Социология искусства. Хрестоматия

Скульптура Нового времени, что бы она ни создавала, аналогична современной латинской поэзии и, подобно ей, – дитя подражания, рожденное реминисценциями. Если же она пытается быть оригинальной, то сразу же попадает на ложные пути, причем на худшие, преднайденные в природе, вместо того чтобы применять пропорции, созданные античными мастерами. Так же обстоит дело и с архитектурой; однако здесь причина заключена в самом этом искусстве, чисто эстетическая сторона которого невелика и уже исчерпана в древности; поэтому современный архитектор может проявить себя лишь в мудром применении античных правил и должен знать, что он всегда настолько пренебрегает хорошим вкусом, насколько он отклоняется от стиля и образцов греческих архитекторов.

Искусство живописца, рассмотренное только как стремление создать видимость действительности, в последнем своем основании сводится к тому, что он способен строго отделить то, что при видении составляет только ощущение, т. е. состояние сетчатки, следовательно, единственно непосредственно данное действие, от его причины, т. е. от объектов внешнего мира, созерцание которых возникает вследствие этого в рассудке; поэтому с помощью техники он может вызвать в глазу то же действие совершенно другой причиной, а именно нанесением на полотно красочных пятен, благодаря чему в рассудке зрителя посредством неизбежного сведения к обычной причине вновь возникает то же созерцание.

Если представить себе, что каждому человеческому лицу присуще нечто совершенно исконное, глубоко своеобразное, и это лицо являет собой такую цельность, которой может обладать единство, состоящее только из необходимых частей, и которая позволяет нам даже после длительного промежутка узнать знакомого индивида из многих тысяч других людей, несмотря на то, что возможные различия черт лица, особенно у людей одной расы, очень ограничены, то мы усомнимся в том, что обладающее таким единством и такой глубокой исконностью может возникнуть из какого-либо другого источника, а не из таинственных глубин природы; из этого следует, что ни один художник не может обладать способностью, которая позволила бы ему действительно придумать исконное своеобразие человеческого лица или составить его из реминисценций сообразно требованиям природы. То, что он создал бы таким образом, всегда было бы только наполовину истинным, а быть может, и вообще невозможным сочетанием черт; да и как может он создать действительное физиономическое единство, если ему, собственно говоря, незнаком даже принцип этого единства? Поэтому по поводу каждого измышленного художником лица мы вправе сомневаться, действительно ли оно возможно, и не объявит ли его природа, этот мастер всех мастеров, шарлатанством, указав на непримиримые противоречия в нем? Правда, это привело бы нас к принципу, согласно которому в исторических картинах могут фигурировать только портреты, которые надлежит тщательно выбирать и несколько идеализировать. Как известно, великие художники всегда охотно писали с живых моделей и создали много портретов.

Хотя подлинная цель живописи и искусства вообще заключается в том, чтобы облегчать нам постижение (платоновских) идей существ этого мира, которое одновременно погружает нас в состояние чистого безвольного познания, живопись создает еще независимую от этого особую красоту гармонией красок, приятной группировкой, удачным распределением света и тени и колоритом всей картины. Такой присущий живописи подчиненный вид красоты способствует состоянию чистого познания и служит здесь тем, чем поэзии – размер и рифма. Это – не самое существенное в искусстве, но прежде всего и непосредственно действующее. <…>

В качестве самого простого и правильного определения поэзии я предлагаю то, что она – искусство, которое словами приводит в действие способность воображения. Благодаря тому что материалом, в котором поэзия представляет свои образы, служит фантазия читателя, она обладает тем преимуществом, что глубина замысла и тонкость произведения отражаются в фантазии каждого в соответствии с его индивидуальностью, со сферой его познания и с его настроением и таким образом больше всего волнует его; изобразительные же искусства лишены такой возможности, здесь все должны довольствоваться одним образом, одной фигурой, на которых в чем-то всегда будет лежать отпечаток индивидуальности художника или его модели как субъективный или случайный, недейственный придаток, – конечно, тем меньше, чем объективнее, т. е. гениальнее художник. Уже этим отчасти объясняется, почему поэтические произведения оказывают значительно более сильное, глубокое общее впечатление, чем картины и статуи, которые обычно оставляют народ совершенно холодным, и вообще надо сказать, что изобразительные искусства действуют слабее всех остальных искусств. Странным подтверждением этого служит то, что картины великих мастеров часто обнаруживают и открывают в частных владениях в разных местностях, где в течение многих поколений их не скрывали и не прятали, – на них просто не обращали внимания, и они висели, не производя никакого воздействия. В бытность мою во Флоренции там была найдена даже Мадонна Рафаэля; картина висела долгие годы в комнате для слуг в одном дворце – и это произошло среди итальянцев, нации, больше, чем все другие, одаренной чувством красоты. Это доказывает, насколько незначительно прямое и непосредственное действие произведений изобразительных искусств, а также то, что для их оценки требуются значительно большая образованность и знание, чем для оценки произведений других искусств. С какой победоносностью, напротив, совершает свой путь по земному шару прекрасная, трогающая душу мелодия или переходит от одного народа к другому прекрасное творение поэзии. То, что знатные и богатые люди оказывают такую большую поддержку именно изобразительным искусствам, тратят значительные суммы на приобретение именно этих произведений и доходят в наши дни едва ли не до настоящего преклонения перед ними, предлагая за картину знаменитого старого мастера сумму, равную большому земельному владению, объясняется главным образом тем, что великие творения стали редкостью, и обладание ими теперь – предмет гордости, но также и тем, что наслаждение ими не требует долгого времени и большого напряжения и они всегда готовы на мгновение доставить удовольствие зрителю; тогда как поэзия и даже музыка предъявляют гораздо более серьезные требования. Оказывается, что без изобразительных искусств можно и обойтись: у целых народов, например мусульманских, их вообще нет, но без музыки и поэзии нет ни одного народа.

Цель, ради которой поэт приводит в движение нашу фантазию, состоит в том, чтобы открыть нам идеи, т. е. показать на примере, что такое жизнь, что такое мир. Первое условие этого – чтобы он сам к этому познанию пришел; в зависимости от того, глубоко оно или плоско, будет и уровень его произведения. Существует бесконечное множество степеней как глубины и ясности постижения природы вещей, так и возможностей поэтов. Однако каждый поэт неизбежно считает себя выдающимся, если он верно изобразил то, что он познал, и его образ соответствует его оригиналу; он считает себя равным лучшему художнику, так как и в его образах познает не больше, чем в собственных, столько же, сколько он познает и в природе, ибо глубже его взор не проникает. Лучший же поэт познает себя таковым потому, что он видит, как поверхностны взоры других, как много еще остается того, что они не могли передать, потому что не видели, и насколько дальше проникает его взор, настолько глубже созданный им образ. Если бы он так же не понимал поверхностных художников, как они его, то он должен был бы прийти в отчаяние; ибо именно потому, что воздать ему должное может только выдающийся человек, а плохие поэты так же не могут высоко ценить его, как не может высоко ценить их он, ему и приходится долгое время довольствоваться собственным признанием, пока к нему не придет признание мира. Между тем ему отравляют и его собственную оценку своих творений, внушая ему, что он должен быть скромен. Однако человеку, имеющему заслуги и знающему, чего они стоят, так же невозможно быть слепым по отношению к ним, как человеку ростом в шесть футов не замечать, что он выше других. Если от основания башни до ее вершины 300 футов, то столько же, несомненно, от ее вершины до ее основания. Гораций, Лукреций, Овидий и почти все древние поэты с гордостью говорили о себе так же, как и Данте, Шекспир, Бэкон Веруламский и многие другие. Что можно быть человеком великого духа, не замечая этого, – нелепость, которую могла внушить себе лишь безнадежная бездарность, чтобы принимать чувство собственной ничтожности за скромность. Один англичанин очень остроумно и верно заметил, что merit и modesty не имеют ничего общего, кроме первой буквы. Скромных знаменитостей я всегда подозревал в том, что их скромность имеет основание.

Наконец, и Гёте прямо сказал: «Скромны только босяки». Но еще вернее было бы сказать, что те, кто столь рьяно требует от других скромности, настаивает на скромности, беспрерывно кричат: «Будьте скромны! Бога ради, будьте скромны!» – заведомые босяки, т. е. совершенно бездарные создания, фабричные изделия природы, заурядные представители человеческого сброда. Ибо тот, у кого есть заслуги, признает и заслуги других, – разумеется подлинные и действительные. Тот же, у кого нет никаких преимуществ и заслуг, хочет, чтобы их вообще не было: видеть достоинства других для него пытка; бледная, зеленая, желтая зависть гложет его; он хотел бы уничтожить и истребить всех одаренных людей; если же ему все-таки приходится, к сожалению, позволить им жить, то он согласен на это только при условии, что они будут скрывать, полностью отрицать свое превосходство, даже отрекаться от него. Таков, следовательно, корень столь часто прославляемой скромности. И если подобным глашатаям скромности представляется удобный случай задушить заслугу в зародыше или во всяком случае воспрепятствовать тому, чтобы она обнаружилась, стала известной, – то кто усомнится в том, что они воспользуются такой возможностью? Ведь это практика к их теории.

Поэт, как и каждый художник, всегда показывает нам только единичное, индивидуальное, но то, что он познал и хочет, чтобы мы познали в этом индивидуальном все-таки (платоновскую) идею, весь род, ибо в его образах содержится как бы отпечаток человеческих характеров и ситуаций. Поэт или драматург извлекает из жизни и точно описывает совершенно единичное в его индивидуальности, но раскрывает в нем все человеческое существование, поскольку он лишь по видимости отражает в своих произведениях единичное, в сущности же – то, что было повсюду и во все времена. Этим объясняется, что сентенции поэтов и особенно драматургов, даже не будучи измерениями общего характера, часто применяются в действительной жизни. Поэзия относится к философии, как опыт к эмпирической науке. Опыт знакомит нас с явлением единичным и на отдельных примерах, наука же посредством общих понятий объемлет всю их целокупность. Точно так же поэзия хочет познакомить нас с (платоновскими) идеями с помощью единичного и на отдельных примерах; философия же учит нас познавать выраженную в них внутреннюю сущность вещей в целом и общем. Уже из этого очевидно, что поэзии ближе характер молодости, философии – старости. И в самом деле, поэтический дар расцветает, собственно говоря, только в молодости; и восприимчивость к поэзии в молодости часто принимает страстный характер: юноша радуется стихам как таковым и часто довольствуется произведениями достаточно низкого качества. С годами эта склонность постепенно ослабевает и в старости предпочитают прозу. Поэтическая настроенность в молодости легко может исказить чувство действительности. Ибо поэзия отличается от действительности тем, что рисует жизнь проходящей интересно и вместе с тем без страданий; в действительности же жизнь, пока она свободна от страданий, неинтересна, и, как только становится интересной, не может быть лишена страданий. Юноша, посвященный в поэзию до того, как он познал действительность, требует от действительности того, что может дать только поэзия: в этом главный источник неудовлетворенности, которая гнетет самых выдающихся юношей.

Метр и рифма – оковы, но и покров, который набрасывает на себя поэт и который позволяет ему говорить то, что при других обстоятельствах было бы невозможно: именно это и доставляет нам радость. За все, что он говорит, он ответствен лишь наполовину, вторая половина падает на метр и рифму. Сущность метра или размера в качестве ритма только во времени, которое есть чистое созерцание a priori, следовательно, относится, говоря словами Канта, к чистой чувственности; напротив, рифма – результат ощущения в органе слуха, следовательно, – эмпирической чувственности. Поэтому ритм гораздо более благородное и достойное вспомогательное средство, чем рифма, ею и пренебрегали в древности, и она появилась в несовершенных, возникших в варварское время языках, исказивших языки древности.

При строгом образе мыслей могло бы показаться едва ли не изменой разуму, если мысль или правильное и чистое выражение подвергаются хотя бы самому незначительному насилию в ребяческом намерении услышать через несколько слогов то же звучание или придать этим слогам характер своего рода прыжков. Но без подобного насилия создаются лишь очень немногие стихи; именно поэтому на чужом языке стихи гораздо труднее понимать, чем прозу. Если бы мы могли заглянуть в тайную мастерскую поэтов, то обнаружили бы, что в десять раз чаще ищут мысль к рифме, чем рифму к мысли, и даже в этом случае дело редко обходится без уступок со стороны мысли. Однако версификация противостоит всем этим соображениям и на ее стороне все времена и народы; столь велико впечатление, производимое на душу метром и рифмой, и столь действенно присущее им lenocinium. Я объясняю это тем, что удачно рифмованные стихи вызывают своим неописуемым эмфатическим действием ощущение, будто выраженная в них мысль была уже предуготовлена, даже предобразована в языке и поэту оставалось только найти ее там. Даже тривиальные мысли получают благодаря ритму и рифме оттенок значительности и привлекают в этом украшении, как девушки с заурядными лицами привлекают своим нарядом взоры. Более того, даже нелепые и неверные мысли обретают благодаря версификации оттенок истины. С другой стороны, знаменитые места из произведений известных поэтов бледнеют и становятся незначительными, когда их передают в прозе. Если только истинное прекрасно и если наилучшее украшение истины – неприкрытость, то мысль, величественно и прекрасно высказанная в прозе, должна обладать большей истинной ценностью, чем мысль, которая производит такое впечатление в стихах. Что столь ничтожные кажущиеся едва ли не ребяческими средства, как метр и рифма, оказывают такое сильное действие, поразительно и достойно исследования; я объясняю это следующим образом. Непосредственно предложенное слуху, следовательно, простое звучание слов само по себе получает благодаря ритму и рифме известное совершенство и значение, превращаясь в своего рода музыку; поэтому оно как бы существует само по себе, а не как простое средство, просто как знак обозначенного, т. е. смысла слов. Кажется, что его назначение только восхищать наш слух своей звучностью, что этим все достигнуто и все претензии удовлетворены. То, что в нем одновременно еще содержится смысл, что оно выражает мысль, воспринимается как неожиданное добавление, подобно словам в музыке, как неожиданный дар, который нас приятно удивляет и поэтому, поскольку мы не предъявляли требований такого рода, легко удовлетворяет; если же эта мысль еще и такова, что сама по себе значительна, то мы приходим в восторг.

Признак, по которому вернее всего можно определить подлинного поэта, как высокого, так и низкого уровня, – это непринужденность рифм в его стихах: они возникают как бы по божественному велению сами, его мысли приходят к нему уже рифмованными. Напротив, тот, кто, в сущности, является прозаиком, ищет рифму к мысли, а кто просто бездарность, – тот ищет мысль к рифме. Часто, сопоставляя два рифмованных стихотворения, можно определить, какое из них исходило из мысли и какое из рифмы. Искусство заключается в том, чтобы это было скрыто.

Согласно моему чувству, рифма может быть по самой своей природе только двойной: ее действие ограничивается однократным повторением одного и того же звука и частым повторением не усиливается. Как только конечный слог услышал так же звучащий слог, его действие исчерпано; третье повторение звука действует только как вторичная рифма, которая случайно совпадает с тем же звуком, не усиливая при этом действия; она примыкает к существующей рифме, не соединяясь с ней для более сильного впечатления. Ибо первый звук не переходит через второй к третьему и представляет собой поэтому эстетический плеоназм, двойное, ничем не оправданное дерзание. Меньше всего такие нагромождения рифм заслуживают тяжелых жертв, которые приносятся им в стансах, терцинах и сонетах и служат причиной мук, испытываемых при их чтении, – ведь наслаждаться поэзией невозможно, если при этом приходится ломать себе голову. То, что высокий поэтический дар может иногда преодолевать и эти формы, двигаясь в них легко и грациозно, не оправдывает их применения в поэзии, ибо сами по себе они столь же недейственны, сколь и трудны. Даже когда хорошие поэты обращаются к этим рифмам, в их стихах подчас заметна борьба между рифмой и мыслью, в которой одерживает верх то одна, то другая, иными словами, либо мысль искажается из-за рифмы, либо рифма довольствуется очень слабым a peu pres. Ввиду этого в том, что Шекспир придал в своих сонетах каждой строфе другие рифмы, я вижу доказательство не отсутствия изощренности, а хорошего вкуса. Во всяком случае их звуковое воздействие нисколько от этого не пострадало, а мысль выражается яснее, чем это было бы возможно, если бы их поместили в традиционные испанские сапоги. Если в поэзии какого-либо языка много слов, которые не употребляются в прозе, а с другой стороны, некоторые слова, употребляемые в прозе, не допускаются в поэзии, это приносит вред поэзии данного языка. Первое характерно преимущественно для латинского и итальянского языков, второе – для французского. To и другое менее свойственно английскому и меньше всего немецкому языку. Дело в том, что принадлежащие только поэзии слова остаются чуждыми нашему сердцу, они не взывают непосредственно к нам и поэтому оставляют нас холодными. Это – условный поэтический язык, он отражает как бы нарисованные, а не действительные чувства и исключает глубину восприятия.

Различие между классической и романтической поэзией, о котором так много говорят в наши дни, заключается, как мне кажется, в том, что классической поэзии не ведомы иные мотивы, кроме чисто человеческих, действительных и естественных, романтическая же поэзия придает действительное значение также мотивам искусственным, условным и воображаемым: к ним относятся мотивы, почерпнутые из христианского мифа, связанные с эксцентричным и фантастическим принципом рыцарской чести, с безвкусным и смешным христианско-германским почитанием женщин, наконец, со вздорной, лунатической неземной влюбленностью. До какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы доводят эти мотивы, очевидно на примере даже лучших поэтов романтического направления, например Кальдерона. Как выгодно отличается от этого поэзия древности, которая всегда остается верной природе! Совершенно очевидно, что в классической поэзии заключена безусловная истина и подлинность, в романтической – только условная; аналогично этому отношение между греческим и готическим зодчеством.

Если в лирической поэзии преобладает субъективный элемент, то в драме, напротив, – только и исключительно элемент объективный. Посредине большого пространства между ними находится эпическая поэзия во всех ее формах и модификациях, начиная от повествующей баллады до эпоса в подлинном смысле слова. Ибо хотя в главном эпическая поэзия объективна, в ней присутствует тем не менее субъективный элемент, который выступает то сильнее, то слабее и находит свое выражение в тоне, в форме повествования, а также в разбросанных по тексту размышлениях. Здесь мы не настолько теряем из виду автора, как в драме.

Цель драмы – показать нам на примере, в чем заключаются сущность и бытие человека. При этом к нам может быть обращена печальная или радостная сторона жизни или их переходы друг в друга. Но уже само выражение «сущность и бытие человека» содержит в себе контроверзу: что же главное – сущность, т. е. характер, или бытие, т. е. судьба, события, действия? Впрочем, и то и другое столь тесно связаны, что разделить можно только их понятия, но не их художественное изображение. Ибо только обстоятельства, судьбы, события заставляют характеры проявлять свою сущность, и только из характеров возникает действие, которое влечет за собой события. Конечно, в драматическом произведении может быть подчеркнуто то или другое, и в зависимости от этого крайностями считаются пьеса характеров и пьеса интриги.

Общая цель эпоса и драмы – изобразить значительные характеры в значительных ситуациях; обусловленные этими двумя факторами чрезвычайные действия достигаются писателем наиболее полно, если он сначала рисует характеры в состоянии покоя, когда воспринимаются лишь их общие контуры, затем вводит мотив, который ведет к действию; из него возникает новый, более сильный мотив, который в свою очередь вызывает более значительное действие; оно опять порождает новые и все более сильные мотивы, вследствие чего в соответствующее форме данного произведения время вместо первоначального покоя возникает страстное возбуждение и совершаются действия, в которых ярким светом озаряются до того дремавшие в характерах свойства и ход событий в мире.

Крупные писатели полностью воплощаются в каждом из изображаемых ими лиц и говорят их устами, словно чревовещатели; то от лица героя, а сразу затем от лица молодой, невинной девушки, причем с одинаковой истинностью и естественностью. Так поступают Шекспир и Гёте. Поэты второго ранга воплощаются в главной изображаемой ими личности – так поступает Байрон; при этом второстепенные действующие лица часто становятся безжизненными. Таким в произведениях посредственных писателей оказывается и главное лицо.

Удовольствие, которое доставляет нам трагедия, связано не с чувством прекрасного, а с чувством возвышенного; это – высшая степень такого чувства. Ибо так же, как при виде возвышенного в природе мы отвлекаемся от интереса воли, чтобы отдаться чистому созерцанию, мы, следя за катастрофой в трагедии, отвлекаемся от самой воли к жизни. Ведь в трагедии перед нами разворачивается страшная сторона жизни, горе людей, господство случая и заблуждения, гибель праведника, триумф злодея; следовательно, перед нашим взором проходят прямо противостоящие нашей воле свойства мира. При виде этого мы готовы отвратить нашу волю от жизни, нам больше нечего желать и любить. Однако именно это заставляет нас понять, что в нас остается еще нечто другое, что мы никак не можем познать положительно, а познаем только отрицательно как то, что не хочет жизни. Подобно тому как септаккорд требует основного аккорда, как красный цвет требует зеленого и даже производит его в глазу, так каждая трагедия требует совершенно иного бытия, иного мира, познание которого может быть нам дано только косвенно, как здесь посредством такого требования. В момент трагической катастрофы мы больше, чем когда-либо, приходим к убеждению, что жизнь – тяжкий сон, от которого надо пробудиться. В этом смысле действие трагедии аналогично действию динамически возвышенного в природе, ибо оно так же заставляет нас подняться над волей и ее интересами и настраивает нас так, что мы находим удовольствие в прямо противостоящем воле. Всему трагическому, в каком бы виде оно ни выступало, придает своеобразный порыв к возвышенности возникновение познания, что мир, жизнь не могут дать истинного удовлетворения и не стоят нашей привязанности. В этом и состоит дух трагедии.

Ведь страх и сострадание, в пробуждении которых Аристотель видел главную цель трагедии, поистине сами по себе не относятся к приятным ощущениям; поэтому они не могут быть целью, а могут быть только средством. Следовательно, требование к воле отвратиться от жизни остается истинной тенденцией трагедии, главной целью изображения страданий человечества, эта тенденция присутствует и там, где резиньяция и возвышение показаны не в самом герое, а вызываются в зрителе видом большого незаслуженного, или даже заслуженного, страдания. Как древние писатели, так и некоторые писатели Нового времени довольствуются тем, что создают у зрителя упомянутое настроение объективным изображением человеческого страдания вообще, тогда как другие показывают вызванный страданием душевный переворот в самом герое. Первые дают как бы только посылки, предоставляя делать заключение зрителю; вторые предлагают также заключение или мораль произведения в виде изменения настроенности героя, а также наблюдений, высказываемых хором, как, например, Шиллер в «Мессинской невесте»: «Жизнь не высшее из благ». Здесь следует заметить, что подлинно трагическое воздействие катастрофы, следовательно, вызванные ею резиньяция и подъем духа героя редко бывают чисто мотивированы и отчетливо выражены.

Упрек в пренебрежении единством времени и места, который так часто предъявляют писателям Нового времени, справедлив только в том случае, если оно нарушает единство действия и остается только единство главного действующего лица, как, например, в Генрихе VIII Шекспира. Но и единство действия не должно доходить до того, чтобы речь шла все время об одном и том же, как во французских трагедиях, которые вообще настолько строго придерживаются единства, что ход драматического действия подобен в них линии без ширины. Напротив, шекспировская трагедия подобна линии, имеющей и ширину; она не торопится, в ней встречаются речи, даже целые сцены, которые не продвигают вперед действие, даже, собственно, к нему не относятся, но знакомят нас ближе с действующими лицами или обстоятельствами их жизни, благодаря чему мы глубже понимаем и действие. Оно остается главным моментом, но не настолько, чтобы мы, следя за ним, забывали, что в последней инстанции речь идет о сущности человека и бытия вообще.

Драматический или эпический поэт должен знать, что он – судьба и поэтому должен быть столь же неумолим, как и она; он должен также знать, что он – зеркало человеческого рода и поэтому должен изображать в своих произведениях множество дурных, подчас подлых людей, а также многих глупцов, чудаков и шутов, время от времени – разумного, умного, честного, доброго и как редчайшее исключение – благородного человека. У Гомера, по моему мнению, не выведен ни один благородный характер, хотя есть ряд добрых и честных; у Шекспира можно найти несколько благородных, но не чрезмерно благородных, характеров – Корделия, Кориолан, едва ли еще кто-нибудь; зато у него полно представителей отрицательных качеств.

Героями греческих трагедий были всегда царственные особы, героями трагедий Нового времени обычно также. Конечно, не потому, что сан придавал большее достоинство действующим или страдающим лицам; поскольку все дело только в том, чтобы привести в движение человеческие страсти, то относительное значение объектов, посредством которых это осуществляется, безразлично, и крестьянский двор может быть столь же пригоден для этого, как владение короля. Не следует отвергать и мещанскую трагедию; однако лица, обладающие большой властью и весом, являются наиболее подходящими для трагедии потому, что несчастье, на примере которого мы должны познать удел человеческой жизни, должно быть достаточно величественно, чтобы показать зрителю, кем бы он ни был, страшным. Обстоятельства же, ввергающие в нужду и отчаяние мещанскую семью, представляются знатным или богатым ничтожными и такими, которые можно устранить человеческой помощью, иногда даже какой-нибудь мелочью; эти зрители не испытывают поэтому потрясения от мещанской трагедии. Несчастья же великих и могущественных людей безусловно страшны и не могут быть устранены помощью извне, ибо цари должны помочь себе своими силами или погибнуть. К этому добавляется, что падение с высоты самое глубокое падение; героям мещанской трагедии недостает такой высоты.

Если тенденцией и последней целью трагедии мы признали поворот к резиньяции, к отрицанию воли к жизни, то в ее противоположности, комедии, легко обнаруживается призыв к дальнейшему утверждению этой воли. Правда, и комедия, как всякое изображение человеческой жизни, неизбежно должна показывать нам страдания и неприятности, но здесь они представлены преходящими, сменяющимися радостью и вообще перемежающимися с удачей, успехом и надеждой, которые в конце концов одерживают победу; при этом они дают неисчерпаемый материал для смеха, которым полна жизнь, даже ее невзгоды, и который при всех обстоятельствах должен поддерживать в нас хорошее настроение. Следовательно, комедия убеждает нас в том, что в целом жизнь не так уж плоха и прежде всего забавна. Конечно, приходится спешить и опускать занавес в минуту радости, дабы мы не узнали, что произойдет потом; трагедия же, как правило, кончается так, что больше уже ничего быть не может. Более того, если серьезно и пристально вглядеться в эту комическую сторону жизни, как она проявляется в наивных замечаниях и жестах, которые отражают мелочные неприятности, страх, минутный гнев, тайную зависть и многие другие аффекты этих отнюдь не прекрасных образов отражающейся здесь действительности, то и с этой стороны вдумчивый зритель может проникнуться убеждением, что жизнь таких существ не может быть самой по себе целью, что они могли обрести бытие только на ложном пути и того, что находит подобное выражение, в сущности могло бы и вообще не быть…

В кн.: Шопенгауэр А.

Мир как воля и как представление. М., 1993. Т. 2.

I.11. Ницше Ф.

Из души художников и писателей

Ницше Фридрих (1844–1900) – немецкий философ, представитель иррационализма и волюнтаризма.

В своем сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), в значительной мере посвященном анализу античной трагедии, Ницше развивал идеи типологии культуры, намеченной Шиллером, Шеллингом и немецким романтизмом. Сопоставляя два начала бытия и культуры – «дионисийское» и «аполлоновское», Ницше видит идеал в достижении их равновесия.

Искусство, по Ницше, основано на силе, «сила – это условие искусства», и, следовательно, лишь то является искусством, в чем проявила себя сила, и потому лишь тот является художником, кто преодолел нигилизм. При этом сила в искусстве – это чувственная сила, для выражения которой немецкий философ использует введенное им понятие опьянения. «Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существовало какое-либо эстетическое творчество и созерцание, необходимо одно предусловие – опьянение. Существенным в опьянении является чувство возрастания силы и полноты».

Искусство, по мнению Ницше, не должно быть объективным, ибо в этом случае искусство будет принимать существующие ценности, что невозможно с точки зрения преодоления нигилизма. Объективность искусства – это бессилие созидания ценностей жизни, объективность «выдает подчинение, слабость, фатализм».

Мнимая изначальность совершенного. Мы привыкли не ставить вопроса о возникновении всего совершенного, а, наоборот, наслаждаться его настоящим состоянием, как если бы оно выросло из земли по мановению волшебства. Вероятно, на нас действует здесь еще остаток первобытного мифологического ощущения. Нам почти кажется (например, когда мы созерцаем греческий храм вроде пестумского), что некий бог, играя, построил себе однажды утром жилище из таких огромных тяжестей; в других случаях нам мнится, будто душа была внезапно вколдована в камень и теперь хочет говорить через него. Художник знает, что его произведение оказывает полное действие, лишь когда оно возбуждает веру в импровизацию, в чудесную внезапность возникновения; поэтому он при случае сознательно содействует этой иллюзии и вводит в искусство элементы вдохновенного беспокойства, слепого беспорядка, чуткой грезы при начале творения – в качестве средств обмана, которые должны настроить душу зрителя или слушателя так, чтобы она верила во внезапное появление совершенного. Теория искусства, разумеется, должна самым решительным образом восстать против этой иллюзии и показать те ложные умозаключения и дурные привычки разума, в силу которых он попадается в сети художника.

Чувство правды у художника. Художник имеет более слабую нравственность в отношении познания истины, чем мыслитель; он отнюдь не хочет лишиться права на блестящие, глубокомысленные истолкования жизни и борется против трезвых, простых методов и выводов. Внешне он ратует за высшее достоинство и значение человека; в действительности же он не намерен отказаться от условий, при которых его искусство может производить наибольшее впечатление, т. е. от всего фантастического, мифического, неверного, крайнего, от влечения к символам, от переоценки личности и веры в какую-то чудесную природу гения; он, следовательно, считает сохранение своей манеры творчества более важным, чем научная преданность истинному во всякой, хотя бы и в самой непритязательной, его форме.

Искусство как заклинатель мертвых. Искусство исполняет, между прочим, задачу консервирования, а также некоторого разукрашивания погасших, потускневших представлений; разрешая эту задачу, оно плетет связующую нить между различными эпохами и заставляет возвращаться духов прежних времен. Правда, здесь возникает лишь кажущаяся жизнь, как над могилами или как возвращение любимых усопших во сне; но по крайней мере на мгновение еще раз просыпается старое ощущение, и сердце бьется по уже позабытому такту. Памятуя эту общую пользу искусства, нужно относиться снисходительно к самому художнику, если он не стоит в первых рядах просвещения и прогрессивного омужествления человечества: он на всю жизнь остался ребенком или юношей и задержался на той позиции, в которой им завладели его художнические инстинкты; но ощущения первых ступеней жизни, как известно, стоят ближе к ощущениям прошедших эпох, чем к ощущениям нынешнего века. Непроизвольно его задачей становится делать человечество более ребяческим; в этом – его слава и его ограниченность.

Поэты как обличители жизни. Поэты – поскольку и они хотят облегчить жизнь людей – либо отвращают свой взор от тягостного настоящего, либо помогают настоящему приобрести новые краски посредством света, которым они заставляют излучаться прошедшее. Чтобы иметь возможность делать это, они должны сами быть в известных отношениях существами, обращенными назад; так что ими можно пользоваться как мостами к отдаленнейшим временам и представлениям, к отмирающим или уже отмершим религиям и культурам. Они, собственно, всегда и неизбежно суть эпигоны. Впрочем, об их средствах облегчения жизни можно сказать кое-что неблагоприятное: они успокаивают и исцеляют только временно, только на мгновение; они даже задерживают людей в работе над действительным улучшением условий жизни, устраняя или паллиативно облегчая страсти неудовлетворенные, влекущие к действию.

Медленная стрела красоты. Самый благородный вид красоты есть тот, который не сразу захватывает, который овладевает не бурным упоением (такая красота легко возбуждает отвращение), а тот медленно вливающийся вид красоты, который почти незаметно уносишь с собой, который потом иногда снова встречаешь во сне и который, наконец, после того как он долго скромно лежал в нашем сердце, всецело овладевает нами, наполняет наши глаза слезами и наше сердце тоской. К чему стремимся мы, созерцая красоту? К тому, чтобы быть прекрасными; нам мнится, с этим должно быть связано много счастья. Но это есть заблуждение.

Одушевление искусства. Искусство подымает главу, когда религии приходят в упадок. Оно перенимает множество порожденных религией чувств и настроений, согревает их у своего сердца и становится теперь само более глубоким, одухотворенным, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение, чего оно еще не могло делать раньше. Возрастающее богатство религиозного чувства становится потоком, который постоянно прорывается наружу и хочет завоевать все новые области; но растущее просвещение поколебало догматы религии и внушило основательное недоверие к ней; поэтому чувство, вытесненное просвещением из религиозной сферы, устремляется в искусство; в отдельных случаях также в политическую жизнь, а иногда даже прямо в науку. Всюду, где в человеческих стремлениях заметна более возвышенная и мрачная окраска, можно предполагать налет духобоязни, запах ладана и тень церквей.

Чем украшает ритм. Ритм накладывает туманное покрывало на реальность; он побуждает к некоторой искусственности речи и нечистоте мышления; тень, которую он набрасывает на мысль, то закрывает, то подчеркивает явления. Как тени нужны для украшения, так «смутное» нужно для большей отчетливости. Искусство делает выносимым вид жизни, окутывая ее дымкой нечистого мышления.

Искусство безобразной души. Искусству ставят слишком тесные границы, если требуют, чтобы в нем имела право высказываться только упорядоченная, нравственно уравновешенная душа. Как в пластических искусствах, так и в музыке и поэзии существует искусство безобразной души наряду с искусством прекрасной души; и самые могущественные действия искусства – умение потрясать души, заставлять камни двигаться и превращать зверей в людей, быть может, лучше всего удавались именно этому роду искусства.

Искусство причиняет скорбь мыслителю. Насколько сильна метафизическая потребность и как трудно дается природе последнее расставание с ней, можно усмотреть из того, что даже в свободном уме, когда он уже освободился от всего метафизического, высшие художественные впечатления легко вызывают созвучное дрожание давно онемевшей и даже разорванной метафизической струны; например, внимая Девятой симфонии Бетховена, он чувствует себя витающим над землей в звездном храме с мечтою бессмертия в сердце; звезды как бы сияют вокруг него, и земля опускается все ниже. Когда он отдает себе отчет в этом состоянии, он чувствует глубокий укол в сердце и вздыхает о человеке, который вернул бы ему утраченную возлюбленную – называется ли она метафизикой или религией. В такие мгновения проверяется его интеллектуальный характер.

Играть жизнью. Легкость и ветреность гомеровской фантазии была нужна, чтобы ослабить и на время уничтожить чрезмерно страстный дух и слишком острый рассудок греков. Когда у них говорит рассудок – сколь грубой и жестокой является тогда жизнь! Они не обманываются, но они сознательно украшают жизнь ложью. Симонид советовал своим соотечественникам принимать жизнь как игру; скорбь серьезности была им слишком хорошо известна (людское горе есть ведь тема песен, которым так охотно внемлют боги), и они знали, что одно только искусство может даже горе превращать в наслаждение. Но в наказание за это убеждение ими настолько овладела страсть к выдумкам, что и в повседневной жизни им было трудно освободиться от лжи и обмана; ведь вся порода поэтов чувствует склонность ко лжи и, вдобавок, еще ощущает ее невинность. Эта черта, вероятно, приводила иногда в отчаяние соседние грекам народы.

Вера в вдохновение. Художники заинтересованы в том, чтобы люди верили во внезапные озарения, в так называемое вдохновение; как если бы идея художественного или поэтического произведения, основная мысль философской системы сходила с неба в виде света благодати. В действительности фантазия хорошего художника или мыслителя творит постоянно хорошее, посредственное и плохое, но его острое и опытное суждение отвергает, выбирает, сочетает, как это видно теперь из записных книжек Бетховена, который постепенно составлял свои великолепнейшие мелодии и как бы отбирал их из многообразных набросков. Кто различает менее строго и охотно отдается воспроизводящему воспоминанию, тот при случае может стать великим импровизатором, но художественная импровизация стоит весьма низко по сравнению с упорно и серьезно проверенной художественной мыслью. Все великие гении были великими работниками; они не только неутомимо изобретали, но и неутомимо отвергали, проверяли, совершенствовали, упорядочивали.

Еще о вдохновении. Когда продуктивная сила некоторое время накопляется и какая-либо преграда мешает ей истекать, то в конце концов она изливается так внезапно, как будто здесь действовало непосредственное вдохновение, без предшествовавшей внутренней работы, т. е. как будто совершилось чудо. Это создает известную иллюзию, в сохранении которой, как сказано, тут больше обычного заинтересованы художники. Капитал именно только накопился, а не сразу упал с неба. Впрочем, и в других областях существует такое кажущееся вдохновение, например в области любви, добродетели, порока.

Страдания гения и их ценность. Художественный гений хочет приносить радость, но, когда он стоит на очень высокой ступени, ему легко недостает участников радости; он предлагает яства, но никто их не хочет. Это возбуждает в нем иногда смехотворно-трогательный пафос; ведь, в сущности, он не имеет никакого права принуждать людей к наслаждению. Его дудка гудит, но никто не хочет плясать: может ли это быть трагичным? И все же это бывает трагично! Под конец, в виде награды за это лишение, он имеет больше удовольствия от творчества, чем остальные люди от всех иных родов деятельности. Его страдания ощущаются преувеличенно, потому что звук его жалобы более громок, слова его более красноречивы; и иногда его страдания действительно очень велики, но лишь потому, что столь велики его честолюбие и зависть. Гений знания, вроде Кеплера и Спинозы, обыкновенно не столь жаден и не производит такого шума из-за своих на деле гораздо больших страданий и лишений. Он с большей уверенностью может рассчитывать на потомство и избавиться от современности, тогда как художник, поступая так, ведет отчаянную игру, при которой сердце его должно исполниться скорбью. В чрезвычайно редких случаях – когда в одной личности гений творчества и познания слит с моральным гением – к упомянутой скорби присоединяется еще род скорби, который надо признать самым невероятным исключением в мире: внеличные и сверхличные чувства, обращенные к народу, к человечеству, ко всей культуре, ко всему страдающему бытию, чувства, которые приобретают ценность лишь в сочетании с особенно трудными и далекими познаниями (сострадание само по себе имеет небольшую ценность). Но какое мерило, какие точные весы есть у нас для их подлинности? Не надлежит ли быть недоверчивыми в отношении всех, кто говорит о таких своих чувствах?

Роковая судьба величия. За каждым великим явлением следует вырождение, особенно в области искусства. Образец великого побуждает более тщеславные натуры к внешнему подражанию или к тому, чтобы превзойти его; к тому же все великие дарования имеют роковую судьбу истреблять многие более слабые силы и зародыши и как бы опустошать вокруг себя природу. Счастливейшим случаем в развитии искусства является комбинация, когда несколько гениев взаимно сдерживают друг друга; при этой борьбе обыкновенно открывается свет и простор и более слабым и нежным натурам.

Искусство опасно художнику. Когда искусство могущественно овладевает личностью, оно увлекает ее к воззрениям таких эпох, в которые искусство процветало сильнее всего; оно действует тогда регрессивно. Художник начинает все более почитать внезапные возбуждения, верит в богов и демонов, одушевляет природу, ненавидит науку, становится изменчивым в своих настроениях, как люди древности, и жаждет переворота всех отношений, неблагоприятных искусству, и притом с горячностью и несправедливостью ребенка. Но уже сам по себе художник есть отсталое существо, остановившееся на ступени игры, которая принадлежит юности и детству; к этому присоединяется еще то, что он регрессирует и возвращается к прежним эпохам. Так возникает напоследок глубокий антагонизм между ним и поколением его эпохи, что приводит к печальному концу; и по рассказам древних, Гомер и Эсхил провели остаток жизни и умерли в меланхолии.

Сотворенные люди. Если говорят, что драматург (и вообще художник) действительно творит характеры, то это красивый обман и преувеличение, в наличности и распространении которых искусство празднует один из своих непроизвольных, как бы дополнительных триумфов. В действительности мы очень мало понимаем подлинного живого человека и обобщаем весьма поверхностно, приписывая ему тот или иной характер; это наше весьма несовершенное отношение к человеку удовлетворяет поэт, который превращает в людей (и в этом смысле «творит») столь же поверхностные наброски, сколь поверхностно наше знание людей. В этих созданных художниками характерах есть много фальшивого блеска; они отнюдь не суть телесные создания природы, а, подобно нарисованным людям, всегда чересчур тонки и не выдерживают рассмотрения вблизи. А если еще говорят, что в характере обычных живых людей встречаются противоречия и что созданный драматургом характер есть первообраз, предносившийся природе, то это уже совершенно неверно. Действительный человек есть нечто всецело необходимое (даже в так называемых своих противоречиях), но мы не всегда познаем эту необходимость. Сочиненный человек, продукт фантазии, хочет означать нечто необходимое, но лишь для таких людей, которые понимают и реального человека лишь в грубом, неестественном упрощении, так что несколько резких, часто повторяющихся черт, ярко освещенных и окруженных массой теней и полутеней, вполне удовлетворяют их притязаниям. Они, следовательно, легко готовы принимать продукт фантазии за настоящего, необходимого человека, потому что они привыкли при наблюдении подлинного человека принимать продукты фантазии, силуэт, произвольное сокращение за целое. А что живописец или скульптор выражает «идею» человека, это нелепая выдумка и обман чувств: когда так говорят, то поддаются тирании глаза, который из человеческого тела видит только поверхность, кожу; но внутреннее тело в такой же мере принадлежит к идее. Пластическое искусство хочет выразить характеры во внешней оболочке; поэзия употребляет для той же цели слово, она изображает характер в звуке. Искусство исходит из естественного неведения человека о его внутреннем содержании (в теле и характере); оно существует не для физиков и философов.

Преувеличенная самооценка при вере в художников и философов. Все мы думаем, что достоинства художественного произведения или художника доказаны, если они на нас действуют или потрясают нас. Но ведь тут должны были бы сперва быть доказаны достоинства наших собственных суждений и ощущений, что не имеет места. Господство над веками не доказывает достоинства и длительной ценности какого-либо стиля; поэтому не следует быть слишком уверенным в своем хорошем мнении о каком-нибудь художнике; такое мнение означает ведь не только веру в правдивость нашего ощущения, но и веру в непогрешимость нашего суждения, тогда как суждение или ощущение – или и то и другое – может быть слишком грубым и слишком тонким, слишком изысканным и слишком первобытным. Точно так же благодетельность или утешительность какой-либо философии, религии еще ничего не говорят об их истинности, подобно тому как блаженство, которое дает безумному его идефикс, не доказывает еще разумности этой идеи.

Культ гения из тщеславия. Так как мы высокого мнения о самих себе, но отнюдь не ожидаем от себя, что мы могли бы написать картину Рафаэля или сцену из драмы Шекспира, то мы убеждаем себя, что способность к этому есть нечто необычайное и чудесное, совершенно исключительный случай, или, если мы к тому же ощущаем религиозно, благодать свыше. Так наше тщеславие, наше себялюбие поощряет культ гения: только если гений мыслится совершенно удаленным от нас, он не оскорбителен для нас (даже Гёте, чуждый зависти, назвал Шекспира своей «звездой далекой высоты». Но если отвлечься от этих внушений нашего тщеславия, то деятельность гения отнюдь не будет чем-то существенно отличным от деятельности механика-изобретателя, ученого астронома или историка, мастера тактики. Все эти деятельности получают объяснение, если представить себе людей, мышление которых деятельно в одном направлении, которые употребляют все как материал, которые постоянно тщательно присматриваются к своей внутренней жизни и к жизни других, всюду находят для себя образцы и поучения и неутомимо комбинируют эти средства. Гений только то и делает, что учится сперва класть камни, потом строить из них; он всегда ищет материала и всегда занят его обработкой. Всякая деятельность человека изумительно сложна, а не только деятельность гения; но никакая деятельность не есть «чудо». Откуда же эта вера, что только у художника, оратора, философа есть гений, что только они одни обладают «интуицией»? Люди явственно говорят о гении только там, где действия крупного интеллекта им особенно приятны и где они не склонны чувствовать зависть. Назвать кого-нибудь «божественным» означает: «здесь нам не нужно соперничать». Далее: всему готовому, совершенному поклоняются, все становящееся недооценивается. Но при созерцании художественного произведения никто не может подметить, как оно возникало; в этом его преимущество, ибо всюду, где можно видеть возникновение, это действует охлаждающе. Законченное искусство изображения отклоняет всякую мысль о его возникновении; оно тиранизирует своим наличным совершенством. Поэтому мастера изобразительного искусства преимущественно считаются гениальными, а не люди науки. На самом деле и первая оценка, и последняя недооценка суть лишь ребячество разума.

Серьезность ремесла. Пусть не говорят о даровании, о прирожденных талантах! Можно назвать великих людей всякого рода, которые были малодаровиты. Но они приобрели величие, стали «гениями» (как это обыкновенно говорят) в силу качеств, об отсутствии которых предпочитает молчать тот, кто сознает их в себе: все они имели ту деловитую серьезность ремесленника, которая сперва учится в совершенстве изготовлять части, прежде чем решается создать крупное целое; они посвящали этому свое время, потому что получали большее удовлетворение от хорошего выполнения чего-либо мелкого, второстепенного, чем от эффекта ослепительного целого. Рецепт, например, по которому человек может стать хорошим новеллистом, легко дать, но выполнение его предполагает качества, которые обыкновенно упускаются из виду, когда говорят: «У меня нет достаточного таланта». Нужно делать сотню и более набросков новелл, не длиннее двух страниц, но столь отчетливых, что каждое слово в них необходимо; нужно ежедневно записывать анекдоты, пока не найдешь самую выпуклую и действительную форму для них; нужно неутомимо собирать и вырисовывать человеческие типы и характеры; нужно прежде всего как можно чаще рассказывать и слушать чужие рассказы, зорко наблюдая за их действием на присутствующих; нужно путешествовать, как художник-пейзажист и рисовальщик костюмов; нужно делать заметки по отдельным наукам, записывая все, что при хорошем изложении может оказывать художественное действие; наконец, нужно размышлять о мотивах человеческих поступков, не пренебрегать ничем, что может быть здесь поучительным, и денно и нощно коллекционировать такого рода вещи. На это многообразное упражнение нужно затратить лет десять, и тогда то, что создано в мастерской, может быть вынесено на улицу. Как же поступает большинство? Они начинают не с части, а с целого. Они, быть может, употребят иногда удачный прием, привлекут к себе внимание и отныне начинают употреблять все худшие приемы по весьма простым и естественным основаниям. Порой, когда отсутствуют разум и характер, которые должны управлять таким планом жизни художника, место их заступают судьба и нужда, которые заставляют будущего мастера шаг за шагом усваивать себе все условия его ремесла.