Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2

В самом общем виде эволюция связующего вещества выпускаемых у нас красок была такова.

В начале ХХ в. связующее масляных красок представляло собой довольно пеструю картину. Однако в подавляющем большинстве случаев краски стирали на очищенном, отбеленном и уплотненном естественным путем льняном масле. С середины 30-х гг., с переходом на промышленное производство масляных красок, стали использовать только льняное масло, в том числе и прошедшее термическую обработку, а с середины 40-х гг. для белых красок применялось и ореховое масло. С середины 50-х стали переходить и к началу 60-х гг. перешли на использование полимеризованного льняного масла, имеющего иные физические и химические параметры. Следует также иметь в виду, что начиная с 30-х гг. в состав связующего вещества красок входят пчелиный воск и смолы. Причем их количество различно в разных красках.

В конце 50-х гг. было разработано принципиально новое связующее – пента-эритритовый эфир жирных кислот растительных масел, на котором полностью или пополам с полимеризованным льняным маслом с 1963 г. стали выпускать цинковые белила. А в середине 70-х гг. на этом связующем стали выпускать все белые и группу синих и зеленых кобальтовых, марганцовых и некоторых других красок, получивших название «пентамасляные краски».

В середине 80-х гг. Ленинградский завод художественных красок перешел на выпуск белых красок, в том числе и цинковых белил на дегидратированном касторовом масле.

Свинцовые белила. К этому пигменту эксперты относятся, как и к цинковым белилам, без должного внимания. Но в результате проведенных исследований было установлено, что пигментам картин конца ХIХ в. и краскам, выпускаемым еще в конце 60-х гг., присущи близкие морфологические характеристики. Однако в картинах, выдаваемых за произведения первой половины ХХ в., но определяемых на основании других признаков как поздние подделки, как правило, присутствуют свинцовые белила с морфологически отличающимися признаками.

Кроме того, около 1950 г. в состав краски «свинцовые белила» стали вводить поверхностно активное вещество стеарат алюминия, что также наделяет краску датирующим признаком. (Начиная с этого времени стеарат алюминия стали использовать в производстве большинства масляных красок, что позволяет датировать произведение второй половиной ХХ столетия, несмотря на использование пигментов, известных с ХIХ века.)

С 1959 г. свинцовые белила выпускали с 25 %-ной добавкой цинковых белил и с использованием льняного полимеризованного масла. А с середины 70-х гг. свинцовые белила стали выпускать как пентамасляные, то есть на пентаэритритовом эфире жирных кислот масел. В середине 80-х гг. ленинградский завод выпускал свинцовые белила на дегидратированном касторовом масле.

Титановые белила, как масляную краску для живописи, в Европе впервые выпустили во Франции в 1925 г. Но до конца 50-х гг. европейские и советские технологи не рекомендовали ее использовать в масляной живописи.

Европейские художественные краски «белила титановые» 20–40-х гг. были композитами, содержащими от 15 до 85 % сульфата бария и/или кальция, а иногда и небольшую примесь окиси цинка, и двуокись титана анатазной, а примерно с 50-х гг. – рутиловой структуры. В 60-х гг. краска представляла собой смесь титановых и примерно 25–30 % цинковых белил.

Советская промышленность освоила производство двуокиси титана только к началу 40-х гг. И в 60-х гг. также выпускала для промышленных целей композит двуокиси титана, состоящий на 70 % из сульфата кальция или бария. Но впервые выпускаемая у нас с 1971–1972 гг. художественная краска «белила титановые» на самом деле была титаново-цинковой, поскольку содержала в своем составе 25 % цинковых белил. Причем с самого начала краску выпускали не как масляную, а, в отличие от европейской, как пентамасляную.

В начале 80-х гг. выпускали краску «белила титаново-цинковые алкидные», то есть на синтетическом связующем, а с середины 80-х гг. ленинградский завод выпускает их на дегидратированном касторовом масле.

Замечу, что на сегодняшний день во всех случаях исследования десятков картин, претендующих на первую половину ХХ в., в которых присутствовали титановые белила, им всегда сопутствовали другие краски, производившиеся не ранее 60-х гг. Вместе с тем, технологические экспертизы, отмечающие присутствие титана в красочном слое картин, определяют подделки 70–80-х гг. как подлинные произведения первой половины ХХ в.

Предлагаемый материал позволяет составить достаточно полное на сегодняшний день представление о появлении на российском рынке масляных красок, выпускаемых с начала столетия до конца ХХ в. Конечно, эти данные не говорят о точной дате начала коммерческого производства той или иной краски. Технические условия и ГОСТы, впервые их упоминающие, утверждали какое-то время спустя после того, как краски уже производили. Невозможно назвать и дату, когда ту или иную краску начали использовать в живописи. Начальный рубеж применения любого нового материала всегда довольно размыт: новая краска поступила в продажу, а у живописца еще остались старые краски, или он еще долго не доверяет новым. Или, напротив, получив новую краску, чтобы дать о ней заключение, художник использовал ее в своих произведениях до того, как началось ее коммерческое производство.

Однако в рассматриваемом аспекте это практически не столь важно.

Гораздо важнее другое. Произведение, в котором лабораторным путем обнаружен тот или иной пигмент или связующее вещество, не могло появиться на свет раньше того времени, чем эти материалы были впервые получены. Понятно, что в случае, когда это время не соответствует периоду творчества мастера, это означает, что экспертируемое произведение не могло быть им создано. (Однако если в ходе технологической экспертизы идентифицируемые материалы не позволяют установить время создания картины, это не является доказательством ее подлинности или подделки.)

В заключение хочу еще раз подчеркнуть, что определение времени создания произведения живописи должно быть основано только на лабораторной идентификации всех материалов красочного слоя и грунта.

Технологическая экспертиза, не вникающая во все «мелочи», не обращающая внимания на морфологические особенности пигментов, не проводящая идентификации связующего, обречена выдавать заведомо ложную информацию. Основной принцип технологической экспертизы – проведение исследований необходимых и достаточных для подтверждения выводов.

Л. С. Дзендзелюк, Э. Р. Тимошенко, Л. М. Льода

Изготовление пергамента и реставрация документов на пергаментной основе

Великое множество разнообразных сокровищ древней письменности, выполненных на пергаменте, хранится в фондах библиотек, музеев и частных коллекциях. Это грамоты, акты, дипломы, рисунки, книги. Пергаментные переплеты – украшение многих старопечатных и рукописных книг.

Пергамент представляет собой специально обработанную и подготовленную для письма кожу. Для него использовали кожу различных животных – телят, овец, коз, свиней, ослов, кроликов и даже белок. Но особенно ценным считался пергамент из кожи нерожденных животных. Изготовление пергамента требовало длительной и тщательной ручной работы, поэтому во все времена он был достаточно дорогим.

Богатые монастыри, зажиточные семьи, публичные библиотеки, которые владели различными пергаментными документами, предоставляли для их хранения просторные, красивые и наиболее подходящие для этой цели помещения. Пергамент был очень надежной материальной основой для документов и при благоприятных условиях мог храниться достаточно длительное время.

Технология изготовления пергамента практически не изменилась за более чем две тысячи лет его применения. Но все же каждая эпоха, страна и даже отдельная мастерская имели свои секреты рецептуры. Известно, что на юге (Италия, Испания, юг Франции) было принято обрабатывать пергамент с одной, лицевой стороны, а в северных странах – с обеих сторон. Для получения качественной и красивой поверхности его натирали различными веществами – пастой из мела или извести, абразивными смесями – а затем шлифовали пемзой. Так получали непрозрачный или полупрозрачный пергамент.

Именно в способе изготовления пергамента кроются секреты его прочности, а одновременно и его чувствительности ко всякого рода повреждениям, влияниям внешних факторов. В идеальных условиях, при влажности воздуха 50–60 % и постоянной температуре, которая поддерживается в интервале от 16 до 22

С, данный материал ведет себя достаточно стабильно. Неблагоприятные условия хранения пергаментных документов способствуют микробиологическим заражениям материальной основы, что ведет к потере эластичности и образованию цветных пигментных пятен. При высокой влажности воздуха пергамент поглощает влагу, при низкой – ее отдает. Как следствие возникает деформация листов. При длительном переувлажнении начинается процесс «желатинизации» пергамента, он постепенно превращается в гель, листы склеиваются между собой. Такие деградационные процессы очень сложно устранить в дальнейшем.

Общеизвестно, что воздух современных городов все больше и больше подвергается загрязнению различными химическими веществами, и это также представляет серьезную опасность для сохранения памятников культуры на пергаменте, особенно в тех случаях, когда их материал уже несет нагрузку различных повреждений.

Свой отпечаток на сохранность документов оказывают и исторические происшествия – войны, пожары, потопы, землетрясения и т. п. Значительный вред наносят пергаменту грызуны. Среди механических повреждений часто встречаются утраты отдельных фрагментов, выпадение строчных мест от кислотности железо-галловых чернил.

Необходимость сохранения исторических памятников письменности – наш долг перед следующими поколениями, поэтому реставрация сегодня важна и актуальна. Повреждения пергамента можно восстановить профессиональной реставрацией, опираясь на старинные методы его изготовления.

Часто перед реставраторами возникает проблема восполнения утраченных фрагментов пергамента, замены в книгах разорванных пергаментных опорных ремней шитья блока, которые уже не выполняют своего функционального назначения, и т. п. Для документов из тонкого материала принято использовать специальную реставрационную бумагу (равнопрочную длинноволокнистую). Но утраты материала переплетов лучше наращивать непосредственно пергаментом. Часто в арсенале реставрационных материалов отсутствуют образцы старого пергамента, и тогда встает вопрос изготовления нового. Экспериментальная апробация методики изготовления пергамента была проведена специалистами отдела научной реставрации и консервации редких изданий Львовской научной библиотеки им. В. Стефаника НАН Украины [1].

Приступая к реставрации, сначала производим подбор шкуры животного, удаляем кровь и промываем большим количеством воды. Затем шкуру погружаем в раствор гашеной извести, где выдерживаем в течение 1–2 недель и вторично тщательно промываем водой. Следующий этап – удаление волосяного покрова. Длительная выдержка шкуры в извести позволяет снимать его достаточно легко. Механически удаляем и жировые ткани. Полученную пергаментную заготовку можно сразу сушить, но опыт показал, что дополнительное вымачивание в растворе извести позволяет достичь лучшего отбеливания и ускоряет процесс удаления излишков влаги из кожи. Бесспорно, что после такой операции необходимо тщательное промывание.

Наши наблюдения показали, что сушку сырого пергамента лучше производить медленно, что обеспечивает минимальное сокращение волокон кожи. Сначала вытираем ее сухой тканью, затем прокладываем несколькими слоями гигроскопичной бумаги и прессуем под небольшим грузом, например под стеклом. Через несколько минут производим замену мокрой бумаги, повторяя этот процесс по мере необходимости. Затем подсушенную таким образом кожу кладем на ровную деревянную поверхность и накрываем бумажной «подушкой» с небольшим грузом.

Отметим, что в старинных рецептах рекомендуется натягивать кожу на деревянную раму. Это ускоряет процесс высушивания, однако опыт показывает, что в таком случае происходит деформация пергамента и разрыв кожи в местах крепления нитками для натяжки. Метод односторонней сушки на воздухе (пергаментная заготовка перед выдерживанием на воздухе натягивается на доску, закрепляется шнурами или небольшими гвоздиками) тоже позволяет ускорить этот процесс. Но с нашей точки зрения, именно медленная сушка дает наилучшие результаты, поскольку пергамент получается ровным и без прорывов, что дает возможность в дальнейшем использовать всю его площадь.

В нашей практике случалось, что пергамент приобретал нежелательный серый или кремовый оттенок – это можно определить уже в процессе сушки. В таком случае пергамент вторично обрабатывали известью, что позволяло достичь положительного отбеливающего эффекта. В последующем заново выполняли необходимое промывание и высушивание, как было описано выше.

На следующем этапе приступаем к шлифованию сухой кожи мелкозернистой наждачной бумагой, с периодическим втиранием мела, в результате чего поверхность становится белой и гладкой. Эта операция производится несколько раз – до тех пор, пока поверхность не станет максимально однородной и не удалится мездровый слой. Полученный пергамент имеет прекрасную текстуру, хорошую плотность и пригоден для нанесения текста и рисунка. Втирание мела способствует накоплению в коже щелочи, что приводит к образованию так называемого щелочного резерва, который положительно влияет на сохранность пергамента, а также нейтрализует кислоты, которые образуются со временем. В завершение пропитываем заготовку ланолиновой эмульсией следующего состава: этиловый спирт – 62 мл, глицерин – 8 мл, ланолин – 5 мл, мыло нейтральное – 2 г, дистиллированная вода – 100 мл [2]. В результате такой обработки пергамент приобретает эластичность и прозрачность.

Толщина пергамента зависит от сорта кожи, возраста животного и тщательности шлифования. Прочная структура материала в ходе обработки не изменяется, поскольку кожа не поддавалась воздействию едких травильно-дубильных химикатов, ферментов и аппретур, которые могли бы привести к ее размягчению, как это происходит при изготовлении дубленых кож. Вследствие чего, подобно невыделанной коже, пергамент по прочности и долговечности значительно превосходит дубленую кожу и может использоваться в реставрационной практике.

Интересным на наш взгляд является вуалирование пергаментной массой небольших лакун, образованных, например, насекомыми. Для этого измельчали предварительно изготовленный пергамент (7 грамм), заливали его водой (100 мл) и кипятили на водяной бане в течение 8 часов, периодически помешивая. Полученная водная фракция пергамента представляла собой пергаментный клей [3]. Иную фракцию – густую массу протирали сквозь металлическое сито, в результате чего получали достаточно вязкую и липкую субстанцию, которую в достаточном количестве скальпелем закладывали в лакуны (ил. 1). После полного высыхания массы выступающие части сравнивали с поверхностью, зачищая их наждачной бумагой.

Примером использования нового материала и его производных (клея, вуалиро-вальной массы), полученных по описанным выше методикам, может служить отреставрированный нами географический атлас Авраама Ортелия [4] «Epitpome theatri orbis terrarum» [5], изданный в 1601 г. учреждением Плантена [6] (шифр 358-НТ) из картографического собрания Львовской научной библиотеки им. В. Стефаника НАН Украины.

Последовательность реставрации переплета атласа следующая: очищение механическим (с помощью ластика и наждачной бумаги) и химическим (ланолиновой эмульсией) способами; смягчение старого пергамента этой же эмульсией, демонтаж, укрепление разрывов способом заклеивания равнопрочной бумагой; наращивание утраченных участков новым пергаментом (ил. 2) с предварительным отшерфовыванием краев и склеиванием пергаментным клеем по методике А. Р. Марготьевой и Г. З. Быковой [7]. Отреставрированный блок перешит на новые пергаментные ремни (ил. 3), которые смонтированы с переплетом через отверстия на покрытии переплета. Для придания соответственного эстетического вида переплет жировали специально приготовленной пастой (ланолин – 75 г, вазелиновое масло – 50 мл, пчелиный воск – 6,25 г) и глянцевали сукном.

После проведения консервационных работ уже на протяжении нескольких лет ведется постоянное наблюдение за состоянием атласа. Никаких негативных изменений или ухудшения эстетического качества не происходит.

Не вызывает сомнения целесообразность использования нового пергамента для наращивания старого пергаментного покрытия переплета, замены пергаментных ремней крепления, а также использование нового материала для изготовления клея и шпаклевочной массы.

Примечания

1. Дзендзелюк Л. С., Льода Л. М., Стемпiцька Ю. С. Виготовлення пергаменту [Текст] / Л. С. Дзендзелюк, Л. М. Льода, Ю. С. Стемпiцька // Теорiя i практика матерiально-художньоi культури. VIII електронна наукова конференцiя. Харкiв, ХДАДМ, 20 грудня 2006 р. / збiрник матерiалiв. – Харкiв: ХДАДМ. – 2006. – С. 17–19.

2. Никитин М. К., Мельникова Е. П. Химия в реставрации: Справочник [Текст] / М. К. Никитин, Е. П. Мельникова. – Л.: Химия, 1990. – С. 265.

3. Консервация документов [Текст]: Инструктивно-методические указания по внедрению ГОСТ 7.50–90 «СИБИД. Консервация документов. Общие требования». – Л.: ГПБ. – 1990. – С. 27.

4. Ортелиус Авраам (Оrtel, Ortell, Oertel) (1527–1598) – выдающийся фламандский картограф и издатель. Его наибольшим выдающимся произведением является атлас мира.

5. «Epitpome theatri orbis terrarum» в переводе с латинского – «Краткая подача шара земного».

6. Издательское учреждение Плантена (PLANTINIANA) (1589–1876) – давнее заслуженное издательство г. Антверпена. Название издательства происходит от фамилии его основателя – знаменитого нидерландского печатника и издателя XVI столетия.

7. Марготьева А. Р., Быкова Г. З. Способ изготовления пергаментного клея и его применение в реставрации древних рукописей [Текст] / А. Р. Марготьева, Г. З. Быкова // Художественное наследие. Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. – М.: ВНИИР. – 1983. – Вып. 8 (38). – С. 145–146.

С. А. Добрусина, Н. И. Подгорная, С. И. Чернина

Мониторинг деятельности библиотек в области консервации библиотечных фондов