Русское искусство II. Неучтенные детали

Керлот Х. Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. 608 c.

Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма. (Эстетические и художественные искания). СПб.: Наука, 1994. 282 с.

Кузнецов С. О. Серия портретов Владимирских кавалеров Д. Г. Левицкого. Из истории создания и бытования произведений // Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Сборник научных трудов / Научный редактор Г. Н. Голдовский. Л.: Государственный Русский музей, 1987. С. 78–87.

Моисеева С. В. «…К лучшим успехам и славе Академии»: Живописные классы Санкт-Петербургской Академии художеств XVIII – первой половины XIX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2014. 216 с.

Петров В. П. Посвящение Павлу Петровичу // Поэты XVIII века. Вступ. ст. Г. П. Макогоненко, подготовка текста и примечания Н. Д. Кочетковой. Т. 1. Л.: Советский писатель, 1972. С. 341–342.

Проскурина В. Ю. Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 328 с.

Русское искусство. Идея. Образ. Текст / Ответственные редакторы В. В. Седов, А. П. Салиенко, Д. А. Андреев. СПб.: Алетейя, 2019. (Труды исторического факультета МГУ. Вып. 98. Сер. II: Исторические исследования, 52). 374 с.

[Урванов И. Ф.] Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб.: Типография Морского шляхетского кадетского корпуса, 1793. 143 с.

Шарафадина К. И. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи (источники, семантика, формы). СПб.: Петербургский институт печати, 2003. 320 с.

Эмблемы и символы. 2-е, исправленное и дополненное издание с оригинальными гравюрами 1811 г. / Вступ. ст. и комм. А. Е. Махова. М.: Интрада, 2000. 368 с.

References

Alekseeva T. V. Issledovaniya i nahodki [Research and Findings]. Moscow: Iskusstvo, 1976. 159 p.

Alekseeva T. V. Vladimir Lukich Borovikovskij i russkaya kul’tura na rubezhe XVIII–XIX vekov [Vladimir Lukich Borovikovsky and Russian Culture at the Turn of 18

–19

Centuries]. Moscow: Iskusstvo, 1975. 424 p.

Arras D. Detal’ v zhivopisi [Detail of Painting] / Perevod s francuzskogo G. A. Solov’evoj [Translated from the French by G. A. Solov’eva]. Saint-Petersburg: Azbuka-klassika, 2010. 464 p.

Vishnev V. Nine Worthies – 9 muzhej slavy [Nine Worthies – 9 Men of Glory] // URL: new.chronologia.org/volume12/vishnev.php (data obrashcheniya [accessed] 31.03.2019).

Gavrin V. Inoskazanie v portretnoj zhivopisi Rossii vtoroj poloviny XVIII veka [Allegory in Portraiture of Russia in the Second Half of the 18

Century] // Iskusstvoznanie’1/03 (XXI). Moscow, 2003, pp. 250–295.

Gomer. Iliada [Iliad] / Perevod N.I. Gnedicha. Izdanie podgotovil A. I. Zajcev. [Translation by N. I. Gnedich. The publication was prepared by A. I. Zaitsev]. Leningrad: Nauka, 1990. 572 p.

Gosudarstvennaya Tretyakovskaya galereya. Katalog sobraniya. Zhivopis’ XVIII veka. [State Tretyakov Gallery. Collection Catalogue. 18

Century Painting] 2-e izdanie, dopolnennoe i pererabotannoe [2nd edition, supplemented and revised]. Moscow: Gosudarstvennaya Tretyakovskaya galereya, 2015. 408 p.

Cirlot J. E. Slovar’ simvolov. [Dictionary of Symbols]. Moscow: REFL-book, 1994. 608 p.

Kochetkova N. D. Literatura russkogo sentimentalizma. (Esteticheskie i hudozhestvennye iskaniya). [Literature of Russian Sentimentalism. (Aesthetic and Artistic Quest)]. Saint-Petersburg: Nauka, 1994. 282 p.

Kuznetsov S. O. Seriya portretov Vladimirskih kavalerov D. G. Levickogo. Iz istorii sozdaniya i bytovaniya proizvedenij [A Series of Portraits of St. Vladimir Order Cavaliers by D. G. Levitsky. From the History of Creation and Existence of Works] // D. G. Levitskij. 1735–1822. Sbornik nauchnyh trudov [D. G. Levitsky. 1735–1822. Collection of Proceedings] / Nauchnyj redaktor G. N. Goldovskij Scientific editor G. N. Goldovsky. Leningrad, State Russian museum, 1987, pp. 78–87.

Moiseeva S. V. “…K luchshim uspekham i slave Akademii”: Zhivopisnye klassy Sankt-Peterburgskoj Akademii khudozhestv XVIII – pervoi poloviny XIX veka [“… To the Best of Success and Glory of the Academy”: Painting Classes of the St. Petersburg Academy of Arts of the 18

– the First Half of the 19

Century]. Saint-Petersburg, Dmitrii Bulanin, 2014. 216 p.

Petrov V. P. Posvyashchenie Pavlu Petrovichu [Dedication to Pavel Petrovich] // Poety XVIII veka [Poets of the 18

century]. Vstupitel’naya stat’ya G. P. Makogonenko, podgotovka teksta i primechaniya [Introductory article by G. P. Makogonenko, text preparation and notes by N. D. Kochetkova]. V. 1. Leningrad: Sovetskij pisatel’, 1972, pp. 341–342.

Proskurina V. YU. Mify imperii: Literatura i vlast’ v epohu Ekateriny II. [Myths of the Empire: Literature and Power in the Age of Catherine II]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2006. 328 p.

Russkoe iskusstvo. Ideya. Obraz. Tekst [Russian Art. Idea. Image. Text] / Otvetstvennye redaktory V. V. Sedov, A. P. Salienko, D. A. Andreev. [Responsible editors V. V. Sedov, A. P. Salienko, D. A. Andreev]. Saint-Petersburg: Aletejya, 2019. (Trudy istoricheskogo fakul’teta MGU. Vyp. 98. Ser. II: Istoricheskie issledovaniya, 52). 374 p.

Urvanov I. F. Kratkoe rukovodstvo k poznaniiu risovaniia i zhivopisi istoricheskago roda, osnovannoe na umozrenii i opytah [A Short Guide to a Knowledge of Drawing and Painting of a Historical Kind, Based on Speculation and Experiences]. Saint-Petersburg, Tipografiya Morskogo shliakhetskogo kadetskogo korpusa, 1793. 145 p.

Sharafadina K. I. «Alfavit Flory» v obraznom yazyke literatury pushkinskoj epohi (istochniki, semantika, formy) [“Alphabet of Flora” in the Figurative Language of Literature of the Pushkin Era (Sources, Semantics, Forms)]. Saint-Petersburg: Peterburgskij institut pechati, 2003. 320 p.

Emblemy i simvoly [Emblems and Symbols]. 2-e, ispravlennoe i dopolnennoe izdanie s original’nymi gravyurami 1811 g. [2nd, revised and enlarged edition with original engravings of 1811] / Vstupitel’naya stat’ya i kommentarii A. E. Mahova [Introductory article and comments by A. E. Makhov]. Moscow, Intrada, 2000. 368 p.

Готицизмы исторической живописи эпохи романтизма. Бруни, Иванов, Фюсли, Блейк…

С. В. ХАЧАТУРОВ[120 - Хачатуров Сергей Валерьевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.Khachaturov Sergey V., PhD in Art History, assistant professor, Section of History of Russian Art, History Department, Lomonosov Moscow State University, senior researcher at the State Institute of art studies.]

GOTHIC HISTORICAL PAINTING OF THE ROMANTICISM ERA. BRUNI, IVANOV, FUSELI, BLAKE…

    S. V. KHACHATUROV

Аннотация. Эпоха романтизма, самый яркий период которой в пластической презентации совпадает с универсальным стилем ампир, сделала главной темой то, что было потаенной, изнаночной в век Просвещения, а именно – «неучтенные детали», трудные и «неправильные», «готические», «романические» приметы исторического времени, субъективное, а не нормативное переживание хронотопа, а также личностное понимание показанных происшествий, свершений и деяний человеческих. Была узаконена власть неприбранных эмоций, чрезмерных аффектов, ужасных страстей. Эти темы стали лицевыми, а не теневыми, изнаночными.

Историческая картина будто бы осталась во власти академических правил. Реформа на ее территории шла долго. Тем ценнее на примере творчества российских, английских, немецких и итальянских мастеров увидеть, как постепенно меняются акценты, и диверсанты готической тени переиначивают образ, делают его сложным, многосоставным, открытым. Важно воочию, на примере пристального вглядывания в исторические картины, убедиться в том, что общая география «готических» старинных тем постепенно обретает конкретную национальную топонимику.

Ключевые слова: эпоха романтизма, стиль ампир, историческая живопись, готический вкус, разрыв канона, национальная самосознание, предчувствие модернизма…

Abstract. The age of romanticism, the brightest period in which plastic representation coincides with a universal style of “Empire”, did the main theme of what was hidden, seamy in the Age of Enlightenment, namely “unaccounted for items”, difficult and “wrong”, “Gothic”, “romantic” signs of historical time, subjective and not normative experience of the chronotope, as well as a personal understanding shown of incidents, accomplishments and deeds of men. Was legalized power of untidy emotions, extreme passions, of terrible passions. These topics were front and not the shadow, the other.

The historical picture as if remained in the power of academic rules. Reform on its territory was long. The more valuable on the example of creativity of Russian, English, German, Italian masters to see how accents gradually change, and saboteurs of the Gothic shadow alter the image, make it complex, multi-component, open. It’s important personally, for example close looking at historical paintings, to ensure that the General geography of the “Gothic” ancient gradually acquires the specific national place names.

Key words: the age of romanticism, the Empire style history painting, the Gothic taste, the gap Canon, national identity, feeling of modernism…

В XIX веке историческая живопись потребовала категорического участия зрителя на правах режиссера пространственно-пластической постановки. Он уже не должен был довольствоваться ролью наблюдателя готового сценария. Рассказываемая история отныне предпочиталась трактоваться как незавершенная, данная в развитии, с возможностью диаметрально противоположных векторов продолжения, а, следовательно, и оценки… Цельные, завершенные, заданные в своей характеристике образы сменяются противоречивыми, в каждый момент не равными самим себе, способными к внезапной трансформации душевных порывов. Главной действующей силой во многих случаях становится не один герой, а народ, не законченное действо, а пауза, ситуация драматического (трагического, или спасительного) выбора, «сильные кризисы, чувствуемые целой массой» (Николай Гоголь), мгновение до катастрофы или исцеления. Эту тему сложной по смыслу паузы визуализировали лучшие авторы больших исторических картин русского романтизма: Александр Иванов в «Явлении Мессии», Карл Брюллов в «Последнем дне Помпеи»[121 - Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1985. С. 88–121.].

Ситуация паузы, выбора, предчувствия, многозначности сценариев развития событий апеллирует к зрителю как к сотворцу. Понятно, что соучастие зрителя признавалось условием полноценности картины со времен Альберти. Однако именно в эпоху романтизма, конкретнее – в условиях самой высшей реализации идей романтизма – в стиле ампир – радикальность присутствия зрителя как сотворца образа становится неотменимой. Композиция размыкается, и созерцатель вброшен внутрь произведения, в котором нет четко прописанных мотиваций и схем понимания. Он должен сам все оценить и сделать выбор и вывод. Инструкция не дана. По такому принципу в российском искусстве построены «Явление Христа народу» Иванова, «Последний день Помпеи» Брюллова, «Медный змий» Бруни. Более того, рискну предположить, что именно историческая картина романтизма – это первый шаг в превращении зрителя в путешественника по виртуальным мирам, в которых он обязан включаться в сценарий, сражаться, делать выбор… Неспроста же исторический антураж и атрибутика романтической живописи выстраивают пространства виртуальных RPG миров, компьютерных игр, квестов…

На примере знаменитого «Медного змия» Федора Бруни можно отметить конкретные метаморфозы, что произошли с академическим каноном репрезентации. Они сопровождались выводом из тени тех выразительных средств («готицизмов»), что считались неуместными в век Просвещения. Для наглядности сравним полотно на сюжет «Медный змий» Бруни 1841 года (а также подготовительные рисунки к нему) с канонической академической версией темы середины XVII века, написанной Себастьяном Бурдоном (Музей Прадо, Мадрид) и с той интерпретацией, что мы бы назвали «готической», но внутри эпистемы, языковых норм эпохи Просвещения – полотно немецкого художника и архитектора Януариуса Цика (около 1750, Берлинская картинная галерея).

Выполненное в колористических традициях живописи Пуссена полотно французского мастера в построении световоздушной перспективы сохраняет каноничность и ясность. Пространство последовательно разделено на три плана. Группы людей образуют несколько отступающих в глубину фризов, подобных классицистическим рельефам. Основной жанр картины – педагогическая поэма. Бурдон чурается всего, что можно охарактеризовать понятием «слишком»: смерть не поселилась в этой картине. Скорбь – да. Однако она просветленная и героическая. Кажется, у всех возроптавших против Бога израильтян (на которых в наказание Бог послал огненных змей со смертельным жалом[122 - «…И стал малодушествовать народ на пути, и говорил народ против Бога и против Моисея: зачем вывели вы нас из Египта, чтоб умереть [нам] в пустыне, ибо здесь нет ни хлеба, ни воды, и душе нашей опротивела эта негодная пища. И послал Господь на народ ядовитых змеев, которые жалили народ, и умерло множество народа из [сынов] Израилевых. И пришел народ к Моисею и сказал: согрешили мы, что говорили против Господа и против тебя; помолись Господу, чтоб Он удалил от нас змеев. И помолился Моисей [Господу] о народе. И сказал Господь Моисею: сделай себе [медного] змея и выставь его на знамя, и [если ужалит змей какого-либо человека], ужаленный, взглянув на него, останется жив. И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив» (Числа: 21, 4–9).]) есть шанс образумиться, спастись и выздороветь. Достаточно лишь последовать указу Моисея и посмотреть на чудодейственный штандарт – медного змия, закрепленного на шесте (колонне). Сам пророк в красном одеянии спокойно и величаво, учительским жестом обращается к ужаленным с этим приказом.

Нормативность академической трактовки корректируется в версии Цика. Свет трепещет, ужаленные корчатся. Композиция странно разрежена. Моисей в синем плаще подобен тени. Его лицо затемнено. Будто софитом высветлены нижняя часть плаща пророка, скорчившийся обнаженный и фигура коленопреклоненной женщины, обращенной к Моисею с мольбой. В мерцании янтарных, лазурных, карминных капель, в шершавой фактуре живописи узнаются уроки и Караваджо, и Рембрандта, «готических», по классификации века Просвещения, мастеров. Нарочитый архаизм языка привносит в действо требуемое напряжение. Однако, как и в случае с «готическим вкусом» в архитектуре XVIII века, тревожные эмоции гасятся общим «правильным» дидактическим строем композиции. Подобные ужам змейки легко рассеиваются магическим жестом пророка, своим мощным, хоть и сумрачным присутствием устанавливающего в мире порядок и закон.