Сергей Аполлинариевич Герасимов: художник и педагог. К 110-летию со дня рождения

Мне видится разрешение этой проблемы в воспитании художественного восприятия мира. Пусть это покажется парадоксальным, но, на мой взгляд, именно художественное восприятие мира и есть основное начало организации человеческого духа. Именно оно поможет воспитать в маленьком человеке такое фундаментальное понятие, как совесть.

Я глубоко убежден также, что из-за острого дефицита эстетической культуры как фундамента построения личности происходят немалые беды в нашей жизни. А совесть ничем не заменишь, это изначальная сила каждого человека. Совесть не сформируешь без культуры. Культуру не привьешь без пробуждения эстетической потребности.

Сколько лет существует наша мастерская?

С 1944 года в Москве, во ВГИКе, с 1933 года в Ленинграде, в Институте сценического искусства. Принято считать, что я очень добродетельный человек, учеников своих снимаю в хороших ролях, не забываю о них, стараюсь уже за пределами учебы продлить педагогический процесс, чтобы не выходили они из поля зрения.

А на самом-то деле я думаю не только об учениках – о себе тоже, потому что с ними работать, делать фильм интереснее, веселее и удобнее. Они меня понимают с полуслова, мы можем разговаривать на особом, только нам понятном языке. Не надо тратить нервные клетки, прилагать излишние усилия, изводить время на пространные объяснения. И это вознаграждается.

Педагогика к режиссуре имеет прямое отношение, без нее нет профессии. Актера нельзя заставить, ему надо объяснить. Если режиссер не способен хоть в какой-то мере заново объяснить мир, эпизод, конкретную задачу, то где же режиссура? В чем она? Сказал что-то новое – будь добр, расшифруй, сумей заинтересовать, вовлечь в суть происходящего. Только так получится желаемый результат. Если же будешь на съемках руководствоваться системой кратких телеграфных указаний, ничего не добьешься от актера. Бывает, детям так говорят, когда они пристают со своими вопросами: «Много будешь знать – скоро состаришься». Или: «Вот вырастешь, тогда поймешь»

Актер не ребенок, он твой соратник и вправе спросить, зачем ты его заставляешь делать то или другое.

В кино нельзя щеголять тем, что вот, смотрите-ка, я сам все сделал: дергал актеров за ниточки, как марионеток, и они все исполнили так, как я хотел. Актера надо лишь подготовить к тому, чтобы он сыграл, а прожить ситуацию, кусок, сцену он должен сам.

Я вижу, как в процессе воспитания рождается мировоззрение учеников, как на глазах из человека-единицы они превращаются в личность. А бывало, и сюжет фильма возникал в соответствии с составом мастерской, с психофизическими данными актеров.

Трудно представить границы творчества для актера. Чем обширнее развито его сознание, чем изысканнее и тоньше инструмент восприятия и оценки окружающего мира, чем выше способность к анализу, тем совершеннее и самопроиз-вольнее пластика игры, то есть жизни актера в образе. Правда, я с грустью должен сказать, что поистине высокий уровень игры – достояние малого числа актеров. Мастерство как-то «усреднилось», множество актеров стараются действовать по законам формальной логики. Скажем, интонация, одна из основ актерского творчества, сейчас отбрасывается как архаизм, как пережиток. Интонация не нужна! А что же нужно? Впечатление произвести. Какое впечатление? Зачем? Впечатление ради впечатления… Отсюда непрерывный крик на сцене и экране.

На занятиях. 1958 г.

О.И. Пыжова и С.А. Герасимов со студентами. 1959 г.

Постичь реального человека в реальной исторической среде – вот основа, на которой существует наша мастерская, и каждые пять лет, не делая «антракта», мы с Тамарой Федоровной Макаровой вновь набираем учеников. По сути дела, целые сутки мы живем учениками, курсовыми, показами, учебными фильмами. Далеко за полночь говорим о том, что сегодня показал нам один ученик, открывшийся против всяких ожиданий, почему другому следовало бы дать подзатыльник, а мы этого не сделали, а этюд третьего – посмотреть бы еще раз… И к этому никогда не пропадает интерес, и – никакой усталости. И сценарии их читать интересно. Заседания, правда, дело утомительное, но и без них тоже нельзя. Дело в том, что вообще интересно жить.

Вся пестрота жизни – ради основной профессии. И Академия педагогических наук. И ВГИК. И объединение на киностудии имени Горького. Нельзя руководствоваться расчетом: это пригодится для фильма, а это – нет.

Все пригодится. Меня спрашивают: «Какого черта ты едешь в такую даль?» «Как, – отвечаю, – я там не был, мне хочется увидеть». – «Тебе еще интересно ездить?» – «Конечно, интересно…» Но иногда думаешь: а не пора ли жить спокойно… Без тебя отлично обойдутся. Годы твои таковы…

Но жизнь устроена так, что к концу время становится все плотнее, плотнее. Я до сих пор верю, что вдруг – в педагогике или в статье – удастся вторгнуться в толщи еще не разработанных пластов жизни и искусства!

Принцип мастерских стал основой обучения во ВГИКе на всех факультетах. Мастерская – это не просто стены и крыша, но определенный нравственный критерий всего: жизни, искусства, человеческих отношений, потребностей, интересов, оценок. Здесь вырабатывается важнейшая общность, в основе которой лежит объединяющее нас мировоззрение.

В нашей мастерской, начиная с «молодогвардейского» выпуска, стало принципом совместное воспитание будущих актеров и режиссеров. В таком объединении я вижу важнейшую черту школы. По нашему представлению, актер в результате четырехлетнего обучения должен овладеть и некоторыми основами режиссуры и рассматривать свою работу в фильме или спектакле как участие в создании целого, а не локальной его части, какой для актера часто еще является собственная роль. Для того, чтобы это можно было осуществить не на словах, а на деле, актеру надлежит пройти рядом с режиссером почти тот же курс и прежде всего с тем же кругом чтения, с тем же углубленным пониманием литературы как средства постижения жизни, всего многосложного мира явлений, которые сопутствовали человеку в его истории.

В свою очередь, режиссеры должны пройти вместе с актерами всю механику овладения главными основами актерского мастерства. Без этого режиссер не может соразмерить реальность требований, предъявляемых им к исполнителю, не может подкрепить свое объяснение рисунка роли или сцены точным и убедительным показом, пусть даже и мимолетным, но объясняющим актеру иной раз больше, чем тысяча произнесенных слов.

Проблема «актер-режиссер» – одна из важнейших в искусстве. В идеале это равноправное соавторство художников, а отклонение от такого принципа – режиссерский диктат, сужающий актерское творчество до предела, или, наоборот, россыпь отдельных актерскихработ, за которыми не видно единого решения темы. Чтобы таких отклонений не было, нужно совместное воспитание постановщиков и исполнителей. Специализация – в профессии, единство – в мироощущениях, в сознании общественного долга художника. Актер, не почувствовавший тему так же глубоко, как режиссер, не взволнованный ею, не может до конца выразить ее в своей роли. А ведь именно к исполнителю сходятся все нервы фильма, он, актер, – конечная эмоциональная сила и выразитель идеи фильма.

На экзамене. 1964 г.

На экзамене. 1982 г.

Студенты-актеры иногда полагают, что их дело, как выражаются зрители, «научиться мимике», – это ошибка. Актер есть человек, а не кукла, которую можно научить правильно показывать те или иные состояния. Мы учим актеров вместе с режиссерами пониманию жизни и умению профессионально владеть собой, оставаясь личностью. Мы ищем для обучения людей, которые по натуре своей представляют интерес для искусства.

Кинорежиссуру нельзя рассматривать как сумму технологий, как целостный свод общеобязательных правил и единых принципов. И вряд ли вообще возможен канонический «предметный» учебник, вооружающий будущего режиссера-постановщика необходимыми знаниями, сведениями, умениями и навыками. Не случайно каждый мастер-режиссер, всерьез занимавшийся педагогикой, создавал свой учебный курс, а точнее – прокладывал свой путь воспитания молодых людей, решивших посвятить себя кинорежиссуре. И каждый педагог логикой своего труда приходил к выводу, что невозможно построить для всех выверенную и на все случаи жизни пригодную учебную дисциплину – стабильный вузовский курс кинорежиссуры.

Григорий Михайлович Козинцев, чья прекрасная творческая жизнь была нераздельным потоком поисков в режиссуре и в педагогике, писал в своих рабочих тетрадях, как безуспешны были его личные попытки сложить накопленный опыт в структуру общего учебного курса: «Ничего, даже отдаленно напоминающее учебник, у меня не выходило. Менялось время, иным становился экран, и найти академические способы обучения мне было не под силу». Это оказалось не под силу и кому-либо из нас, его товарищей по работе.

Менялось время, иным становился экран – в этом все дело. Одна из первейших особенностей киноискусства – его известная способность к непрестанному и стремительному развитию. Какие уж тут каноны! Достаточно присмотреться к тому, как на протяжении жизни одного лишь поколения кинематографистов воздвигались и рушились казавшиеся совершенными теории монтажа, перекраивались границы заповедной режиссерской сферы, какой пестротой отличается тот же монтаж в творчестве представителей различных кинематографических направлений, в индивидуальной практике – в пристрастиях и предпочтениях. Изучить разнообразие монтажных и других режиссерских приемов, овладеть ими не так уж трудно. Но такие занятия и такие навыки носят сугубо прикладной характер, а прикладные дисциплины давно уже отпочковались в художественной педагогике от курса кинорежиссуры.

Коротко говоря, наша педагогическая школа не снабжает студента руководством «Как поставить фильм», отводит ремеслу подчиненное место. Мы стремимся к тому, чтобы выученики нашей мастерской проникались жаждой к познанию, страстью к исследованию действительности.

Разумеется, производству нужны грамотные специалисты. Но прежде всего киноискусству нужны художники. Помимо специальной подготовки, помимо профессионального обучения здесь более всего необходимо именно воспитание человека, личности, художника.