Психоанализ и искусство

«С широко закрытыми глазами» – последний фильм Кубрика. Его съемки заняли около четырех лет, а сценарий написан по мотивам новеллы А. Шницлера[3 - А. Шницлер – австрийский писатель и драматург, современник З. Фрейда.«Я часто с удивлением задавался вопросом, откуда вы знаете о той или иной неизвестной другим вещи, до которой я сам дошел только в результате сложных и долгих исследований», – писал Фрейд Шницлеру.З. Фрейд неоднократно обращался к произведениям Шницлера для иллюстрации своих идей (в случае Доры, в «Табу девственности», «Жуткое»). Фрейд и Шницлер жили в одном городе в одно время и даже имели общих знакомых. Фрейд часто играл в карты с младшим братом писателя Юлиусом Шницлером. Они обменивались письмами и следили за работой друг друга со стороны, однако друг с другом никогда не встречались.«В 1922 году, поздравляя Шницлера с шестидесятилетием, З. Фрейд под большим секретом признался ему, что в течение всех этих лет не только не искал с ним встреч, но и избегал их, поскольку „боялся увидеть в нем своего двойника“. И добавил: „Погружаясь в ваши великолепные творения, я нахожу в их поэтическом обличье гипотезы, темы и результаты исследований, которые считал своими собственными“» (Флем Лидия. Повседневная жизнь Фрейда и его пациентов. М., 2003).] «Die Traumnovelle». В главных ролях снялась блистательная актерская пара – Николь Кидман и Том Круз, которые в то время были супругами. Премьера фильма состоялась 16 июля 1996 года, уже после смерти великого кинорежиссера. С. Кубрик хотел снять эту картину еще в 1970 году, и у него был для этого глубоко личный мотив: в 1968 году его вторая жена, Рут Собойке, покончила собой. Вероятной причиной, подтолкнувшей ее к суициду, стала ревность.

Кинематографический язык С. Кубрика затрудняет нашу задачу по интерпретации этого фильма. На мой взгляд, фильм всегда организуется как сновидение. Здесь образы складываются в очень плотный визуальный ряд, заполненный множеством значений и смыслов. При анализе фильма «С широко закрытыми глазами» потребуется большое усилие, чтобы расплести эту тугую смысловую ткань визуальных образов и сплести из нитей этой ткани другое полотно, на котором может проявиться новый узор – узор текста. Этот фильм я впервые посмотрел уже достаточно давно, и он произвел на меня сильное впечатление. Однажды моя пациентка вспомнила об этом фильме в контексте размышлений о себе. Я сказал ей тогда: «Это фильм о супружеских отношениях». На следующей сессии она выразила несогласие со мной: «Я думаю, что все намного сложнее. В этом фильме подняты проблемы другого, более глубокого уровня. Это фильм – о „смерти души“. Супружеские отношения – лишь форма преподнесения материала». Ее замечание было очень интересным и справедливым. И все же, я думаю, мы не противоречили друг другу.

«С широко закрытыми глазами»… Я всегда пытаюсь понять, почему режиссер или писатель называет свое творение именно так, а не иначе. Мы можем отнестись к этому названию как к метафоре отрицания, которое, с одной стороны, выступает как защита от реальности, а с другой – является необходимым условием познания психической реальности. Ведь для того чтобы видеть сны – наиболее яркие проявления этой реальности, – необходимо закрыть глаза. Сновидения с открытыми глазами могут обретать качество галлюцинаций. Однако эта первая мысль, что психическая реальность является чем-то внутренним, лишь отчасти выражает истину, потому что психическая реальность открывается для нас не только как нечто внутреннее и интрапсихическое, но и как интерсубъективное.

А. Грин в работе «Интрапсихическое и интерсубъективное в психоанализе» пишет: «В самых глубоких пластах внутреннего, которые наименее подвержены влияниям внешней реальности, существует влечение. На противоположной границе – наиболее далекой от влечения – существует Другой во всем многообразии его форм» (Green, 2000). Если попытаться развить эту идею, то можно сказать, что психическая реальность обнаруживает себя в Другом, который ассоциируется с чем-то внешним, лежащим по ту сторону субъекта. И чем пристальнее и глубже мы всматриваемся в Другого, тем больше мы обнаруживаем, что внешняя граница нашей психической реальности образуется из того же материала, что и наша внутренняя граница. В Другом, во внешней реальности, мы обнаруживаем силу влечений, представленную для нас как желания Другого. Таким образом, наша психическая реальность образуется благодаря сложной диалектике отношений интрапсихического и интерсубъективного. Инстинктивные влечения выполняют в этой диалектике как динамическую, так и структурную функцию. С одной стороны, они являются движущей силой, вовлекающей субъекта в отношения и выводящей его из нарциссического состояния, а с другой стороны, они формируют границы субъективности: как изнутри (со стороны субъекта), так и снаружи (со стороны объекта, или Другого). Обнаружение различий между своими желаниями и желаниями Другого вынуждают человека отказаться от иллюзии всемогущества и искать все более и более сложные компромиссы в реализации своих жизненных проектов.

В поисках утраченного Третьего

В первой сцене мы видим Элис (актриса – Николь Кидман). Она собирается на вечеринку. Этот образ эротичен, загадочен и привлекателен. Элис обнажена и смотрит на себя в зеркало. Она поглощена этим древнейшим женским таинством и ведет себя так грациозно и эротично, как будто искусно преподносит себя чьему-то взгляду. Атмосфера начинает меняться после того, как появляется ее муж Билл (Том Круз). Он тоже прихорашивается и поторапливает свою жену.

Это очень короткий, но важный для понимания их отношений эпизод. Супруги встречаются в ванной, и каждый занят собой. Они настолько увлечены собой и настолько доверяют друг другу, что почти не замечают присутствия партнера. Билл смотрит на себя в зеркало и поправляет галстук, а Элис садится на унитаз, чтобы помочиться. Вставая и подтираясь салфеткой, она задает знакомый всем супружеским парам вопрос: «Как я выгляжу?» Билл, продолжая рассматривать себя в зеркале и поправляя галстук, отвечает: «Превосходно!» Важно обратить внимание на то, что за несколько минут эротизм первых впечатлений рассеивается как мираж, и появляется легкое разочарование. В принципе здесь нет ничего удивительного – ведь это то, что обычно бывает в браке, когда проходит период романтической идеализации. Пары обычно образуются благодаря влюбленности, обусловленной как взаимным сексуальным влечением, так и взаимной идеализацией партнера. Состояние влюбленности – это и приятный, и в то же время крайне болезненный процесс. В этом состоянии человек становится слишком уязвимым и поэтому часто использует такие примитивные защиты, как расщепление, отрицание и проекция. Нарциссическая ранимость человека в состоянии влюбленности обусловлена как внутренними, так и внешними причинами. Сильное сексуальное возбуждение и тенденция к слиянию порождают страх отвержения Другим. Создание брачного союза во многом (но не во всем) обусловлено бессознательным желанием излечиться от крайне болезненной влюбленности и снизить накал страстей. Уже с первых кадров можно предположить, что Элис и Билл переживают кризис. На мой взгляд, об этом свидетельствует тот факт, что они чувствуют себя слишком безопасно, настолько, что оба утрачивают (отрицают) ощущение интимности и отдельности друг от друга. Пара выходит из дома, и далее действие разворачивается в соответствии с логикой фантазии о первичной сцене. Происходит формирование треугольников и образование секрета. Надо сказать, что любую супружескую пару связывает какой-то секрет, недоступный для потенциального Третьего, и что секрет этот непосредственно связан с сексуальностью, с особенностью любовной жизни пары. Любой секрет выполняет множественную функцию как в межличностной, так и во внутрипсихической динамике. Он необходим для поддержания равновесия. Секрет – своего рода транспортное средство, при помощи которого потенциально опасные содержания выносятся за пределы «видимого». Таким образом, секрет – это нечто изначально связанное с выстраиванием границ. С другой стороны, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы о его наличии знали и стремились его раскрыть. Поэтому секрет обладает необходимым для своего существования свойством: он обязательно оставляет видимые следы. Другими словами, он имеет видимую и невидимую части и призван выполнять функцию связи между видимым и невидимым, внутренним и внешним, т. е. он может становиться символом.

Секрет находится на пересечении границ, или можно сказать, что он «растекается по краям». Еще один парадокс этой диалектики тайного знания заключается в том, что, будучи краем чего-то, границей, упакованной в систему табу, он является для субъекта одновременно и центром притяжения. Раскрытие секрета также всегда связано с изменением границ и нарушением или преодолением запрета. В первом эпизоде мы видим пару, у которой как будто бы вообще нет секретов друг от друга. Элис может не стесняясь пользоваться туалетом, что, впрочем, нисколько не смущает Билла. На вечеринке наша пара расходится и образует два треугольника. У них появляется собственная частная жизнь, скрытая друг от друга. Атмосфера становится крайне напряженной: Билл оставляет Элис одну, и она напивается. В это время ее приглашает на танец один из гостей – венгр Шандор. Он открыто, настойчиво и даже агрессивно соблазняет Элис. Ее это возбуждает, и она с трудом удерживается на грани флирта. Билл оказывается в обществе двух моделей, также довольно открыто пытающихся его соблазнить. Затем его неожиданно просят подняться в кабинет хозяина дома, Виктора Зинглера, которого он застает с обнаженной девушкой, – ей стало плохо от передозировки наркотиков. Невольно Билл становится свидетелем тайной жизни своего пациента. Итак, здесь мы видим резкую трансформацию: пара, которая казалась полностью слитой, настолько, что не замечала присутствия друг друга, трансформируется в пару крайне закрытую, имеющую потенциально разрушительный секрет, образованный вторжением Третьего, секрет, являющийся свидетельством того, что пара не может интегрировать и переработать какие-то очень важные для каждого из них содержания. Как образование пары происходит благодаря реальному и фантазийному исключению Третьего – символическому «убийству соперника», сопровождаемому взаимным ощущением триумфа? В этом случае обычно задействуется смертоносный потенциал влечения к смерти, направленного вовне. Однако в данном случае воображаемый соперник одного из супругов был когда-то объектом любви другого супруга.

Многие аспекты функционирования пары мы можем понять, используя термин «проективная идентификация», а также основные положения теории Биона о контейнере и содержимом. Пара во взаимодействии друг с другом формирует некое общее психологическое пространство – контейнер, в который каждый из партнеров проецирует собственные содержания. Контейнер возникает в результате сложного взаимодействия между партнерами, обусловленного взаимным удовлетворением влечений, а также согласующимися и дополнительными идентификациями. Именно здесь, в этом совместном контейнере, каждый из партнеров бессознательно надеется на принятие и переработку самых опасных и смертоносных проекций. Именно здесь, в этом пространстве, хранятся, воспроизводятся и перерабатываются самые глубинные и безумные человеческие мечты. И именно здесь каждого человека подстерегают самые горькие разочарования.

В совместное психологическое пространство пары каждый из ее членов привносит что-то свое. Стабильность отношений во многом зависит от того, насколько содержания, вносимые одним партнером, могут быть разделены и приняты другим; насколько пара как контейнер способна переработать потенциально опасные импульсы в совместной бессознательной психической работе – работе брака. Всякий раз, когда человек сталкивается с каким-либо сильным впечатлением, ему необходим тот, кто мог бы его выслушать и помог бы справиться с переполняющими переживаниями. Если этого не происходит, то возрастает угроза психического травматизма. Но есть впечатления, причем очень сильные впечатления, которыми человеку, находящемуся в браке, очень трудно поделиться со своим партнером: например, мимолетное чувство влюбленности или сексуального возбуждения, возникшее по отношению к Третьему. Это своего рода «бета-элементы» брака. Справиться с ними не так-то легко, поэтому так часто супружество перестает быть территорией любви и безопасности и превращается в поле боя.

В любом браке человек сталкивается с очень сложным конфликтом, который может быть сформулирован в виде следующей задачи: как, развивая привязанность, сохранить страстность отношений? Один из наиболее часто встречаемых способов решения этой задачи – расщепление нежности и страсти, образование треугольника и создание секрета: особого пространства, куда могут быть эвакуированы опасные для отношений содержания.

Диалог Билла и Элис

Следующий эпизод – это очень важная, поворотная сцена всего фильма. Пара вновь воссоединилась: вечером, уложив ребенка спать, Элис и Билл остаются вдвоем, и оказывается, у них есть общий секрет – марихуана. Это символическое выражение опасности, скрытой в супружеской спальне. Рассмотрим их диалог[4 - См. приложение в конце статьи.]. Элис пытается вернуть Билла к тому моменту, когда они расстались. Билла, похоже, возбуждает мысль, что его жена стала объектом сексуального домогательства. Он даже не задумывается, как к этому относится Элис. Он ведет себя так, как если бы Элис вместе с ее желаниями действительно принадлежала ему. Так, как если бы он мог управлять ею изнутри. Билл пытается защититься от ревности и перевести это переживание в любовную игру. Он как будто пытается затащить в постель Третьего – соперника, над которым одержана победа. Элис не может поддержать затеянную Биллом любовную игру, которая могла бы исчерпать и переработать с помощью фантазий тревогу и возбуждение, вызванную явным вторжением Третьего. Она вовлекает Билла в развертывание проективной идентификации: Элис хочет донести до него то, с чем она соприкоснулась в собственных переживаниях во время его отсутствия.

Билл начинает активнее использовать отрицание в качестве защиты. Он лжет Элис и не хочет замечать, что ей больно. Он оставил ее на вечеринке, и ей пришлось одной противостоять соблазну, соприкоснуться с чем-то очень сложным и пугающим в самой себе. С чем-то, чего Билл никак не хочет пока замечать. Его отрицание собственных фантазий причиняет ей еще большую боль. Оно делает ее непереносимо виноватой. Элис очень остро почувствовала, что, зная друг друга, они друг другу не принадлежат. С помощью своих нападок на Билла она, с одной стороны, пытается избавиться от чувства вины, а с другой стороны, высказывает претензию на полную власть над желаниями своего мужа. Это свидетельствует о том, что Элис хочет быть единственным объектом его желания. Она требует его целиком, потому что недавно прочувствовала, насколько хрупка и ненадежна их связь и что она сама не может принадлежать ему безраздельно. Оба супруга находятся под воздействием марихуаны. Но наркотик – опасный объект: он размывает границы и прямым способом открывает доступ к первичным процессам мышления. Проективная идентификация, которая запускается с целью восстановления утраченной иллюзии единства, задача которой – избавление от плохих чувств внутри себя и слияние с хорошим объектом, становится патологической и приводит к разъединению и нападению на связи. Защищаясь от нападок Элис, Билл использует отрицание, усиливая действие проективной идентификации. Он хочет сохранить что-то в секрете. Мы видим, как он отчаянно цепляется за поверхность, за сознательное: за моральные ценности, за брачный договор, основанный на обоюдном согласии, за здравый смысл. Он пытается отрицать даже саму возможность фантазий. Элис упрекает Билла в том, что это он делает ее такой агрессивной. Действительно ли Билл делает Элис агрессивной? Да, потому что он не может разделить с ней ее чувства. Он не может быть контейнером для ее ревности и возбуждения, вызванных вторжением Третьего. Когда же он, продолжая защищаться, говорит, что все дело в травке, он как будто выбивает у нее почву из-под ног, выводя Третьего из их диалога, делая Третьего чем-то овеществленным и безжизненным.

Далее в их диалоге появляется образ воображаемой пациентки Билла, который служит объектом для проекций обоих супругов. Элис проецирует собственное желание. Билл – свои страхи. Элис ревнует. Она отождествляет себя с пациенткой Билла, и там, на том месте, куда она направляет собственные проекции, обнаруживает множество сексуальных фантазий. Непрекращающиеся атаки Элис заставляют Билла увеличивать круг отрицаемых содержаний настолько, что под его «НЕТ» попадает уже не только то, что могло бы происходить внутри него самого, но и то, что может чувствовать Третий, которого вообразила Элис. Он говорит: «Я уверяю тебя, что ни о каком сексе эта чертова пациентка не думает». Он говорит так, как будто может проникать в мысли своих пациенток. Отрицание Биллом наличия собственных фантазий приводит к неожиданному эффекту. Оно ранит Элис и начинает действовать в ее психике как отвержение – отвержение ее желаний, что, в свою очередь, усиливает степень искажения в интерсубъективном пространстве пары. Отрицание Билла вскрывает его глубинную кастрационную тревогу и провоцирует завистливую атаку Элис. Он не может признать нарциссической нехватки Элис. Он, похоже, никогда не мог и подумать о том, что Элис остается неудовлетворенной рядом с ним и может желать кого-то еще, кроме него. Отрицание действует на одном уровне, а отвержение – на другом. Отрицание действует внутри, отвержение – снаружи: это отрицание, спроецированное вовне, в область Другого, в неизвестное. Оно дает максимальную степень искажения в интерсубъективном пространстве, так как от Другого требуется принять ущербный, кастрированный образ собственного Я, навязанный извне. Так отрицание, преобразуясь в отвержение, превращается в отказ от реальности. Элис хочет почувствовать себя желанной и пытается вызвать ревность у Билла. Ревность в умеренных количествах разжигает страсть. О. Кернберг пишет о том, что неумение ревновать является симптомом нарциссического расстройства личности: «Отсутствие ревности может быть обусловлено бессознательной фантазией о таком превосходстве над всеми соперниками, что неверность партнера становится совершенно немыслимой». Вспомните начало диалога: Билл не ревнует, он скорее упивается победой над соперником и игнорирует то, как чувствует себя Элис.

Элис: Но ты же не из ревнивых? Ты же не такой? Ты же никогда не ревновал меня? Верно?

Билл: Никогда.

Элис: А почему ты никогда не ревновал меня?

Билл: Не знаю… Потому что ты моя жена, потому что ты мать моего ребенка. И я знаю, что ты никогда мне не изменишь.

Элис: Ты очень, очень в себе уверен.

Билл: Нет. Я уверен в тебе.

Думаю, что и Элис, и Билл говорят здесь правду. Элис упрекает Билла в нарциссичности, в самовлюбленности. И Билл, как бы опровергая это утверждение, на самом деле его подтверждает. Потому что его уверенность в Элис построена на желании чувствовать себя в безопасности, а не на желании знать. Он не знает ту женщину, которая живет рядом с ним. Намерение Элис, на первый взгляд, противоположно: она, наоборот, отчаянно хочет знать, что творится в закоулках души Билла. Она не переносит незнание, а направляет весь свой интерес вовне и, надо сказать, делает это очень интрузивно. В этом познании много мести. Но она тоже сопротивляется познанию, отрицая нарциссическую хрупкость Другого. Элис делает последний шаг к самораскрытию и рассказывает мужу свою фантазию о морском офицере. Это мстительное откровение в какой-то момент превращается в нечто другое. Элис будто бы забывает о том, с кем она говорит, и полностью обращается к своему внутреннему опыту. Она буквально отдается воспоминанию, которое приводит ее к открытию какой-то очень важной для нее и для их отношений правде. Она говорит о внутреннем расщеплении между страстью и нежностью. Важно не только то, что говорит Элис, но и то, как она говорит. Она говорит о своей любви безжалостно. Она не говорит, что разлюбила Билла. Она говорит о том, что ее любовь стала другой – «нежной и грустной», что они занимались любовью, но думала о другом мужчине и готова была бросить ради этого, по сути, миража, ради этого визуального скольжения все самое дорогое, что есть в ее жизни. Элис рассказывает Биллу о том, как это больно – чувствовать и быть отрытой внутреннему опыту и как страшно хотя бы на небольшое время широко закрыть глаза и при этом бодрствовать. Когда Элис говорит об этом, Билл не может сочувствовать ей, потому что он находится не в той позиции, из которой возможно сопереживание.

Интересно, что в этот момент мы видим Элис в каком-то другом ракурсе: камера расположена не за спиной Билла, а так, как будто ее речь направлена к кому-то Третьему, потенциально присутствующему в их диалоге. Когда Элис говорит о том, что с ней происходит, она, с одной стороны, очень открыта и беззащитна, а с другой стороны, очень опасна для Билла: она ранит его, буквально взламывает его ум, открывает ему глаза и этим его ослепляет. Всю дальнейшую историю мы можем понять как ответное невольное самораскрытие внутреннего мира Билла через цепь отреагирований, через бегство в реальность от фантазий Другого, пробудивших смятение в его внутреннем мире. Странствие Билла – это развернутая проекция его внутреннего опыта. Это регрессия из мира эдиповых отношений в перверсивный мир, где есть лишь два состояния: слияние и преследование.

«Третья позиция»

Элис успела сказать то, что хотела. Но их разговор внезапно прерывается телефонным звонком. Билл вынужден уехать. Ему сообщили о смерти его пациента, и он должен навестить дочь покойного. Прежде чем перейти к этому эпизоду, сделаем теоретическое отступление.

В отношениях пары Билла и Элис мы изначально видим отсутствие «третьей позиции». Это нарушение проявляет себя в их защитной уверенности, основанной на отрицании сексуальности другого. В целом до настоящего момента мы видели, как пара, находящаяся в кризисе, через внешние отреагирования пытается ввести (интегрировать) утраченного Третьего в рамки супружеских отношений. В данном случае мы видим также всю гамму переживаний эдипова комплекса, который в супружеских отношениях развернут в интерсубъективном пространстве. Я использую здесь идеи Р. Бриттона, который ввел термин «третья позиция». В работе «Утраченное звено: сексуальность родителей в эдиповом комплексе» (1985) он пишет: «Завершение эдипова треугольника благодаря признанию наличия связующего звена, объединяющего родителей, создает некую ограничительную линию для внутреннего мира ребенка. Таким образом создается <…> трехстороннее пространство, в котором учитывается возможность стать участником неких взаимоотношений, находиться под наблюдением третьего лица и в равной степени стать соглядатаем, наблюдающим взаимоотношения двух людей. Так возникает третья позиция, из которой возможно наблюдать объектное отношение».

В психоанализе фантазия о первичной сцене и обнаружение сексуальной связи между родителями рассматриваются с разных сторон. Это, с одной стороны, необходимый фактор для нормального развития, который способствует формированию третьей позиции, открывающей доступ к генитальности посредством идентификации с половой ролью каждого из родителей. С другой стороны, первичная сцена была открыта Фрейдом как травматический фактор, который скорее препятствует, нежели способствует формированию четкой границы между поколениями и полами. Одним из очень важных компонентов родительской заботы является поддержание у ребенка ощущения безопасности и, следовательно, создание интимности для собственной сексуальной жизни. Хорошие родители должны сделать свою сексуальную жизнь секретной. Как я уже говорил, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы оставлять следы. Ребенок обнаруживает эти следы, и это вызывает у него любопытство, запускает работу фантазии и усиливает познавательную активность. В случае если ребенок оказывается невольно вовлеченным в сексуальную жизнь своих родителей, он не может понять происходящего и, как правило, интерпретирует половой акт как садомазохистское взаимодействие, а наличие связующего звена между родителями переживается им как нечто потенциально опасное для его связи с каждым из них. Такое грубое вторжение родительской сексуальности усиливает ощущение беспомощности и делает познание слишком опасным. Это, в свою очередь, ведет к формированию защитных фантазий, которые Р. Бриттон называет иллюзиями эдипова комплекса, предназначенными для «защиты от психической реальности эдипова комплекса». Он пишет: «При менее тяжелых расстройствах удается избежать окончательного отказа от эдиповых объектов. Отношения родителей уже были отмечены и запомнились, а теперь они отрицаются, и против них организуется защита» (Бриттон, 2002). По словам Р. Бриттона, защитная иллюзия в мифе об Эдипе представлена в тот момент, когда Эдип восседает с женой-матерью в окружении царедворцев, которые «закрывают глаза» на известные им обстоятельства. Он приводит высказывание Джона Стейнера: «В той ситуации, где безраздельно властвует иллюзия, любопытство воспринимается как сулящее беду».

Вернемся к нашим героям, Биллу и Элис. Похоже, им не удалось удержаться в рамках эдипова треугольника из-за того, что их связь долгое время держалась на защитных фантазиях. Здесь вновь необходимо вспомнить, с чего начинается эта сцена. Билл и Элис хотят предаться любви, но не могут этого сделать. Можно предположить, что они сталкиваются с каким-то серьезным препятствием на пути к генитальной сексуальности. Это прекрасная иллюстрация того, как происходит регрессия. Пара как будто выскальзывает из генитальной стадии в результате потери третьей позиции и переходит к очень агрессивному взаимодействию. Вопрос о том, что такое генитальная сексуальность, является одним из самых темных в психоанализе. У нас нет однозначного ответа на то, почему, с одной стороны, желаемая и идеализируемая генитальная любовь оказывается столь часто избегаемой взрослыми людьми? Почему, являясь чем-то, что провозглашается как норма, она оказывается чем-то невозможным либо запретным? Почему часто человек, стремясь к этому состоянию в отношениях с Другим, обнаруживает себя в положении либо Нарцисса, либо Эдипа? Вопросов здесь больше, чем ответов.

По направлению к Биллу

Талант С. Кубрика как режиссера, на наш взгляд, заключается в том, что он мог очень точно, при помощи чисто кинематографических приемов – выстраивания визуального ряда, операторской работы и монтажа – выражать логику бессознательного. Смена эпизодов в этом фильме – одно из самых главных выразительных средств, передающих сложные хитросплетения данной истории. Итак, попробуем проанализировать такой переход. Почти сразу после того, как Элис открывает Биллу свою фантазию, на сцене появляется женщина, у которой умер отец.

Эта внешняя ситуация как будто бы совпадает с тем, что происходит в душе у Билла. Он ранен, унижен и ошеломлен. Когда он едет к пациентке, в его воображении вспыхивает фантазия об измене. Сцена у постели мертвого отца пациентки Билла воплощает в себе идею возмездия. Отец, т. е. тот, кто был главным объектом любви дочери, – теперь мертв. Умер тот, кому принадлежали ее самые сокровенные мечты и желания. Переживая фантазию об измене жены, Билл ассоциативно воскрешает первичную фантазию, связанную с родительскими образами. Он чувствует себя беспомощным перед натиском собственных желаний и тревог. Он атакует соперника и терпит при этом неудачу, потому что победа над соперником не дает ему власти над желаниями объекта любви (жены). Образ соперника (морского офицера) ассоциативно связан с первичным образом соперника – Отцом, который одновременно являлся объектом обожания и идентификации. Таким образом, Билл попадает в ловушку: атакуя соперника, он теряет ощущение собственной мужественности. Мы можем сказать, что эта сцена символически выражает то, что происходит во внутреннем мире Билла. Таким образом, отрицание завершает свою работу и связывается с образом отца. Мы видим смерь внутреннего Отца, попытку исключить Третьего не только из своего внутреннего мира, но и из внутреннего мира Другого. Используя терминологию Лакана, мы можем условно назвать это попыткой отринуть саму отцовскую метафору (Имя Отца).