Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене

8. Нравственное воображение

Область нравственного в данном случае – это не только добро/зло или хорошо/плохо. Я подразумеваю под ней все бинарные оппозиции человеческого опыта – от жизни/смерти до любви/ненависти, справедливости/несправедливости, богатства/бедности, надежды/отчаяния, увлеченности/скуки и прочих, – формирующие нас и наше общество.

Под воображением я тоже подразумеваю не просто грезы наяву. Я имею в виду подпитанное творческим видением доскональное знание автором времени и места действия и характеристик персонажа. Выстраивая мысленно «человеческий ландшафт» мира в своем произведении, автор должен опираться именно на свои представления о нравственных ценностях, интуитивно отличая жизненное от избитого.

Нравственные ценности автора формируют его неповторимое представление о жизни, о глобальном ландшафте позитива и негатива, которые его окружают. Ради чего жить? За что стоит умереть? Все эти ответы отразят нравственную фантазию автора, способность разрабатывать противоречия человеческого бытия – как будто это полезные ископаемые, – чтобы создать в своем сознании более многогранных и глубоких персонажей.

Я говорю не о той морали, о которой пекутся в воскресной школе, а о зависящих от нравственных принципов представлениях писателей, творящих и отшлифовывающих своих персонажей. Свои представления вы отыщете в самой сердцевине собственной человеческой натуры. То, что движет вами, будет в свою очередь двигать и персонажами, которых вы создадите.

9. Идеальное «я»

В обычной жизни автор может быть вполне типичным для писательской братии экземпляром – вечно мающимся и недовольным, бесконечно далеким от идеала и доставляющим массу неудобств и хлопот окружающим. Но, садясь за работу, автор становится другим человеком. Занося руки над клавиатурой, он устремляется к вершинам мысли и чувства. Он выкручивает на максимум свой талант, сосредоточенность и, самое главное, честность. Это наиболее совершенное его «я» и породит наиболее верные и точные образы персонажей.

10. Знание себя

Вот как откликнулись трое известных писателей на максиму Софокла «Познай себя»: «Познать себя? Если бы я познал себя, то в страхе бы убежал» (Иоганн Вольфганг Гёте); «Гусеница, которая познает себя, никогда не станет бабочкой» (Андре Жид) и «Все, что мне известно о природе человека, я узнал в процессе познания самого себя» (А. П. Чехов). Все трое, я уверен, знали себя от и до, но Чехов оказался наименее циничным и наиболее объективным. Он понимал, что по большому счету мы проводим свою жизнь наедине с собой.

Сколько бы мы ни общались с дорогими или ненавистными нам людьми, сколько бы ни наблюдали и ни исследовали общество, мы никогда не узнаем других так, как знаем себя. Пока наука не изобретет технологию, позволяющую вжиться в сознание другого человека, мы так и будем смотреть на других издалека, считывая их реакции по лицу, а сами – обитать в собственной голове в компании с самим собой, в гордом одиночестве.

Любое создание художественных образов начинается и заканчивается знанием самого себя. Независимо от того, как именно писатель представляет себе свою внутреннюю сущность – как тайное «я», прячущееся за галереей социальных обличий, или как незыблемый остров посреди житейской круговерти, – он все равно будет самодостаточным и неповторимым. Именно из этого внутреннего самоосознания автор должен экстраполировать внутреннюю изменчивость создаваемых персонажей. Иными словами, у каждого из нас имеется один-единственный внутренний мир, который нам доведется увидеть без прикрас. Таким образом, создание художественных образов начинается и заканчивается с познания автором самого себя.

Но ирония в том, что, несмотря на отчетливые различия между людьми – возрастные, гендерные, генетические, культурные, – общего у нас гораздо больше, чем различного. Все мы испытываем одни и те же основные ощущения – радость любви, страх смерти. Поэтому можно не сомневаться, что мысли и чувства, которые возникают у вас, возникают и у каждого из прохожих, идущих вам навстречу, но в свой срок и по-своему.

Чем больше вы проникаете в тайны собственной натуры, тем сильнее постигаете натуру своих персонажей и тем больше они выражают ваше представление о человеческой природе в принципе. И тогда ваши персонажи находят отклик у сопереживающего читателя/зрителя. Более того, читая или смотря ваше произведение, люди открывают что-то новое в самих себе, поскольку ваши персонажи выросли из ваших внутренних качеств и для читателя/зрителя они оказываются новостью.

В главе пятой мы рассмотрим умение вживаться в персонаж – прием, который превращает ваш внутренний мир во внутренний мир персонажа, а персонажа – в человека, которого вы знаете как самого себя[14 - Character and the Novel, W. J. Harvey, Cornell University Press, 1965.].

В заключение

Плохо прописанные персонажи показывают нам людей не такими, какие они есть; шаблонные персонажи изображают тех, кого предпочитают другие; неповторимые персонажи демонстрируют нам тех, кого предпочитаем мы; эмпатичные персонажи объясняют нам, кто мы есть на самом деле.

Поскольку в обыденной жизни нам отказано в удовлетворении эмоциональных потребностей такими опасными средствами, как, например, месть, мы удовлетворяем их, запоем поглощая сюжетные истории. Они переносят нас в бесчисленные миры, однако проводниками за пределы нашего бытия служат именно персонажи, а движущей силой этих воображаемых путешествий – сопереживание.

Разнообразие сложных персонажей, появившихся на свет за долгие столетия существования литературы, намного превосходит круг людей, которых мы встречаем в своей жизни, и ощутимо обогащает наше понимание тех, кого мы все-таки встретим. И поскольку персонажей мы знаем лучше, чем реальных людей, мы любим их так, как редко любим окружающих. Ничего удивительного – ведь людей, даже самых близких, мы знаем отнюдь не так хорошо. А если вы мне не верите, если вам кажется, что вымысел не способен превзойти действительность, подумайте: возможно, писательский труд – это не ваше.

2

Дилемма Аристотеля

Сюжет и персонаж

Термины «движимый сюжетом» и «движимый персонажем» придуманы кинокритиками в середине XX века, чтобы подчеркнуть разницу между голливудскими фильмами и европейским кино – или, в их понимании, между массовым развлечением и высоким искусством. Вскоре в таком же ключе начали писать и литературные критики, отделяя «настоящую литературу» от «чтива». Если поначалу околобродвейские постановки служили поводом для спектаклей на Бродвее, то в 1960-х для театрального мира Нью-Йорка по 42-й улице прошел водораздел между искусством и деньгами. Та же ситуация повторилась и в английском театре, который разделился на традиционные площадки лондонского Вест-Энда и экспериментально-авангардный «фриндж». Годы спустя американское телевидение, расколовшись на каналы по подписке и финансируемые за счет рекламы, противопоставило персонажное искусство для взрослой аудитории сюжетному коммерческому развлекательному продукту для семейного просмотра.

Градация аристотеля

Это деление уходит корнями в античную эпоху. В своей «Поэтике» Аристотель представил шесть составляющих драматического искусства (от самого главного к наименее значимому) с точки зрения творческой сложности и важности для произведения: 1) сюжет, 2) персонаж, 3) смысл, 4) диалог, 5) музыка, 6) зрелище.

Он считал, что события требуют от драматурга большего художественного мастерства и воздействуют на зрителя сильнее, чем персонажи. Его точка зрения преобладала на протяжении двух тысячелетий, однако, начиная с «Дон Кихота», господствующие позиции в повествовательном искусстве завоевывает роман, и к концу XIX века те, кто размышлял о писательстве, меняют местами в списке Аристотеля первые два пункта, заявив, что читателю нужны в первую очередь запоминающиеся персонажи. Череда событий, образующая сюжет, утверждают они, – это просто нить, на которую автор нанизывает своих героев.

По этой теории сюжет представляет собой действия и реакции на физическом и социальном уровне, а персонажи сведены к мыслям и чувствам в области сознательного и подсознательного. В действительности же эти четыре сферы в равной степени влияют друг на друга.

Когда с персонажем происходит некое событие, оно тотчас отражается в его сознании, поэтому в его внутреннем мире оно переживается одновременно с тем, что происходит в мире внешнем. Верно и обратное: когда персонаж принимает решение, события внутреннего мира – в попытках это решение осуществить – превращаются во внешние. Внешние события и внутренние переживания перетекают в потоке ощущений с одного плана на другой, изнутри наружу и обратно, отражаясь друг на друге. Сводя определение сюжета только к внешним действиям, мы упускаем из виду большую часть того, что происходит в жизни человека. Противопоставлять сюжетность и персонажность как движущие силы произведения ошибочно – и было ошибочно с тех самых пор, как Аристотель составил свой список.

Спрашивать, что именно, сюжет или персонаж, сложнее в творческом отношении и важнее в эстетическом, категорически неверно. Выяснять, который из них превосходит другого, попросту нелогично, поскольку, по сути, они являют собой единое целое: сюжет – это персонаж, а персонаж – это сюжет. Это две стороны одной и той же повествовательной медали.

Типаж становится персонажем только после того, как некое событие пробудит его действия и реакции к жизни. Происшествие превращается в сюжетное событие только после того, как некий персонаж послужит ему источником и/или ощутит его как перемену. Человек, не затронутый событиями, – это одинокий, безжизненный, статичный портрет, которому только и висеть на стене. Действия без персонажа подобны затяжному дождю над океаном – нечто однообразное, унылое, никому не интересное и ни к чему не ведущее. Но, чтобы подробнее разобраться, чем все-таки отличаются сюжет и персонаж, нам нужно определиться с терминами.

Персонаж, сюжет, событие

Персонажем называется вымышленное создание, которое либо выступает причиной событий, либо откликается на события, вызванные кем-то или чем-то иным (либо тем и другим вместе).

Сюжетом называется организация событий в повествовании. Историй без сюжета, таким образом, не существует. Если это история, у ее событий имеется некая канва, она же сюжет; если это сюжет, он задает канву событий, то есть историю. Даже в самом коротком повествовании любой рассказчик заранее планирует, что с кем произойдет, и тем самым выстраивает события.

В процессе исполнения художественное произведение может принимать разные формы и различным образом отклоняться от классического линейного повествования: могут меняться точки зрения, тематические группировки событий, одни события могут проистекать из других, истории могут происходить внутри других историй, могут возникать сцены из прошлого (флешбэки), повторы, эллипсис (недоговоренность), вероятное, невероятное – в зависимости от того, что лучше всего выражает представления автора. Но какой бы организацией событий автор ни воспользовался, чтобы подогреть любопытство аудитории, в конечном итоге внимание читателя или зрителя к повествованию удерживают именно персонажи.

Поскольку оба предыдущих понятия объединяет термин «событие», давайте и его определим поточнее. Согласно словарю, в самом широком смысле, событие – это то, что происходит. Однако в сюжетной истории, если происходящее ничего существенно не меняет, событие лишено смысла. Если, допустим, подувший ветерок разметет листья на газоне, изменение вроде бы произойдет, но смысла в этом событии нет, поскольку изменение не существенно, то есть лишено ценности.

Ценность в повествовательном искусстве составляет бинарная оппозиция человеческого бытия, способная менять заряд с плюса на минус или с минуса на плюс, – жизнь/смерть, справедливость/несправедливость, удовольствие/боль, свобода/рабство, добро/зло, близость/равнодушие, правильное/неправильное, значимое/бессмысленное, человеческое/бесчеловечное, единство/разобщенность, красота/уродство и так далее, по практически бесконечному списку диаметральных противоположностей, которые заряжают нашу жизнь смыслом. Таким образом, в искусстве повествования значимым становится событие, наделенное ценностью.

Например, если в результате некоего события у одного персонажа меняются чувства к другому на прямо противоположные, любовь (+) сменяется ненавистью (–) – событие становится значимым, поскольку оппозиция «любовь/ненависть» меняет заряд с положительного на отрицательный. И наоборот: если в результате события финансовое положение персонажа взлетает от бедности (–) к богатству (+), перемена становится значимой, поскольку в оппозиции «бедность/богатство» минус поменялся на плюс.

Таким образом, сюжетное событие – это момент значимой (меняющей полярность) перемены в жизни персонажа. Причиной этой перемены служит либо действие, предпринятое персонажем, либо реакция персонажа на событие, над которым он не властен. В любом случае событие меняет полярность той ценности, которая поставлена на кон в его жизни в данный момент.

Две стороны одной медали

Двусторонний характер события проявляется особенно отчетливо, когда осью поворотного момента выступает либо разоблачение, либо решение.

Разоблачение. В кульминации второго акта «Китайского квартала» (Chinatown) главный герой Джейк Гиттес (Джек Николсон) обвиняет Эвелин Малрэй (Фэй Данауэй) в убийстве ее мужа. В ответ она признается – не в убийстве, но в кровосмесительной связи со своим отцом, в результате которой на свет появилась их дочь. Гиттеса сразу же осеняет, что ее отец – Ноа Кросс (Джон Хьюстон) убил своего зятя, поскольку жаждал обрести таким преступным образом власть над своей внучкой/дочерью. Разоблачение истинного убийцы меняет заряд сюжета с минуса на плюс. И в этот же миг переворачиваются наши представления об Эвелин – мы понимаем, что ей пришлось пережить и какое мужество требовалось, чтобы сражаться со своим спятившим отцом.

Решение. Догадавшись обо всем, Гиттес может вызвать полицию, выложить им факты и отстраниться, предоставив им самим арестовать Ноа Кросса. Однако он решает преследовать убийцу лично. Этот выбор уводит сюжет в опасный минус для главного героя и одновременно выявляет его роковой недостаток – гордыню. Гиттес из тех, кто скорее рискнет жизнью, чем попросит помощи.

Термины «событие» и «персонаж» обозначают не что иное, как две точки зрения на поворотные моменты. Глядя на историю со стороны, мы воспринимаем их как события; глядя изнутри, мы видим в них персонажа. Без событий персонажи ничего не совершают и с ними ничего не происходит, без персонажей некому служить причиной событий и откликаться на них.

Как писал Генри Джеймс: «Что такое характер, как не определенность события? Что такое событие, как не проявление характера? Для женщины стоять у стола, опершись на него, и смотреть на зрителя – это событие, ибо если это не событие, затруднительно сказать, что это такое. Характер, в каком смысле ни возьми, это действие, а действие – это сюжет»[15 - Джеймс Г. Искусство прозы (пер с англ. Н. Анастасьева) // Писатели США о литературе: в 2 т. / Составитель А. Николюкин. Т. 1. – М.: Прогресс, 1982.].

Допустим, вы пишете историю, содержащую генри-джеймсовское событие. Ваш главный герой, оказавшись в огромной опасности и зная, что ложь может его спасти, встает, опершись на стол, и смотрит на женщину взглядом, в котором читается мучительная, горькая правда. Своим решением и поступком он меняет полярность своей жизни с плюса на минус и готовится пожинать плоды своих действий. В то же время в этом выборе, в этом поступке и в том, что за ним последовало, выражается подлинный характер персонажа – человека смелого и честного.

Допустим, это лучшая сцена вашей истории, но, какой бы мощной она ни была, далее по курсу назревает проблема. Завершая повествование, вы осознаете, что развязка в вашем последнем действии провисает и из-за отсутствия ударной концовки все ваше сочинение – от первой буквы до последней – грозит рассыпаться в прах. Как быть? Спасение нужно искать в одном из двух – либо в персонаже, либо в событии.

Развязка за счет события. Можно изменить поворотный момент. Тогда герой вместо того, чтобы сказать правду, соврет, намереваясь получить власть и деньги. В этом случае история получит интересную развязку, но моральный облик героя изменится кардинально. Теперь он алчный богач. Если вас это изменение характера устраивает – проблема решена.

Развязка за счет персонажа. Посмотрев на психологию своего персонажа отвлеченным, беспристрастным взглядом, вы понимаете, что развязка у вас провисает, поскольку персонаж – человек слишком мягкий и незлобивый, поэтому поступок получился неубедительным. Поэтому вы ожесточаете его, а потом превращаете в прожженного, битого жизнью циника. Как выразить это изменение его истинного «я»? Переписать события так, чтобы драматически подкрепить его новую хитрую и двуличную натуру. Если эти новые поворотные моменты позволят создать сильный финал в развязке, проблема решена.

Повторим еще раз для ясности: сюжетное событие меняет заряд той или иной ценности в жизни персонажа; персонаж своими действиями либо вызывает эти события, либо реагирует, когда это делают внешние силы. Соответственно, если необходимо изменить натуру персонажа, придется переписать события так, чтобы они подводили к тому, кем он стал. Чтобы изменить события, нужно переписать психологию своего персонажа, чтобы его новые решения, ведущие к новым действиям, выглядели убедительно. Следовательно, ни сюжет, ни персонаж не могут превосходить друг друга ни в художественном отношении, ни по степени важности.

Почему Аристотель этого не понимал? Возможно, ответ кроется в его преклонении перед трагедией Софокла «Царь Эдип». Расследуя ужасное злодеяние, Эдип узнает, что он одновременно и жертва, и преступник. События, над которыми он не властен, которых он не может избежать, как ни старается, вершат его судьбу и сокрушают его.

Плененный трагической красотой «Царя Эдипа», безоговорочно самой совершенной пьесы своей эпохи, Аристотель призывал других драматургов достичь тех же головокружительных высот. Таким образом, не исключено, что именно изображенная Софоклом неодолимая воля судьбы заставила философа преувеличить значимость событий и преуменьшить важность персонажа.