Отзвуки Шопена в русской культуре

. Несомненное влияние Шопена признавал Римский-Корсаков, который посвятил памяти польского композитора оперу «Пан воевода» (1903), местами пронизанную духом его музыки.

В последней четверти XIX столетия и вплоть до Первой мировой войны популярность Шопена в России усиливается и благодаря своеобразному польскому культурному буму в России – бурному росту интереса к польской культуре в целом, в истории восприятия польской культуры за рубежом не имеющему прецедентов. Большими тиражами и почти одновременно с их первыми изданиями в Польше выходят переводы книг польских писателей, в том числе и таких, о которых сегодня даже на родине почти никто уже не помнит. Колоссальной популярностью пользуются романы Элизы Ожешко, Болеслава Пруса, Генрика Сенкевича; его «Камо грядеши» до Октябрьской революции издается 33 раза в шести переводах. В начале XX в. исключительную, хотя относительно кратковременную известность приобретает Станислав Пшибышевский; неоднократно издаются в России и его нашумевшие, выдержанные в своеобразной манере эпохи эссе о Шопене: «Шопен и Ницше», «Памяти Шопена», «Шопен. Экспромт», «Шопен и народ». После премьеры в Москве и особенно после очень успешной премьеры в Мариинском театре в Петербурге в 1870 г. продолжает шествие по оперным сценам России «Галька» Станислава Монюшко

. Россия становится в эти годы самой большой, самой компетентной и самой доброжелательной аудиторией для польской культуры за пределами Польши – и по сути дела, за исключением, может быть, сталинского периода, сохраняет это первенство до наших дней.

Возможно, еще более сильное влияние, чем на членов «Могучей кучки», оказал Шопен на некоторых других русских композиторов второй половины XIX и начала XX в. Анатолия Лядова называли, впрочем как и Скрябина, «русским Шопеном»; по определению Мечислава Томашевского, он унаследовал от Шопена репертуарные жанры, фортепианную фактуру и своеобразный лиризм

. Воздействие Шопена на Скрябина было велико. «В общем-то можно сказать, – замечает З. Лисса, – что молодой Скрябин всем обязан Шопену, кроме одного-единственного, чего он от него не перенял – это народность мотивов Шопена»

. Русские исследователи относятся к этому менее категорично (Асафьев: «…ранний Скрябин питается лирикой Шопена, но с первых сочинений остается Скрябиным»

, Рубцова: «… уже в ранних сочинениях отчетливо раскрывается облик Скрябина, как самобытного русского художника; остается только жанр мазурки, где исключительное влияние Шопена… как бы и не подвергается сомнению»

). Критики часто говорят о четкой линии: Шопен – Лядов и Скрябин – Шимановский. Немалое влияние Шопена прослеживается в творчестве С. В. Рахманинова. Непосредственно связаны с музыкой польского композитора фортепианные «Вариации на тему Шопена» (1902), основанные на теме Прелюдии c-moll op. 28, № 20. Не перестают восхищать русские исполнители Шопена того периода: наряду с Балакиревым, Лядовым, Блуменфельдом и Рахманиновым, прежде всего Анна Есипова и Константин Игумнов.

России обязан Шопен и самым блестящим и самым поэтичным переложением своей музыки на язык балета. Это произошло благодаря Михаилу Фокину, который в 1907 г. в петербургском Мариинском театре представил балет на музыку, состоящую из пяти произведений Шопена, оркестрованных и соединенных в сюиту Александром Глазуновым. Эту первую версию «Шопенианы» (именно такое название получил балет) составляло пять жанровых сценок, навеянных биографией и творчеством Шопена. Следующая версия, вышедшая годом позже на музыку восьми произведений польского композитора (оркестровка Глазунова и Мориса Келлера), уже представляла собой танцевальную композицию в стиле романтического «белого балета» – абсолютно гармонический сплав движений и звуков, которым в разных, хотя и очень похожих версиях, мы восхищаемся до сих пор в Польше и на Западе под названием «Сильфиды». Мировую премьеру этой версии танцевал ансамбль воистину легендарный – Анна Павлова, Ольга Преображенская, Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. «Шопениана», в скором времени вошедшая также в репертуар «Русского балета» Сергея Дягилева, в течение всего двадцатого столетия в России многократно возобновлялась, прежде всего, в московском Большом театре. Начиная со своего дипломного спектакля в 1928 г. в Ленинграде и до самого последнего выхода на сцену в 1960 г. в Москве, многократно танцевала в ней Галина Уланова. В 1915 г. на музыку Шопена в том же Большом театре поставил свой балет «Евника и Петроний» по роману Сенкевича «Камо грядеши» Александр Горский. В межвоенный период балеты на произведения Шопена сочиняли и другие выдающиеся русские хореографы, в их числе Павлова (это была ее единственная хореографическая композиция), Михаил Мордкин и Бронислава Нижинская.

Среди величайших русских мыслителей XIX и начала XX столетия особенную любовь к творчеству Шопена проявлял Лев Толстой. «Больше других композиторов Л. Н. Толстой любил Шопена. Чуть ли не все им написанное ему нравилось»

, – вспоминал сын писателя Сергей. По определению известного исследователя связей Толстого с Польшей Базылия Бялокозовича, Шопен был в Ясной Поляне своего рода «придворным композитором». Иногда и сам Толстой садился дома за фортепиано и исполнял его произведения

. В художественных произведениях Льва Толстого, за исключением упоминания Прелюдии d-moll в пьесе «И свет во тьме светит», эта любовь к Шопену прямого отражения не нашла, но в своем трактате «Что такое искусство» писатель возвел сочинения Шопена, аргументируя свой выбор их простотой и доступностью, в ранг одного из образцов современного христианского искусства. Двенадцать лет спустя, в юбилейном 1910 году, Анатолий Луначарский в замечательном эссе «Культурное значение музыки Шопена» в свою очередь признал польского композитора одним из первых как среди «музыкантов-индивидуалистов», так и в «музыке коллективистической», а шопеновские полонезы поставил в ряд шедевров народного гения, «безмерных, бездонных произведений творчества коллективного», таких как Библия, песни Гомера, Калевала, трагедии Эсхила

. Сразу же после Октябрьской революции фамилия Шопена оказалась в опубликованном новым правительством списке лиц, память о которых должна была быть увековечена возведением им памятников в рамках так называемого плана монументальной пропаганды; в группу названных в постановлении Совета Народных Комиссаров тридцати двух деятелей культуры Шопен вошел как один из всего лишь двух нерусских и как один из всего лишь трех музыкантов, наряду с Мусоргским и Скрябиным

. Если раньше Толстой поместил Шопена в пантеон искусства христианского, то теперь польский композитор попал, благодаря подписи Ленина, в пантеон большевистский.

В двадцатых и тридцатых годах ХХ столетия атака так называемого вульгарного социологизма коснулась и автора «Революционного этюда», приклеивая ему ярлыки то мещанского декадентства, то элитарного аристократизма. Своеобразным парадоксом может считаться тот факт, что в этих неблаговидных деяниях активно участвовал осевший в России Болеслав Пшибышевский, внебрачный сын Станислава. К счастью, и культурная политика, и художественная практика не шли в паре с левацким пустозвонством: Шопена массово издавали, повсеместно исполняли и слушали. Русскую исполнительскую шопенистику тех лет наряду с Игумновым, Блуменфельдом и Гольденвейзером представлял легендарный пианист и педагог Генрих Нейгауз, а также многие талантливые художники среднего и младшего поколения, в числе которых, был, например, Владимир Софроницкий. И именно первый Международный конкурс имени Шопена в Варшаве в 1927 г. стал первым международным музыкальным конкурсом, в котором приняли участие молодые исполнители из новой, уже советской России. Успех блестящей четверки российских пианистов (в конкурсе первое место завоевал Лев Оборин, четвертое – Григорий Гинзбург, дипломантами стали Юрий Брюшков и Дмитрий Шостакович), с одной стороны, способствовал росту реноме нового начинания, с другой – стал для России эффектной увертюрой грядущих триумфов в Варшаве. В общей сложности в шестнадцати проведенных до настоящего времени варшавских шопеновских конкурсах, среди сорока девяти лауреатов трех первых премий было пятнадцать россиян – от Оборина и Якова Зака до Юлианны Авдеевой, Лукаса Генюшаса и Даниила Трифонова. Россия на этих конкурсах решительно первенствует, на втором месте по числу победителей находятся поляки (тринадцать человек в этой ведущей группе).

От статей Болеслава Пшибышевского методологией и научным уровнем отличались труды по шопеноведению Бориса Асафьева, Льва Мазеля («Фантазия f-moll. Опыт анализа», 1937) и весьма оригинального исследователя польского происхождения Болеслава Яворского (1877–1942), работы которого, к сожалению, частично так и остались в рукописях. Еще во время Первой мировой войны значимое исследование «Шопен и польская народная музыка» опубликовал Вячеслав Пасхалов. В 1933 г. к Шопену обратился Шостакович в своих 24 фортепианных прелюдиях, хотя много лет спустя, откровенничая с Кшиштофом Мейером, говорил, что он «не очень любит»

музыку польского композитора. Среди произведений, воспевающих Шопена, особенное место заняли прекрасные поэтические строки Бориса Пастернака, который в возрасте почти тридцати лет сам еще не был уверен, чему отдать предпочтение – литературе или музыке. Уже после Второй мировой войны Пастернак посвятил Шопену блестящее эссе, в котором представил композитора великим музыкальным реалистом, вместе с тем давая реализму очень неортодоксальную дефиницию; по мнению Пастернака, деятельность Шопена в музыке стала «ее вторичным открытием»

.

Реалистом, а вместе с тем прогрессивным романтиком назван Шопен в 1950-х гг. в очередном издании «Большой советской энциклопедии», как бы официально санкционирующем позицию, которую в советской художественной жизни заняло творчество самого выдающегося художника теперь уже братского народа. Шопен и далее издавался большими тиражами: в 1940–1990 гг. московское издательство «Музыка» опубликовало его произведения общим тиражом более четырех миллионов экземпляров. В 1950–1962 гг. появилось очередное русское полное издание произведений композитора (хотя только частично реализованное) под редакцией Генриха Нейгауза и Оборина. После опубликованного в 1929 г. тома писем Шопена в переводе жены Александра Гольденвейзера Анны в послевоенные годы появилось целых четыре издания переписки композитора в переводе Сергея Семеновского и Георгия Кухарского (1964, 1976–1980, 1982–1984, 1989). В круг известных русских интерпретаторов Шопена вошли такие выдающиеся пианисты, как Эмиль Гилельс, Мария Гринберг, Белла Давидович, Владимир Ашкенази, Виктор Мержанов, Вера Горностаева, Евгений Малинин, Станислав Нейгауз, Наум Штаркман, Григорий Соколов, Михаил Плетнев, Татьяна Шебанова, Евгений Кисин, тринадцатилетним мальчиком представший впервые перед широкой публикой именно с двумя Концертами Шопена. Величайший «пианист века» Святослав Рихтер с Шопена начинал (первым фортепианным произведением, которым он овладел, был Ноктюрн b-moll оп. 9, № 1, а первый свой сольный концерт в 1934 г. в Одессе он целиком посвятил польскому композитору) и исполнял его чаще всех остальных композиторов – в общей сложности 4641 раз (первенствуют этюды из op. 10: № 1 C-dur – 224 раза и № 10 As-dur – 216 раз), в то время как Рахманинова – 2683 и Дебюсси – 2444 раза

.

Нового уровня достигло русское шопеноведение: вышли в свет обширные монографии о жизни и творчестве Шопена авторства Юлия Кремлева и Анатолия Соловцова (обе – в 1949 г., позже были переизданы), появились важные аналитические труды (того же Льва Мазеля, а также Владимира Протопопова, Виктора Цуккермана, Якова Мильштейна, Юрия Тюлина, Виктора Николаева), часть из которых вошла в том «Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов» (1960). Ведущим русским шопеноведом стал Игорь Бэлза, труд которого «Фридерик Францишек Шопен» наряду с двумя русскими (1960, 1968) изданиями столько же раз был издан в Польше (1969, 1980). Бэлза исследовал и описывал биографию и музыку Шопена на развернутом фоне событий культуры польской и европейской. Подчеркивая, что творчество великого композитора не появилось ex nihilo и Шопен во многом обязан своим непосредственным польским предшественникам, Бэлза утверждал, что уже в момент приезда в Париж польский музыкант был величайшим мировым композитором того времени. При этом ученый развивал тезис о славянских чертах музыки Шопена, например, доказывая родственность его баллад славянским думам, известным уже с конца XVI в., и прослеживая в произведениях польского композитора использование так называемой славянской кварты. Вышла предназначенная для молодого читателя повесть о Шопене авторства Софьи Могилевской «Над рекой Утратой» (1976). Были опубликованы русские переводы «Шопена» Ярослава Ивашкевича (1949, 1963, 1978) и «Образа любви» Ежи Брошкевича (1959, 1989). В 1970 г. Софья Хентова подготовила к изданию антологию «Шопен, каким мы его слышим», включающую статьи и высказывания о композиторе, вышедшие из-под пера русских, польских и других авторов первых трех четвертей ХХ в. Темой Шопена наполнялась и русская поэзия (среди прочих творчество Анны Ахматовой, Всеволода Рождественского, Беллы Ахмадулиной).

Рождение новых инициатив в области популяризации произведений Шопена принес особенно плодотворный для русской культурной жизни период перестройки. Существующая тридцать лет шопеновская секция Общества советско-польской дружбы в 1990 г. превратилась в Общество имени Фридерика Шопена в Москве – согласно уставу, добровольную общественную организацию, объединяющую деятелей музыкальной культуры, профессиональных музыкантов, педагогов, студентов, учеников, а также любителей музыки и творчества Шопена, с целью популяризации и пропаганды наследия великого композитора. Общество, возникшее в момент, когда в России еще не было ни одной общественной организации, увековечивающей достижения какого-либо отечественного композитора, под руководством Леонида Сидельникова развернуло бурную деятельность, вскоре (в 1992 г.) увенчавшуюся проведением в русской столице первого Международного конкурса юных пианистов имени Шопена (возраст до 17 лет), в котором приняли участие 45 музыкантов из 11 стран. Одна из двух первых премий в этом конкурсе была присуждена Рэму Урасину, который тремя годами позже стал лауреатом конкурса в Варшаве. Издательство «Музыка» почти ежегодно выпускало новые книги о Шопене: в 1987 г. «Очерки о Шопене» Мильштейна, в 1989 г. сборник исследований (под редакцией Сидельникова) под названием «Венок Шопену» и первый том четвертого русского издания писем композитора, в 1990 г. упомянутую выше монографию Цыпина «Шопен и русская пианистическая традиция», в 1991 г. – новую, более популярную версию монографии о Шопене авторства Бэлзы.

Очередные конкурсы им. Шопена в Москве состоялись в 1996, 2000, 2004 и 2008 гг., а в 2006 г. – его «филиал» в Пекине. Директором этих конкурсов был неизменно Михаил Александров, а председателем жюри становились по очереди: Евгений Малинин, Халина Черны-Стефаньска и Николай Петров. В 1998 г. имя Шопена присвоено созданному в столице России на базе одной из передовых музыкальных школ Московскому государственному колледжу музыкального исполнительства. С 2001 г. Музыкально-просветительское общество им. Шопена под руководством Ванды Андриевской и с почетным председателем Сергеем Слонимским появилось и в Петербурге, где также с 1998 г. проводятся шопеновские конкурсы для детей и юношества, а с 2003 г. наряду с ними и шопеновские фестивали. Шопеновское общество возникло и в Калининграде.

Характерно, что сегодня многие русские композиторы указывают на огромную роль, которую музыка Шопена играет в их жизни и творчестве, на черпаемое из нее вдохновение; такое отношение к Шопену высказывали в беседах с автором этой статьи Эдисон Денисов («для меня Шопен был и остается одним из самых любимых композиторов»

), Мечислав Вайнберг («без Шопена я не представляю себе жизни»

), Родион Щедрин. Щедрин в 1983 г. сочинил вариации на тему Шопена для четырех фортепиано, дав им название «В честь Шопена». Первое в мире исполнение этого произведения, в котором принял участие сам композитор и Чик Кориа, состоялось в этом же году в Мюнхене, а в 2006 г. появилась его новая версия. По мнению Сергея Слонимского, автора изданной в юбилейном 2010 году книги «О новаторстве Шопена», «муза Шопена молодеет на протяжении 180 лет все более и более»

.

Примечания

1 Nurt. 1977. № 11. S. 22.

2 Цит. по кн.: Шопен, каким мы его слышим / Сост. С. М. Хентова. М., 1970. С. 123–124.

3 Цыпин Г. М. Шопен и русская пианистическая традиция. М., 1990. С. 4.

4 Бэлза И. Ф. Первый труд о М. Шимановской / / «Советская музыка». 1954. № 12. С. 140.

5 Цит. по: Бернандт Г. В. Шопен в России (Страницы из истории русской музыкальной культуры 1830–1850) // Венок Шопену / Отв. ред. Л. С. Сидельников. М., 1989. С. 84.

6 Там же.

7 Там же. С. 86–87.

8 Семеновский С. А. Русские знакомые и друзья Шопена // Венок Шопену. С. 78.

9 Бернандт Г. В. Указ. соч. С. 90.

10 Стасов В. В. Статьи о музыке / Сост. Н. Симакова. Вып. 1. М., 1974. С. 376.

11 Серов А. Н. Статьи о музыке. Вып. 2-Б. М., 1986. С. 69–70.

12 Корабельникова Л. З. Музыка // Русская художественная культура второй половины XIX века. М., 1988. С. 117–118.

13 Сидельников Л. С. Пути развития советского шопеноведения // Венок Шопену… С. 9.

14 Кюи Ц. А. Избранные статьи. Л., 1952. С. 544.

15 Цит. по: «Советская музыка». 1949. № 5. С. 74.

16 Советская музыка. 1946. № 1. С. 31–41.

17 См. мою статью «М. А. Балакирев и Ф. Шопен» в настоящем сборнике.

18 Lissa Z. Wplyw Chopina na muzyke rosyjska // Ruch Muzyczny. 1949. № 4. S. 3.

19 См., на пример: Wisniewski G. Od Szalapina do Kozlowskiego. Opery Moniuszki w Rosji. Warszawa, 1992.

20 Tomaszewski M. Chopin. Czlowiek, dzielo, rezonans. Poznan, 1998. C. 793.

21 Lissa Z. Op. cit. S. 4.

22 Асафьев Б. В. Избранные произведения в пяти томах. Т 2. М., 1953. С. 338.