй решила работать сольно.

Первым альбомом этого периода стал «Dinner Music» – альбом редкой красоты и одновременно полный музыкального хулиганства, которое чем дальше, тем больше становится фирменным стилем Карлы. Например, её разухабистый подход к аранжировкам для тромбонов и туб узнаётся с первой ноты. Сама она здесь играет на фортепиано, электрооргане, тенор-саксофоне (!) и поёт, причём в отношении своего вокала высказывается уничижительно. Вплоть до того, что один из следующих альбомов получает название «Я ненавижу петь» («I Hate То Sing»). Об органе же Карла высказалась, казалось бы, совершенно конкретно: «С органом я покончила навсегда. С тех самых пор, как только поняла, как надо играть на фортепиано». Впоследствии, как показала практика, она не раз записывалась на органе, не раз пела… и не раз критиковала себя теперь уже как пианистку. Словом, Карла редко обращает внимание на старые клятвы, если ей нужна реализация какой-то конкретной музыкальной идеи. И, как ни странно, практически никогда не хочется попенять ей на это…

После «Dinner Music» началась новая эпоха: она стала писать для группы из десяти инструментов (шесть духовых). Для Карлы Блэй вообще характерно работать на определённую цель; она посвящает два-три года одному делу, мало отвлекаясь на посторонние занятия. Но иногда параллельно с сольной карьерой ведёт несколько небольших сторонних проектов. Например, параллельно с композицией для десяти инструментов она писала также музыку для альбома «Fictitious Sports» Ника Мэйсона (барабанщика рок-группы Pink Floyd) и для сборного скандинавского симфонического оркестра (специально под Международный Музыкальный Фестиваль в Норвегии); аранжировала материал из фильма «8 S» Федерико Феллини (для мемориального альбома Нино Рота) и «Misterioso» (для мемориального альбома Телониуса Монка); перекладывала на музыку стихотворения.

Активность Карлы Блэй, наконец-то дорвавшейся (иначе не скажешь) до грантов и заказов, была потрясающей. Она не растрачивала силы зря. Редкий музыкант такого калибра не замечен в крупных кампаниях – политических, экологических и т. д. Если же Карла и занималась чем-то подобным, то очень понемногу и с характерным юмором, временами переходящим в чёрный юмор, а временами – в откровенную сатиру в стиле Фрэнка Заппы. Достаточно взять для примера политику. Когда президентом США был избран Рональд Рейган (а попадание бывшего киноактёра на высший пост в государстве проходило для американского общества не проще, чем нынешний «забег» Барака Обамы), находившаяся в европейском туре Карла Блэй вывела на парижскую сцену свой бэнд и исполнила «The Star Spangled Banner» (гимн США), оперативно переложенный… в трагический, нарочито «пьяный» и сокрушённый минор. С тех пор эта аранжировка мелькает в её концертах довольно часто, и понимающие люди не забывают о том, каково мнение Карлы Блэй о Рональде Рейгане…

1985 год – новая эпоха: композиция для секстета без духовых (периодически, однако, Карла Блэй возвращается и к большим форматам: переписывает, например, партитуру для десяти духовых на пятнадцать инструментов). Идея оказалась удачной: премия Deutsche Schallplattenpreis и звание «композитор года» от журнала Down Beat. Секстет активно концертировал и в 1986 году. Выпущен альбом «Sextet», проведены выступления на французском и голландском телевидении. И в это же время Стив Суоллоу, постепенно выходящий на первый план в её личной жизни, записал сольный альбом «Carla», где она играла на… органе. Том самом, от которого уже отказывалась навсегда.

Музыку ей заказывали теперь по большей части солидные организации вроде Общества камерной музыки при Линкольн-Центре. Она всё чаще получала разного рода гранты. Количество музыкантов в группе варьировалось: от The Very Big Carla Bley Band из 18 единиц до… единственного, кроме неё самой, Суоллоу. По словам Карлы, идея дуэтов возникла «для отдыха», и от предложений агента выступать в дуэте публично они категорически отказывались. Некоторое время. Потом было несколько выступлений, альбом 1992 года «Duets», потом очередная публичная клятва («Теперь с этим покончено!»), потом новый дуэтный альбом 1998 года «Аге We There Yet»… Критики и слушатели уже уловили закономерности в поведении Карлы и по большому счёту не стеснялись откровенно провоцировать её на продолжение того или иного проекта, который казался им интересным, не пренебрегая иногда аргументами вроде «слабо?». На публичные заявления Карлы о том, что тот или иной проект закрыт, мало кто обращал внимание. Пресса запросто могла написать: «Выглядит как одно из многих обещаний, которые рано или поздно обязательно будут нарушены».

Последовали возврат к десяти духовым, очередной европейский тур, живой альбом «Fleur Carnivore»… По возвращении в Америку Карле был дан карт-бланш на выступление с биг-бэндом Гарвардского университета. Своих партитур на такой состав инструментов не нашлось, и Блэй наняла Джеффа Фридмана специально для аранжировки её старых пьес для большого оркестра. Это было не более чем попыткой дать себе передышку. Последовавшая пара предложений о работе с биг-бэндами навела её на определённые мысли, и в конце концов, получив заказ на музыку для берлинского Оркестра современной музыки, она сдалась и стала писать все аранжировки для оркестров такого размера самостоятельно. Программа «All Fall Down» была исполнена в Берлине в 1989-м. К этому времени аранжировки Фридмана активно использовали зарубежные оркестры, а сама Карла продюсировала их записи на своей компании.

Она продолжала писать, писать и писать. «Иногда в голову приходят идеи, которые не подходят именно для того коллектива, для которого они были задуманы. Такие идеи лежат до тех пор, пока не придёт их время. Я пишу постоянно», – говорила Карла.

Уже воспринимались как должное престижные звания: «лучший композитор года» от журнала Jazz Times, «джазовый музыкант года» от Hi Fi Vision, «запись года» от Down Beat (за «Dreamkeeper», заглавную композицию третьего альбома Liberation Music Orchestra). В преддверии 90-х Карла Блэй стала внештатным профессором одного из старейших учебных заведений США – колледжа Вильгельма и Марии (Вильямсбург, штат Вирджиния). Занятия она при случае прерывала не задумываясь: концертировала в Европе, записывалась для телевидения в трио с Энди Шеппардом и Стивом Суоллоу, гастролировала уже в составе трио (в том числе и исполняя церковные гимны, разве что самую малость подпуская в них нарочитого пафоса).

В 1991 году Михаэль Мантлер решил навсегда вернуться в Европу. Супруги развелись, передав дела дочери. Карен Мантлер достались две фирмы звукозаписи, студия, три музыкальных издательства. Когда она, поставленная перед необходимостью управлять всем этим арсеналом, волей-неволей стала более заметной фигурой, чем была раньше, музыкальный мир с интересом отметил, что Карен переняла у матери не только специфический юмор, но и даже манеру одеваться и стричься; фирменная копна волос и чёлка до бровей, которую Карла носила чуть ли не с подросткового возраста, очень подошла и дочери. На некоторых фото из-за «геометрии» таких причёсок, почти полностью скрывающих лицо, отличить Карен Мантлер от Карлы Блэй почти невозможно.

Карла продолжала экспериментировать, писала музыку для струнного квартета (по её собственным словам, провалив эту затею), не испугалась неудачи и закончила концерт для скрипки с биг-бэндом, исполненный румынским скрипачом Алексом Баланеску. График её работы менялся только в сторону большей загрузки. Достаточно перечислить основные проекты и их географию в рамках всего лишь полутора лет в середине 90-х: несколько серий дуэтов со Суоллоу по всему миру, фестиваль в Глазго (программа с шотландским традиционным оркестром), два документальных фильма, джазовые фестивали в Перудже, Париже, Сан-Франциско, Хельсинки, сочинение и аранжировка для своего биг-бэнда, большие и небольшие туры с биг-бэндом по Европе, запись альбомов «Big Band Theory», «Go Together», «Songs With Legs», камерная музыка для гамбургского ансамбля L’Art Pour L’Art, работа с джаз-оркестром Карнеги-Холла, концерты в трио со Суоллоу и Энди Шеппардом по Англии, Франции, Италии, Германии, Австрии и Турции.