Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец

Если дальше развивать сформулированную Фрейдом аналогию между игрой и творческим процессом, то нужно вспомнить Эрика Эриксона и его идею о том, что детская игра зачастую служит целям адаптации и интеграции в рамках естественного несинхронизированного развития (Erikson, 1963). Игра помогает привести к гармонии все асинхронные изменения разного порядка – физические, психологические и социальные – за счет претворения в жизнь фантазий.

В детской ТДТ граница между танцем и игрой весьма зыбка. Исходя из того, что терапевт должен улавливать больше одного смысла в творческом самовыражении, я приведу три интерпретации одного случая из практики.

Во время сессии десятилетний Джек играет в футбол – так он, скорее всего, готовит себя к более серьезной игре с друзьями, может быть, он хочет показать терапевту не только свои проблемы, но и сильные стороны. Возможно, он хочет, чтобы им восхищались, чтобы его умения признали, оценили по достоинству (Kohut, 1977; Winnicott, 2005). Вполне может быть, что он обрисовывает внутри комнаты символическую и конкретную территорию для себя и других. С течением времени он делает ворота ?же – это может означать, что он больше не чувствует себя уязвимым и готов отказаться от некоторых защитных механизмов, довериться себе и терапевту.

Все эти смыслы подводят нас к пониманию еще одной функции творческого самовыражения.

Творчество как защита от тревоги

Сторр (Storr, 1993) изучал бессознательные мотивы художников и ученых, то есть представителей двух творческих профессий. Он пытался понять, что заставляет их работать и творить? Многие из его идей могут быть полезны при исследовании процесса творчества в ТДТ. Одна из основных идей Сторра – это предположение, что творчество является эффективной защитой от бессознательной тревоги. Опираясь на работы Мелани Кляйн (Klein, 1929), он различает два типа тревоги – шизоидную и депрессивную. Независимо от теоретической позиции учет типа тревожности может быть полезным.

Господствующий тип тревоги может определять подход терапевта и выбор той или иной формы творческого самовыражения для пациента.

То, как индивид ведет себя во время процесса творчества, показательно для определения его основных тревог.

Контроль и порядок

Шизоидный тип личности – интровертен и сдержан в выстраивании аффективных отношений, которые бессознательно воспринимаются им как опасные и неблагонадежные. Подобное избегание отношений может приводить к чувству обессмысливания жизни, поскольку смысл ей придают именно близкие отношения и эмоциональная вовлеченность (Storr, 1993, p. 70). Другая черта шизоидной личности – парадоксальное сочетание ощущения всемогущества и уязвимости (это также характерно для младенцев и детей). Так возникает порочный круг: чем меньше индивид удовлетворен отношениями, тем больше он их избегает, все больше фокусируясь на фантазиях и своем внутреннем мире. Ярко выраженный шизоид не способен выстроить целостный образ мира, связь между причиной и следствием и отношения со значимыми в его развитии людьми, поэтому он творит ради установления контроля и порядка. Его личность лучше высвечивается именно через творчество, а не через отношения.

Рональд Фейрберн (Fairbairn, 1952/1994) считал подобную тенденцию к эксгибиционизму компенсацией неспособности установить связь. Аналогичным образом тревожащийся человек, переживающий жизненные потрясения или неспособный сориентироваться в хаосе действительности, может прибегнуть к искусству как средству установления воображаемого контроля.

Лидии тридцать два года, в ее личности ярко проявлены шизоидные черты. На сессиях она двигается под классическую музыку, подобно академической танцовщице (хотя балету никогда не училась). Она предпочитает спокойные, медленные движения и гармонию симметрии, которую она находит именно в классическом танце. Современный танец ее отталкивает своей хаотичностью и нарочитой эмоциональностью. В ТДТ пространством потенциального исцеления могут быть не только терапевтические отношения (Winnicott, 2005). Еще одна опора терапии – процесс творчества и его проявление в работе пациента. Таким образом, танцетерапевт должен быть специалистом по психологии и психотерапии и не только осознавать динамику переноса-контрпереноса, но также быть экспертом в области «языка движений».

Другими словами, терапевт должен разбираться в танцевальных формах и стилях, техниках и способах работы с телом, осознавать собственное движение и хорошо владеть собственным телом. Танцетерапевт не только предлагает идеи, как двигаться и танцевать, но, ориентируясь на специфику группы и ее цели, сам двигается и танцует с пациентами. Танцетерапевт должен быть открыт происходящему, уметь видеть нюансы, импровизировать, уметь правильно реагировать, а также знать, как те или иные телодвижения переживаются кинестетически и эмоционально.

Получение признания и устранение нанесенного в фантазии ущерба

Личность с маниакально-депрессивными чертами боится утратить любовь и одобрение других и чувствует вину за ущерб, нанесенный любимому человеку в фантазиях, поэтому такой человек часто пытается оправдывать ожидания других, принося в жертву собственные интересы. Маниакальное состояние при этом может проявляться в противоположной форме отсутствия интереса к другим. Если бессознательные мотивы не признаются самой личностью или окружающими, то даже приобретенное уважение оказывается неспособным заполнить вакуум, образованный чувством вины. Признание не длится долго. Таким образом, личность находится в постоянном поиске похвалы и одобрения.

Для некоторых людей результат труда важнее их самих. Они надеются получить признание с помощью художественного «продукта», в который они вложили всю свою энергию. Однако порой именно чрезмерная эмоциональная энергия, вкладываемая в творчество, не позволяет довести процесс до конца и представить его другим. Выставление произведения напоказ воспринимается как обнажение глубин своей души. Дополнительной функцией художественного творчества может стать избавление от последствий переживания на себе чужой агрессии. В случае с танцем это особенно значимо, поскольку в этом виде искусства граница между творцом и творением наименее дифференцирована.

Винникотт: жизнь как процесс творческого созидания

Некоторые идеи Винникотта очень важны для ТДТ, особенно тесно связанные между собой понятия переходных феноменов, игры и творчества. К тому же он писал о том, что именно творческое самосознание «позволяет индивиду видеть в жизни смысл» (Winnicott, 2005, p. 113).

Эти идеи прекрасно вписываются в контекст ТДТ и другие виды арт-терапии. Винникотт описывает процесс творчества не как некую деятельность, но как фундаментальную составляющую развития индивида и его отношений с другими. У ребенка есть иллюзия того, что он творит объект (эмоционально значимого другого), который изначально был ему предложен именно для этого. Когда матери нет рядом, ребенок, пытаясь успокоить себя, создает первый символ – ее замену. Винникотт дал этому символу название переходного объекта, им может стать, например, одеяло, даже некоторая часть одеяла или кукла. И Фрейд, и Винникотт считали, что способность создавать и использовать символы проявляется именно в отсутствие матери, но при наличии уже установленной связи. Входом в мир символов становится первая репрезентация отсутствующей матери. Чувство тоски порождает новые смыслы, и человек продолжает творить, когда пытается чем-то заменить отсутствие значимого другого или справиться с фрустрацией (Winnicott, 2005). Как и в других видах искусства, в танце задействуются различные типы символизации, которые проявляются в самовыражении пациента, и терапевтический процесс может содействовать этому.

Исследователь танца и антрополог Джудит Ханнна (Hanna, 2008, p. 493) разработала типологию символизации. Так, есть тип конкретизации, когда движение отражает внешний аспект чего-либо, например, танец воина изображает нападение или тактическое отступление во время битвы. Это наиболее очевидный и конкретный тип подражания (мимесиса[15 - Мимесис, или мимезис (др.-гр. ??????? – подобие, воспроизведение, подражание) – один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле – подражание искусства действительности. – Прим. науч. ред.]). Движение может быть опосредовано культурой (прикосновение к груди в области сердца как символ влюбленности). Метафора и метонимия[16 - Метонимия – сближение, сопоставление понятий по смежности, когда явление или предмет обозначаются с помощью других слов и понятий. Например: «Ел на серебре» вместо «Ел на серебряной тарелке» или «Вот моя радость идет!», «Я съем еще тарелку». – Прим. науч. ред.] – тоже случаи символизации. Несколько интересных примеров приведено в шестой главе данной работы.

Винникотт описывает психотерапию как взаимопересечение игры пациента и терапевта. Это наиболее очевидно в ТДТ, особенно при работе с детьми. Он придает большое значение игре внутри терапевтических отношений, которая включает ассоциации, юмор, язык и речь. В ТДТ ко всему этому добавляются движения, образы и метафоры. Как писал Роббинс, речь идет о попытке двух сознаний установить связь на дологическом уровне (Robbins, 1980, p. 27).

В моей работе с детьми я поняла всю точность слов Винникотта о том, что, если пациент не играет, мы должны помочь ему начать играть. Одной из основных задач терапии всегда было введение пациентов (не только детей!) в мир символов. По своему опыту могу сказать, что пациенты с депрессией, тревожные, ригидные, гиперактивные и чрезмерно импульсивные люди получают много пользы от того творческого процесса, который выстраивается на сеансах ТДТ.

Психотерапия как пространство творчества

Много было написано о творчестве в психотерапии, психологии и социологии, а также о необходимости формирования самосознания индивида, его идентичности. Некоторые теоретики психодинамики, используя философские и социологические наработки, уверены в том, что ловушек психического детерминизма личной истории и даже капканов травмы можно избежать (Aulagnier, 1980; Castoriadis, 1992; Fiorini, 1995; Strenger, 1998, 2003; Cyrulnik, 2003; Winnicott, 2005).

Фиорини начинает свою книгу с определений таких понятий, как творческая психика и творческий импульс (то есть желание творить), а затем анализирует фундаментальные модусы бытия, описанные испанским философом Эухенио Триасом: 1) то, каким человек хочет быть; 2) то, каким человек должен быть; 3) то, какой человек есть; 4) то, каким человек может быть (Fiorini, 1995, p. 11). По мнению Фиорини, психология во всем своем многообразии всегда занималась первыми тремя направлениями. Затем он вводит понятие творческой психики, отдавая ему центральное место в эпистемологии, в рамках которой настоящее – это только один из возможных видов «бытия в мире». Творческая психика проявляется в тех действиях, которые изменяют данность, ниспровергают регламенты и догмы, мобилизуя личность и изменяя ее нарратив. Я бы также добавила, что речь в данном случае может идти не только о действиях, но и об особых формах поведения (на уровне мышления, речи, физиологии и движения) (Bleger, 1970). Фиорини предлагает новые формы концептуализации некоторых аспектов психопатологии и клинической практики, подключив творческий процесс и продукт творчества. Он призывает активизировать творческие способности индивида, нарочно запирая его в контуре обескураживающих образов и нарративов. Целью (для пациента) в таком случае становится выработка новых моделей символизации. Понятие творческой психики будет более подробно рассмотрено ниже. Творчество же Фиорини определяет как противостояние противоречиям и напряжениям, в результате которого рождается новая ситуация, способная их контейнировать. В случае пациентов с невротической психопатологией все противоречия и конфликты должны трансформироваться в новые комплексы представлений. В ТДТ практикуются анализ и исследование противоположностей, идет ли речь о характеристиках движений (тяжелые/легкие) или о столкновении чувств или конфликтных ситуаций.

Фиорини обновляет понятие «терциарного смешения» (tertiary process), которое ранее развивалось другими теоретиками. Так, Ариети (Arieti, 1976) определял его как интеграцию первичных, находящихся на бессознательном уровне, и вторичных процессов мышления, протекающих на уровне логики повседневного сознания. Таким образом, образуется комбинация рационального и иррационального, принципа удовольствия и принципа реальности, которая чревата обновлением. Грин описывает терциарное смешение как «совокупность процессов, которые определяют отношение между первичными и вторичными так, что они устанавливают друг для друга предел насыщения, взаимно ограничивая друг друга» (Green, 1996, в: Zukerfeld, Zonis Zukerfeld, 2005, p. 226). Добавим к этому, что творчество и творческие способности являются «универсальными потенциалами бессознательного», выражением тех процессов, которые протекают в интрасубъективных связях (Zukerfeld, Zonis Zukerfeld, 2005).

Некоторым пациентам – в основном психотикам – творчество и движение помогут в развитии вторичных процессов. Другим – в разблокировке этих процессов. Повышая уровень телесной осознанности и вовлеченность в движение пациента во время сеанса, в общении с группой, просто в жизни, танцетерапевт поддерживает именно те переживания, которые связаны с вторичными процессам. Если вновь обратиться к Фиорини, Триасу и Винникотту, то мы можем сказать, что танцетерапевт пытается помочь индивиду, идущему по пути потенциального развития, увидеть новые возможности и поиграть с ними. Для достижения этой цели представители ТДТ используют не только, так сказать, наблюдаемое тело, но и тело символическое и метафорическое.

Рука человека – это не просто верхняя конечность, движущаяся определенным образом в пространстве в непосредственной близости от туловища. Рука может ударить, может вытянуться и заявить о своем присутствии, получив при этом одобрение или отторжение. Таким образом, ее ограничивает не только пространство, но и образ. В зависимости от конкретного случая терапевт должен искать нужные смыслы, погружаться в двигательную историю ситуаций и отношений, ограничивающих жест и телодвижение. Все начинается с изучения того движения или той позы, которую мы наблюдаем во время сессии. Затем пациент пытается подобрать соответствующую движению эмоцию – ту, что оно проявляет или подавляет. Сама процедура схожа с вербальной психотерапией. Сначала анализируются перенос и контрперенос, а потом тело уже начинает активно осознавать и использовать свой эмоциональный багаж.

В ТДТ мы осуществляем терциарный процесс – находим новые смыслы и переживания, исследуя движения, образы и метафоры (обычно путем нелинейного мышления). К тому же мы создаем пространство терапевтических отношений, внутри которого пациент может погрузиться в самонаблюдение и начать процесс интеграции. Он пробует разные способы поведения и бытия, как уже реально существующие, так и потенциальные. Для прояснения этой мысли обратимся к теории коммуникации.

Разберем несколько терминов. Помимо категорий повседневного творчества и произведений искусства (Arieti, 1976), мы также сталкиваемся с оппозицией творения ex nihilo (божественный акт создания из ничего) и творения как дела рук человека. В романских языках, как и в английском, оба значения передаются одним и тем же словом. Однако в древнееврейском – языке Библии – для этого имелось два разных слова. И для нашей темы это очень интересный факт. Божественное сотворение передавалось словом briah, которое может означать только создание ex nihilo. Если же речь идет о творениях рук человеческих, то использовалось слово litzor. От того же корня в древнееврейском языке происходят слова «инстинкт» и «производство». Мудрый смысл древнего языка как бы говорит нам о том, что все, сотворенное человеком, есть результат предварительного замысла и тяжелого труда (реального мышления, действия и производства). Породить из ничего может только божество, человек же творит как посредник, используя мысль и имеющиеся ресурсы (такой процесс и можно назвать терциарным).

Аналоговый характер танца/движения

Вацлавик различает две формы коммуникации (Watzlawick et al., 1967): цифровую (вербальную, речевую) и аналоговую. Первая – это использование традиционного языка слов, в котором отношение между означающим и означаемым всегда конвенционально[17 - В данном случае авторы приводят лишь одну – при этом не самую популярную на современном этапе развития лингвистики – точку зрения на сущность знака. Конвенциональная обусловленность отражает только лишь социальную природу знака, которая не исчерпывает его сущности. – Прим. пер.]. Именно поэтому наши языки, как правило, обладают сложным синтаксисом, но принципиально не приспособлены для передачи эмоций и отношений (можно говорить об их семантической ограниченности). Аналоговая форма коммуникации, напротив, привязана к означаемому. Она базируется на сходстве и равнозначности, менее обусловлена конвенциями и крайне двусмысленна. Речь идет о жестах, телодвижениях, позах, использовании пространства и времени как знаковой системы (проксемика), а также о невербальных аспектах речи (темп, модуляция и т. п.).

Ряд авторов и исследователей сходятся в том, что аналоговые формы коммуникации более пригодны для выражения эмоций. Сегодня, конечно, столь строгое различие между двумя формами коммуникации не проводится, особенно при изучении искусства как языка общения. Так, в поэзии слово может выполнять аналоговую функцию, а движение – в определенном контексте – когнитивную. Интересно, что процесс перехода с одного «языка» на другой приводит к частичной потере информации. Дэниел Стерн, например, указывал на то, что младенец, осваивая традиционный язык слов, постепенно забывает язык телодвижений (Stern, 1985).

«Аналоговую коммуникацию легче свести к тому, что за ней стоит. Ведь она укоренена в наиболее архаичных этапах эволюции, и поэтому она всеобща и универсальна по сравнению с относительно молодым языком абстрактной цифровой коммуникации» (Watzlawick et al., 1967, p. 62).

Бак и Лир проводят различие между спонтанным и псевдоспонтанным невербальным поведением (Buck, Lear, 2002). Первое зиждется на древних, биологических, ненамеренных и бессознательных «системах общего пользования». В рамках спонтанного невербального поведения внутреннее состояние непосредственно отражено вовне, поэтому «нет смысла говорить об истинности или ложности – ведь там, где нет внутреннего состояния, нет и выражающих его знаков» (Buck, Lear, 2002, p. 525).

В качестве примера аналоговой формы выражения можно привести двух людей: у одного мышцы напряглись, тело съежилось, движения не сосредоточенные, дыхание неровное; другой человек расслаблен, дышит глубоко и двигается проворно. Зачастую в такие состояния мы входим неосознанно. Однако они сполна выражают то, что мы переживаем здесь и сейчас.

В ТДТ мы предлагаем пациенту экспериментировать с разными видами движений, анализировать, какие ассоциации и коннотации они вызывают. Как писала Стэнтон-Джонс (Stanton-Jones, 1992), движение порождает новое переживание бытия в мире. В ТДТ мы в первую очередь работаем с основными кинестетическими, эмоциональными и символическими аспектами движения, считая его функциональную нагруженность вторичной.

Конструкты имплицитного знания и процедурной памяти в определенной степени связаны с аналоговым характером движения. Они относятся к знанию, которое человек получает с самого момента рождения, взаимодействуя с родителями. Ребенок учится быть рядом с другим, узнает, чего ожидать, как одни действия соотносятся с другими. В такой ситуации в отношениях с собой и другими начинает преобладать работа процедурной памяти. А затем она окрашивает переживания всей последующей жизни. Имплицитное знание и процедурная память несознательны, хотя и не относятся к тому, что в психоанализе понимается под бессознательным.

Психоаналитик Розенблатт (Rosenblatt, 2004) использует эти концепты для более глубокого понимания процесса психотерапии:

Инсайт позволяет пациенту выбирать более эффективные адаптационные механизмы поведения, однако необходимо испробовать все альтернативные типы реакций… Ключевой фактор эффективности инсайта – способность пациента переводить его в действие. Но отчего зависит эта способность – исследуется редко (Rosenblatt, 2004, p. 195).

Розенблат приходит к выводу, что длительные эмоциональные и поведенческие изменения со временем становятся повседневной практикой, то есть тем, о чем открыто не говорится в психодинамической психотерапии. ТДТ, объединяя исполнительское искусство и психотерапию, исходит из этого допущения.

Некоторые аспекты импровизации в ТДТ

Одним из главных инструментов ТДТ для поддержания творческого процесса является импровизация. Мы уже говорили о том, что с помощью импровизации можно как бы обойти механизмы подавления и навязчивого повторения. Импровизация отрывает нас от привычных смыслов и реакций, открывает новые пространства, дает возможность изучать новые движения и стили, открывает путь к переменам и всему новому. Динамика телодвижений – это «целый набор человеческих атрибутов, воплощений физических, мыслительных и эмоциональных ресурсов… Импровизация дарит надежду на то, что можно будет найти и обрести нечто внесистемное» (Carter, 2000, p. 181–182). Импровизация вырывает нас из петли замкнутости, застоя и повторения. Методы ТДТ демонстрируют, как искусство танца и психология способны влиять друг на друга.

Помимо того, о чем мы уже говорили, терапевт также следит за временем – в первую очередь его интересует, сколько времени потребуется пациенту для того, чтобы начать импровизировать, и как долго он может импровизировать, не прерываясь. Далее я приведу два примера и покажу, что наблюдаемый в терапии процесс определяется не только самим движением, танцем или творчеством, но и тем, как они существуют в рамках специфических терапевтических отношений. В ТДТ сама форма и есть содержание, она содержит смысл. Лидия, о которой речь шла выше, заканчивала импровизировать очень быстро и сразу же пыталась поделиться впечатлениями от пережитого опыта. В ее случае было трудно контейнировать переживание и оставаться в нем.

Тридцатитрехлетняя Рут импровизировала неподолгу, с открытыми глазами, чересчур быстро находя ответы и интерпретации. После нескольких месяцев совместной работы я предложила ей расстелить на полу одеяло, лечь на него и начать двигаться тогда, когда она почувствует какое-нибудь ощущение в теле. Когда она закончила, то в первую очередь спросила, наблюдала ли я за ней или занималась своими делами. Сначала я очень удивилась, но потом вспомнила, что Рут выросла в кибуце и спала в «доме для детей», где не было родителей, а только одна воспитательница на десять детей. Конечно же, Рут значила для этой женщины не больше, чем остальные и, по выражению Винникотта, не отражалась в ее глазах (Winnicott, 2005). С того самого дня стало ясно, что один из важнейших элементов терапии – встреча наших взглядов сразу же после окончания импровизации. Наши взаимоотношения стали глубже. Рут смогла развить в себе «способность быть одной» и довериться внимательному и заботливому взгляду (Winnicott, 1965).

Эти примеры демонстрируют, как творческий процесс может быть дополнен импровизацией и непосредственным присутствием терапевта, позволяющим смыслу родиться.

Выводы

Целью этой главы было выявить значение и функции творческого процесса, включающего танец и движение, для душевного здоровья, а также показать важность творчества в танцевально-двигательной терапии в целом. Для этого был сделан обзор ряда теорий и проблем психологии и психоанализа, связанных с креативностью.

Я придерживаюсь позиции П. Ноя (Noy, 1969), который призывает не следовать слепо за одной из школ или одним из направлений, а анализировать конкретный процесс в конкретном контексте. И речь здесь не об эклектизме. Годы работы научили избирать четкую позицию, оставаясь при этом гибким и восприимчивым.

Способность справляться с неопределенностью – одна из черт, которыми танцетерапевт должен обязательно обладать. Никогда не стоит забывать о том, о чем говорил Фрейд, что многие сложные мыслительные операции могут происходить без участия сознания (Freud, 1900). Танцетерапевт должен не только сам проходить терапию, супервизию, уметь и любить танцевать, но и постоянно повышать свою квалификацию психолога, иметь представление о различных двигательных техниках, знать историю танца и следить за современными тенденциями и их развитием в искусстве.