Мошенники в мире искусства

Профессор неврологии Оливер Сакс (1933–2015), занимавшийся исследованием памяти, мозговой деятельности, слуха и зрения человека, в своей книге «Антрополог на Марсе» (An Anthropologist on Mars) рассказывает о том, что во время Второй мировой войны американцы в качестве авиационных наводчиков выбирали дальтоников: они лучше других различали передвижение и маскировку противника, что подтвердилось в результате тестов. Обычно над нами, дальтониками, потешаются, потому что иногда мы можем надеть носки разного цвета и вообще иначе, нежели большинство людей, трактуем цвета. Но, возможно, человеку с цветовой слепотой легче увидеть в произведениях искусства движение и форму, поскольку цвета не перетягивают внимание на себя. Когда я смотрю на живописное полотно, то сосредотачиваю внимание сначала на композиции и только после этого на цветовом решении.

Юрки Сеппяля

У второго автора этой книги, Юрки Сеппяля, интерес к искусству возник в детстве благодаря отцу, который много читал и знал об искусстве и смотрел на мир глазами художника, хотя по профессии и не был им. В ветвях деревьев и облаках он умел увидеть удивительные формы, симметрию, цвета и тени и рассказывал об этом сыну. Первая появившаяся в доме картина была сделана отцом Сеппяля из разноцветных кусочков пластика и изображала парусник.

Сеппяля вырос в Хельсинки, в лицее увлекся изучением религий и затем продолжил образование на факультете теологии. Однако на пороге тридцатилетия Юрки полностью поменял карьеру и подал документы в полицейскую школу. Решение это было связано с влиянием деда, который начал карьеру конным полицейским, а затем работал в отделе по расследованию убийств. Как-то он рассказал внуку захватывающую историю о том, как нашел на месте преступления… человеческую голову. В те времена у полиции были ограниченные ресурсы, мало автомобилей. Тогда дед просто завернул голову в газету и с ней под мышкой поехал на трамвае в патологоанатомическую лабораторию. В свободное от работы время храбрый полицейский делал из древесины фигурки животных и вообще был на все руки мастер.

В полиции Юрки Сеппяля начал работать в отделе по расследованию дел о мошенничестве. Однажды в коридоре хельсинкского отделения криминальной полиции он случайно встретил старшего следователя по уголовным делам Кари Хонканена с картинами под мышкой. Тот сказал, что ищет помощника для расследования преступлений, связанных с искусством, и добавил, что ему очень трудно найти желающих, поскольку, похоже, никто, кроме него, не интересуется правонарушениями в этой сфере. Сеппяля рассказывает: «Как только я увидел картины, расследование этого дела показалось мне очень интересным. Говорить об искусстве, расспрашивать художников – эта мысль захватила меня, хотя я и знал, что в полицейских кругах расследование подобных дел не приветствуется. Мне хотелось сосредоточиться исключительно на этой сфере деятельности, но это было невозможно. Один из начальников сказал мне: “Ты не можешь стать особенным, это вызовет зависть”».

По поводу преступлений в сфере искусства многие полицейские думают так, как один из коллег Сеппяля, который заметил: «Если у кого-то есть возможность платить миллионы за кусок ткани, на который набрызгана краска, пусть, если что, сам и разбирается».

Я познакомился со старшим следователем по уголовным делам Юрки Сеппяля, когда он вызвал меня на допрос в хельсинкское отделение криминальной полиции. В то время я работал в Лондоне. Мошенник я или честный человек, руководствующийся в своей деятельности добросовестными намерениями, – этого Сеппяля тогда знать не мог. Но об этом мы расскажем позже.

Темная сторона искусства

Арт-дилеры опасаются, что статьи и книги о подделках и мошенничестве в мире искусства затруднят торговлю, поэтому многие из них остерегались говорить с нами даже в тех случаях, когда им самим хотелось бы раскрыть факты фальсификации. В свою очередь, многие реставраторы и эксперты недовольны тем, что полиция и органы власти не предпринимают достаточных усилий по пресечению преступной деятельности в этой сфере.

Некоторые полагают (как мошенникам и хотелось бы), что преступность в мире искусства – несущественное, преходящее явление, а его действующие лица – мелкие аферисты или даже воры-джентльмены. Но это не так. Преступления в сфере искусства зачастую отличаются жестокостью и изощренностью.

За последнее десятилетие технико-технологическая экспертиза подлинности произведений искусства шагнула далеко вперед. Обмен информацией ускорился благодаря интернету. В повседневную практику экспертов вошли цифровые методы, а оборудование для исследования материалов стало менее габаритным и дорогостоящим. Приборы, размер которых раньше был сопоставим с минивэном, теперь по размеру и виду напоминают ручную электродрель.

Десять лет назад, по оценке Интерпола, преступления в мире искусства занимали по количеству третье или четвертое место среди других форм преступности в мире. В настоящий момент этот показатель очень трудно оценить количественно, но отношение к таким правонарушениям стало серьезнее, поскольку они оказывают на общество гораздо большее влияние, нежели считалось ранее. Преступность в мире искусства очень многолика; к ней относятся кражи, мошенничество, фальсификации, нарушения авторских прав, отмывание денег и незаконная торговля культурными ценностями.

Еще пару десятков лет назад к преступности в сфере искусства относились как к малозначительной на фоне более тяжких правонарушений. Юрки Сеппяля вспоминает, как его предшественник на посту старшего следователя по уголовным делам сравнил ее с наркопреступностью: «Если закрыть отдел по расследованию преступлений, связанных с незаконным оборотом наркотиков, то точно сократится и их статистика. Для раскрытия преступлений в сфере искусства нужно открыть специальный отдел, в котором будут работать три следователя. У них должно быть достаточно времени и ресурсов для изучения рынков искусства, поддержания контактов с галеристами и аукционными домами и наблюдения за деятельностью подозреваемых, в том числе и в неслужебное время».

Важная особенность торговли произведениями искусства заключается в том, что с ее помощью можно легализовать деньги, полученные различными незаконными способами. И это очень трудно раскрыть и доказать. Бывший предприниматель, занимавшийся продажей картин, хриплым, по-видимому от виски и сигарет, голосом в двух фразах изложил мне истинную суть такой торговли: «Ну да, крутили мы эти схемы и здесь, в Таллине, и в Стокгольме, и немного в России. Маленькие мафиози по соседству уж совсем наглые штуки проворачивали, да ведь в этой торговле картинами речь не об искусстве шла, а совсем о другом».

Интересно, что многие торговцы подделками произведений искусства, с которыми мы встречались, были заядлыми игроками. Они могли мгновенно проиграть полученные от продажи фальшивок крупные суммы в казино, за покерным столом или сделав ставку на тотализаторе. Например, в 2017 году финский арт-мошенник с большим стажем Йоуни Ранта на презентации своей книги «Добросовестность – как я наводнил Финляндию поддельным искусством» (Vilpit?n mieli – miten myin Suomen t?yteen v??rennetty? taidetta) сообщил, что он нигде не испытывает такого счастья, как в музее или… в казино.

Попавшись на продаже подделок, арт-мошенники оправдываются тем, что они провели людей, у которых слишком много денег, а на честной работе не разбогатеешь. Но ведь далеко не все покупатели произведений искусства богаты. Для того, кто купил фальшивые работы, разочарование от обмана может быть неприятнее денежных потерь. Жертва мошенничества зачастую испытывает стыд и винит себя в излишней доверчивости.

Подлинник или подделка?

На первый взгляд определить подлинность произведения искусства нетрудно – художник либо является его автором, либо нет. Но в историческом контексте дело обстоит гораздо сложнее. В некоторых аспектах исследования произведений искусства можно провести неожиданные параллели с изучением Библии. Важно ли то, кто автор произведения? Не все ли равно, под чьим именем или подписью произведение продается? Некоторые толкователи Нового Завета приходят к выводу, что его тексты не подписаны подлинными авторами, а соответственно, на этом основании их можно назвать подделками.

Апостол Петр был бедным рыбаком, говорившим на арамейском языке, который не мог написать Послания на прекрасном греческом. Время написания этих текстов также указывает на то, что он не был их автором. Все Евангелия написаны анонимно, и лишь позднее было решено присвоить им авторство учеников Господа. Некоторые библеисты считают, что шесть из четырнадцати Посланий Павла не принадлежат его перу: способ их изложения и богословские акценты слишком сильно отличаются от остальных текстов Евангелия.

Согласно заверениям некоторых отцов церкви, обман был невозможен ни при каких обстоятельствах, но тогда почему же Послания не носят имена своих подлинных авторов? Почему такие тексты включены в современную Библию? Вероятно, когда требовалось убедить паству в правильности предлагаемых ей взглядов, авторитет апостолов Павла или Петра оказывался значительно выше, чем точка зрения неизвестного автора. То есть ведущим мотивом было приобретение власти и влияния, для завоевания которых нужно обязательно вызвать у людей доверие к своим словам и воззрениям. В торговле произведениями искусства для формирования доверия порой используются такие же способы.

Занятие искусством долгое время считалось ремесленничеством. О ценности и уникальности самобытного дара художника никто особенно не задумывался. Несмотря на это, уже в Древней Греции было известно понятие «подделка». Копиисты старались как можно точнее воспроизвести работы лучших скульпторов того времени Фидия и Поликлета, поскольку за хорошие копии платили лучше, чем за работы малоизвестных ремесленников.

Вплоть до эпохи Ренессанса копирование произведений признанных мастеров было для молодых художников лучшим способом доказать собственный талант. До 1863 года во французской Академии изящных искусств живописи и рисунку учились, воспроизводя работы старых мастеров. Домашнее задание представляло собой написание копий в Лувре. Хорошие ученики становились помощниками знаменитых художников в их частных мастерских, а лучшие отправлялись на четыре года копировать шедевры в римскую Академию изящных искусств.

Известно немало случаев, когда великие мастера так или иначе оказывались замешаны в историях с подделками. Причем далеко не всегда объектами копирования становились их собственные произведения.

Микеланджело (1475–1564) был одной из самых ярких звезд эпохи Ренессанса. Занимаясь украшением парка при замке флорентийского аристократа, он создал статую, которую попробовал продать своему заказчику, но тот не захотел иметь ее в коллекции. Тогда покровитель подал художнику идею, как можно при помощи небольшой уловки повысить ценность произведения. Микеланджело воспользовался советом и закопал статую в землю с кислой средой, чтобы состарить ее. Через некоторое время статую выкопали и отправили торговцу, который продал ее за большие деньги как подлинное античное произведение. Вскоре покупатель выяснил, что работе не тысяча лет, вопреки утверждению продавца, и предъявил тому претензию. Когда же сам Микеланджело узнал, за какую сумму была продана статуя, он пришел в ярость, поскольку сам получил лишь мизерную долю. Скульптор предал дело огласке, после чего знатоки искусства пришли в восторг от таланта молодого флорентийца, умевшего столь достоверно копировать манеру работы старых мастеров.

Итальянец Лука Джордано (1632–1705) специализировался на создании полотен в стиле старых мастеров. Он писал многочисленные копии до тех пор, пока один из клиентов не заподозрил, что купленная им картина, якобы принадлежавшая перу Альбрехта Дюрера (1471–1528), на самом деле подделка. В результате дело дошло до суда, на который художник прибыл как свидетель-эксперт. Он показал суду собственную подпись на картине, которую поставил под подписью Дюрера. Оказалось, что раньше ее просто никто не заметил. Суд же счел, что Джордано нельзя осудить за умение писать картины так же блестяще, как и признанный мастер, и снял с него обвинение.

Другой итальянский мастер, Альчео Доссена (1878–1936), создал целую серию копий античных статуй. Он был настолько талантлив, что коллекционеры без сомнений принимали его скульптуры за подлинные произведения. Торговец древностями, покупавший работы Доссены, получал от их перепродажи огромные барыши. В Соединенных Штатах за них выкладывали миллионы долларов, но их автор получал лишь 1 % от суммы продаж. Торговцу произведениями Доссены удалось даже продать одну статую уважаемому бостонскому музею. После кончины жены Доссена попросил торговца выплатить ему дополнительные деньги, но получил категорический отказ. Разгневанный скульптор обратился к адвокату и представил в качестве доказательств фотографии своих работ. История стала сенсацией и на короткое время сделала Доссену знаменитостью. Художник отверг обвинения в фальсификации, ссылаясь на то, что не знал о мошеннических продажах его произведений. Суд снял с него обвинения, а после завершения разбирательства власти Италии распродали конфискованные работы скульптора.

Знаменитый мастер английской живописной школы Уильям Тёрнер (1775–1851) настолько гордился своей версией картины Клода Лоррена, что подарил ее музею и потребовал повесить рядом с впечатлившим его творением французского живописца. Тёрнер заимствовал сюжеты также и у других художников. В 1976 году его картина, написанная по мотивам произведения голландского художника Виллема ван де Вельде Младшего (1633–1707), была продана на лондонском аукционе за 340 000 фунтов. Цена этой сделки в пять раз превышала сумму, заплаченную на том же аукционе за оригинальное произведение голландца.

Копиисты работали в музеях

В XIX столетии художники, копирующие работы старых мастеров, работали во всех художественных галереях. Копирование стало настолько популярным, что в конце века в разных странах на это занятие пришлось накладывать ограничения. Первыми с запретом столкнулись художники-любители. В арт-салоны в качестве копиистов стали допускать лишь профессиональных художников, причем воспроизведением одной картины одновременно могли заниматься не более двух человек. В некоторых галереях и монастырях Центральной Европы художникам разрешалось копировать произведения лишь при условии, что их копии будут по размерам меньше оригиналов.

Права и обязанности копиистов

В Финляндии художник, желающий писать копию в хельсинкском музее Атенеум, должен был иметь достаточно прочный мольберт и подстилать под него коврик, чтобы соблюдать чистоту в зале. Среди художников-копиистов особым признанием у критиков пользовалась Ида Сильфверберг (1834–1899), которая писала и собственные картины. Примечательно, что специалисты высоко ценили ее талантливые копии, но отвергали авторские работы.

Одной из проблем при создании и распространении «честных» копий является то, что их легко превратить в «оригиналы». Несколько лет назад в музее, созданном основателем бумажной промышленности Финляндии Гёста Серлакиусом в городе Мянття, была обнаружена подделка. Ее автором был, согласно подписи, известный живописец королевского двора Швеции Пер Хиллестрём (1732–1816). В ходе тщательной экспертизы выяснилось, что подпись Хиллестрёма проставлена позднее, а под ней находится подпись настоящего автора произведения – Иды Сильфверберг.

Первые законы о защите авторских прав художников появились во второй половине XIX века. В Финляндии первый такой закон был разработан в 1880 году, однако копирование продолжалось по-прежнему. На выставки, организуемые Художественным обществом Финляндии, можно было отправлять и копии, что было, правда, запрещено в 1885 году на время посещения Финляндии российским императором Александром III.

Субсидии на изготовление копий

В начале 1880-х годов Художественное общество Финляндии стало выделять талантливым художникам субсидии на поездки в Европу для копирования работ зарубежных мастеров. Цель проекта заключалась в создании художественной галереи для удовлетворения потребностей деятелей искусства и коллекционеров: в стране не верили, что когда-нибудь здесь появятся оригинальные зарубежные шедевры. Эта идея была заимствована из Парижа, где в 1873 году был открыт большой музей копий памятников искусства, коллекция которого насчитывала 3000 произведений. Для галереи в Финляндии предполагалось изготовить 1200 копий, однако этот план так никогда и не был реализован в полной мере. В коллекцию удалось собрать лишь ничтожную часть копий произведений зарубежного искусства.

Субсидии Художественного общества Финляндии позволили многим известным финским художникам поехать в музеи Европы и Санкт-Петербурга копировать шедевры мирового искусства. При оценке качества копий важнейшими критериями были точность рисунка и цветовое решение. Коллегия оценщиков сравнивала копии с фотографиями, рисунками, сделанными с картин, и имеющейся у нее письменной информацией об оригинальных произведениях. Также члены коллегии могли принять решение на основании своих воспоминаний, то есть мысленного воспроизведения виденных ими во время путешествий картин.

Хелена Шерфбек (1862–1946) трижды успешно подавала прошение на получение субсидии на копирование. В 1891 году Шерфбек написала в Эрмитаже три картины-копии, за которые получила в общей сложности 1000 финских марок (в переводе на современные деньги – примерно €4000). Два года спустя она вновь обратилась с просьбой субсидировать воспроизведение картины Леонардо да Винчи (1452–1519), но в этот раз решение было отрицательным: копирование работы мастера такого уровня посчитали чересчур сложной задачей для молодой Шерфбек.

Сегодня традиция копирования произведений искусства по-прежнему сохраняется во многих художественных учебных заведениях.

ЗАО «Художник»

Не все художники в действительности являются авторами работ, которые им приписывают. Кроме того, создателями произведений могут быть также группы и объединения художников. Мастерские многих успешных современных авторов можно сравнить с фирмами, выпускающими различные ремесленные изделия. И эта практика не нова, она уходит корнями в далекое прошлое. Например, великий фламандец Питер Пауль Рубенс (1577–1640) заказывал часть картин коллегам, но подписывал их своим именем. Французский скульптор Огюст Роден (1840–1917) не всегда сам завершал свои творения, поручая это другим художникам, однако все произведения носят только его имя. У известных финских живописцев Аксели Галлен-Каллелы (1865–1931) и Альберта Эдельфельта (1854–1905) тоже было достаточно средств, чтобы нанимать помощников для завершения масштабных работ.

Практика «коллективного художника» не особенно распространена в северных странах, а вот в Центральной Европе и Северной Америке многие современные художники едва ли прикасаются к своим работам. В мастерской Энди Уорхола (1928–1987) произведения искусства рождались, словно сходя с заводского конвейера. Коммерчески успешные художники, например американец Джефф Кунс (род. 1955) и англичанин Дэмьен Хёрст (род. 1965), являются творческими руководителями собственных компаний. Они определяют направления деятельности своих «фабрик искусства» и принимают маркетинговые решения, а также заказывают произведения и их элементы у профессионалов в различных областях. В студии датско-исландского художника Олафура Элиассона (род. 1967), например, работает около 90 человек.

Картина как подпись

Не все художники подписывают свои работы. Некоторые считают, что картина или скульптура, в которых проявляются индивидуальность и душа их создателя, становится авторской подписью. Например, Пабло Пикассо (1881–1973) и Жорж Брак (1882–1963) в первые годы кубистического периода своего творчества не подписывали работы, считая, что они сами по себе передают уникальное художественное видение авторов. Один именитый финский художник испытывал трудности с подписанием произведений, потому что, по его мнению, подпись нарушала их композицию.

Впрочем, некоторые художники руководствовались более прозаическими мотивами. Некоторые авторы не проставляли свою подпись на уже готовом произведении вплоть до его продажи. Это позволяло им сказать судебному приставу, что работа не закончена и ее невозможно изъять за неоплаченные долги.

С юридической точки зрения всех художников следовало бы обязать подписывать свои работы, поскольку это упрощает распознавание подделок и привлечение фальсификаторов к правовой ответственности. Понятно, однако, что художник не всегда хочет или имеет возможность подписать собственную работу. Например, российским авангардистам стало опасно подписывать произведения после прихода к власти Иосифа Сталина, поскольку их искусство шло вразрез с официальной идеологией Советского Союза.

Бывают и другие особые случаи с маркировкой работ. Например, если копия выполняется с произведения другого автора, ее следует подписывать таким образом, чтобы не путать с оригиналом. Кроме того, нужно помнить, что многие художники создавали копии своих работ, а копии с портретов принято делать по желанию заказчика. Также художники могут вернуться к своим старым темам и сюжетам и выполнить реплики (авторские повторения). Некоторые, выражая уважение к коллегам, создают пастиши, то есть работы, имитирующие стиль автора.

Знаменитые фальсификаторы

Истории искусства известно немало выдающихся фальсификаторов. Многие из них сами были искусными ремесленниками и художниками, однако, не добившись успеха под собственным именем, захотели получить легкие деньги и придать жизни остроту. Поиск собственной самобытной манеры в искусстве – дело нелегкое, зачастую занимающее десятилетия. Для многих художников это оборачивается вечной борьбой. Как оставить в истории уникальный след? Как найти свой путь и совершить прорыв на рынках искусства?

Лучше всего мы знаем и помним тех художников, которые сумели найти уникальный, отличающийся от других стиль. Даже плохие подделки произведений таких мастеров, воспроизводящие при этом особенности их неповторимой манеры, зачастую выглядят вполне достоверно.

Бесспорным лидером среди самых подделываемых художников в мире считается французский пейзажист Коро, полное имя которого – Жан-Батист Камиль Коро (1796?1875). Арт-мошенники, как правило, варьируют имя художника и, фальсифицируя его работы, проставляют либо полное имя мастера, либо только часть.