Белый театр: хроника одного эксперимента. Заметки нестороннего наблюдателя

Наконец Аркадия Раскина вызвали в здание администрации, и «охальный» режиссер долго обрисовывал ситуацию самому В.С. Пастернаку, который тогда был первым секретарем крайкома КПСС. Когда же Раскин вновь появился перед актерами, он сказал, что произошло настоящее чудо: бездомной труппе подарили небольшое здание по улице Шеронова, 67, где размещался закрытый для широкой публики выставочный зал ЦУМа – там демонстрировали выпускавшиеся в крае товары народного потребления.

Позже Раскин напишет, что Пастернак – «редкий интеллигент, человек неординарный и, увы, недооцененный»: режиссер высказал мнение, что на отставке бывшего первого секретаря «отразился и этот благороднейший шаг: в борьбе за помещение между бездомным театром и всесильной торговлей Виктор Степанович безоговорочно принял сторону Искусства».[14 - Аркадий Раскин. Искусство в Хабаровске? Невозможно! // Тихоокеанская Звезда, 1991.]

Итак, у труппы теперь было свое помещение, но для начала его нужно было привести в божеский вид: работники универмага, покидавшие здание в сильнейшей злобе на новых хозяев, перед уходом сняли все внутренние двери, вынесли сантехнику, уничтожили электропроводку и не оставили в стенах ни единой розетки. Театр начинался в буквальном смысле с нуля.

Центром жизни стал дальний закуток, где впоследствии сделают гримерку – там руководитель труппы обосновал себе кабинет. Из Дома актера привезли библиотеку, рояль и кое-какую мебель – диван, стулья, кресла.

Поскольку в помещении оставалась единственная дверь – входная, нужно было как-то прикрыть вход в фойе, в зрительный зал, в кабинет, в мастерскую театрального художника Петра Сапегина. Это сделали, просто завесив дверные проемы тяжелым черным полотном. Позже, когда посреди фойе поставили большой овальный стол, на него тоже положили черную ткань – потом на этом столе появится и массивный канделябр с подсвечниками.

В зрительном зале сразу же пришлось настелить деревянный пол, потому что играть на цементном полу полуподвального помещения было невозможно. Нанимать строителей было не на что, и актеры отважно взялись за дело сами.

К сожалению, специалистов по укладке пола среди них не оказалось, и в результате между досками остались щели. Махнув на них рукой, стали зачищать доски наждачной бумагой, а потом долго обрабатывали пол циклевочной машиной: шлифовали перед тем как покрыть его лаком.

Лак нашли максимально дешевый и, радуясь экономному приобретению, добросовестно нанесли его на поверхность. Радовались рано: запах лака оказался настолько убийственный, что у всей труппы тут же началась ужасная аллергия. Пока эта пахучая дрянь не высохла, находиться в помещении было совершенно невозможно – пришлось пару дней слоняться без дела.

Стены в зрительном зале выкрасили в белый цвет. Эту идею Раскин позаимствовал у своего учителя – Анатолия Васильева: в театре Васильева пространство с белыми стенами было как чистый лист бумаги, где актер мог свободно рисовать некую картину, играя и импровизируя. То была альтернатива традиционному театру, с его черной коробкой сценического пространства и «застроенной» режиссурой, где совсем не оставалось места для импровизации.

Если зрительный зал с белыми стенами означал лист бумаги, то, по задумке Петра Сапегина, фойе должно было символизировать улицу. Бетонный серый пол с мраморной крошкой в здании театра вполне напоминал тротуар, оставалось сделать серые стены, имитируя атмосферу туманного дня.

Сегодня можно создать краску любого цвета, просто добавив туда нужный колер – он продается в каждом строительном магазине. Но тогда, в конце восьмидесятых, о подобной роскоши даже не мечтали. Только что присоединившийся к театру молодой художник Андрей Тен предложил хитрую идею – вылить в белую краску несколько флаконов с черными чернилами и таким способом добиться серого цвета.

Так и сделали. Маляры покрыли стены изобретенным составом – казалось, можно было праздновать победу над обстоятельствами. Только не тут-то было. Андрей, не сильно искушенный в ремонтных тонкостях, не учел, что не всякие материалы могут идеально смешиваться – вскоре на стенах проступили неровные пятна, и покраска выглядела очень небрежно.

Стены несколько раз перекрашивали, а пятна все проступали и проступали. Маляры ругались и отпускали в адрес Тена недобрые замечания. Впрочем, в один прекрасный день стены все-таки приобрели ровный цвет, и инцидент был исчерпан – к радости незадачливого советчика.

Наконец ремонт был окончен, и в газету тут же дали объявление: «Покупаем в театр старую мебель, вещи и костюмы». Посыпались десятки звонков с предложениями, и обновленное пространство постепенно начало заполняться удивительными предметами – некоторые из них пробудут в этом помещении до последнего дня существования театра.

«В девяностые, когда все повально переходили на мебель из новых материалов, очень многое продавалось и выбрасывалось. Были актуальны талоны на спиртное, вот их-то мы и меняли на разные предметы интерьера», – вспоминает художественный руководитель Белого театра Андрей Трумба.

Какие-то бичи, жившие на задворках частного сектора в центре города, за десять талонов на водку отдали в театр старинный деревянный буфет – огромный и роскошный, причем отлично сохранившийся.

У этой не самой благополучной семьи были еще абсолютно потрясающие кресла. «Казалось, это были царские кресла – большие, красивые, с подлокотниками в виде львов, – рассказывает Андрей. – Мы предлагали им талоны на горячительное и даже деньги, но семья заявила, что сами будут восседать на тронах».[15 - Кристина Балкивская. Маршрут выходного дня: «Белый театр» с особенным лицом // ИА Amurmedia, 2017. 30 марта.]

Актеры таскали на себе всю мебель – неподъемный деревянный стол с выдвижными ящиками и зеленым сукном на столешнице, бутафорское пианино с резной поверхностью из светлого дерева, старый платяной шкаф, черную лакированную ширму с инкрустацией из светлого дерева, привезенную из Китая во время советско-японской войны и уже тогда бывшую «пожилым» предметом.

Фойе тогда сразу украсили невероятно красивые настенные часы с французским механизмом. Они отмечали каждый час мелодичным боем и исправно работали аж до 2016 года. Но, потом, к сожалению, остановились, и в городе не нашлось мастера, который бы смог починить эти старинные «куранты».

С самого начала было решено, что в пространстве крошечного театра все должно быть настоящее, с запахом, с историей, поэтому со временем здесь появились старые фотографии, картины, игрушки, шапки, бокалы, статуэтки с блошиного рынка, музыкальные инструменты. Часть костюмов, мебель, посуду, мелкие предметы интерьера актеры сами приносили из дома, а что-то им отдавали в ответ на объявления в газетах.

Уникальные вещи, «поселившиеся» в театре, начинали «участвовать» и в постановках. Годами из спектакля в спектакль переходили макинтоши, платья, туфли, дореволюционные телефоны, старинные настольные лампы, пишущие машинки и многое другое. «Это лучший реквизит, потому что такие вещи несут в себе энергетику, они живые», – уверена Ольга Кузьмина.

В шифоньере почти сразу завелся театральный домовенок – его назвали Кузей. Каждую ночь ровно в четыре часа он принимался стучать в дверцы и копошился среди сценических костюмов – возможно, требовал общения с теми, кто оставался ночевать на рабочем месте. А утром, приходя в театр, все обязательно приветствовали хозяина. Андрей Трумба уверен, что Кузьма, как ангел-хранитель, берег театр и всех его обитателей.

Теперь у театра было все необходимое для творчества, кроме одного – названия. «Легенду» о том, как театр стал Белым, рассказал Андрей Тен: по его словам, он-то и стал «крестным отцом» творческого коллектива.

Дело было так. Однажды Андрей получил от Раскина заказ – разработать афиши для уже существующих спектаклей. Тен придумал для афиши достаточно простую форму: в центре вертикального коричневого прямоугольника – белый прямоугольник, поменьше размером. При всей своей простоте форма эта была вполне модерновой и концептуальной: белый прямоугольник мог означать все что угодно – колонну, дверной проем, луч света и прочее и прочее. Что касается букв для текста, Андрей вырезал их из пленки, поэтому слова можно было располагать на афишах совершенно свободно.

Раскину понравился художественный замысел Тена, и он принялся тут же составлять афишу, передвигая пленочные буквы по фону. Экспериментируя, Раскин соединил два прямоугольника – получилась точь-в-точь дверь в новом здании театра!

Вариантов же игры с текстом оказалось множество: слова могли исчезать в одном «проеме» и появляться в другом, могли лишь частично выглядывать из-за «колонны» и при этом все равно ясно прочитываться, могли занимать одну «створку двери» или растягиваться на обе, – конечный вид афиши зависел от фантазии, вкуса и художественной задачи.

Увлеченный «игрой» с будущими афишами, Раскин сказал, что накануне читал труды Андрея Белого[16 - Андрей Белый (1880–1934) – русский писатель, поэт, критик, мемуарист, стиховед; один из ведущих деятелей русского символизма и модернизма в целом.], а теперь вдруг понял, что театр должен называться Белым. И, дескать, натолкнули его на эту мысль афиши Андрея Тена с их белыми вставками.

Так и появился в провинциальном Хабаровске Белый театр со столичной эстетикой постановок. В спектаклях этого театра должна была стираться грань между игрой и жизнью, между персонажем и актером, между сценой и зрительным залом, между реальностью и вымыслом.

Молодой труппе, полной новаторских амбиций, предстояло доказать, что настоящее Искусство можно делать и в провинции. Но прежде всего театру нужно было просто-напросто выжить…

Глава 2. Борьба с «бациллой провинциализма»

Создавая в Хабаровске театр с «пустым белым пространством, способным аккумулировать интеллектуальную энергию», Аркадий Раскин преследовал самые благородные цели: познакомить здешних театралов с уникальной, сложной драматургией, научить зрителя, стремящегося к истинному Искусству, «бороться с бациллой провинциализма внутри себя»[17 - Аркадий Раскин. Искусство в Хабаровске? Невозможно! // Тихоокеанская Звезда, 1991.], а также возродить высокий смысл театральной игры.

Что же Раскин и компания получили на деле? Выступив против административного застоя и «творческой анемии», погубившей многие региональные театры, актеры-бунтари во главе с «охальным» режиссером нажили себе немало врагов. В родном Хабаровске артисты стали персонами нон грата: бывшие коллеги по государственным театрам от них отвернулись, ибо они нарушили негласный закон провинциалов – не высовываться из общего усредненного круга.

Раскин так говорит об этом: «Для «отцов и матерей» города и края мы из государственных «детей», с которыми нянчатся, когда они шалят, вдруг превратились в пасынков, в лишнюю обузу, которая, если долго ее не замечать, сама исчезнет. Одни плюют нам вслед, другие ждут, пока мы исчезнем».[18 - Там же]

Несмотря на очень прохладное отношение города к новоявленному театру, отсутствие финансирования и стабильной зарплаты, у труппы было неоспоримое преимущество: она располагала великолепным зданием в центре города, где можно было сколько угодно экспериментировать и создавать сценические шедевры. «Теперь мы получили возможность свободно использовать собственный взгляд на театральное искусство, – с гордостью комментировал ситуацию Раскин, – и судья нам – лишь совесть художника, а подгоняет нас только личная неудовлетворенность созданным».[19 - Аркадий Раскин. Искусство в Хабаровске? Невозможно! // Тихоокеанская Звезда, 1991.]

Пользуясь немногими привилегиями «свободных художников», театр назло недоброжелателям продолжал существовать, заниматься исследованием современного искусства, экспериментировать и ставить спектакли, в каждом из которых, по словам Раскина, были элементы художественных открытий.

В своих поисках Аркадий Раскин как художественный руководитель пытался сделать из артиста не просто исполнителя чужой воли и рисунка, заданного режиссером, а воспитать сорежиссера, сотворца, соавтора спектакля. Именно поэтому на репетициях много времени отводилось на самостоятельную работу актеров над пьесой: они сами «разминали» материал, ставили этюды, а уже потом на общих репетициях вместе с режиссером искали правильный путь к созданию текстуры спектакля.

Такой самостоятельной работой в Белом театре стал спектакль по пьесе японского драматурга-абсурдиста Минору Бэцуяку «Сто йен за услугу», над ним в 1989–1990 годах работали Ольга Кузьмина и Андрей Трумба. Премьера постановки, жанр которой авторы обозначили как лирический анекдот, состоялась в ТЮЗе 15 марта 1990 года в цикле показов «Современная зарубежная драматургия на экспериментальной сцене».

Вот краткое содержание пьесы. На городском пустыре, где висит неизвестно кем завязанная петля, случайно встречаются Он и Она – мужчина и женщина без имен и биографий. Она устала от одиночества и собирается свести счеты с жизнью. Он, наоборот, полон жизненных проектов: за скромную плату в сто йен намерен показывать всем желающим, где здесь находится туалет. Они знакомятся, общаются, немного ссорятся, немного шутят. Осуществить же задуманное ни одному из них не удается: бизнес-идеи мужчины срываются по причине полного отсутствия потенциальных клиентов, а самоубийство женщины отменяется самим фактом их встречи.

Заканчивается пьеса фразой «Не все так просто», порождая смысловую неопределенность и оставляя место для различных интерпретаций. По словам театроведа Романа Должанского, так и остается неясным, то ли это анекдот, то ли «трогательная притча о двух одиночествах», но «эта недоговоренность оставляет скорее благоприятное впечатление».[20 - Роман Должанский. Сакура обязательно расцветет // Коммерсантъ, 2000. № 223 от 10.12. С. 9.]

В качестве игровой основы актеры использовали следующий конфликт: каждый персонаж во что бы то ни стало хочет отстоять свой план и вытеснить план другого. Игровая идея с попытками взаимного вытеснения подсказала и рисунок спектакля в пространстве: оно должно увеличиваться в моменты, когда герои ссорятся и находятся «по разные стороны баррикад», и, наоборот, сокращаться во время перемирия – например, в комической сцене чаепития. В финале же, когда персонажи полностью разрушают идеи друг друга, пространство исчезает – все погружается во тьму.

Так как в Белом театре никогда не было традиционной сцены, Андрей Тен предложил удлинить игровую площадку, разместив декорации вдоль длинной стены зрительного зала. Соорудили вытянутую скамью – это была обычная доска, которую покрасили в черный цвет и положили на ящики из-под бутылок. В том месте, где герой Трумбы предполагал брать с посетителей деньги, сначала просто поместили фонарь, а потом спрятали его в кабинку, сделанную из бамбуковых шестов (их ранее приобрели для другого спектакля, но они оказались невостребованными).

Минималистическая декорация сразу придавала постановке японский колорит. Национальный характер подчеркивали и стянутые на макушке длинные волосы мужского персонажа – а-ля японский самурай, и стилизованный под кимоно женский костюм (дизайн разработал Петр Сапегин), и магнитофонная запись вальса «Амурские волны» на японском языке, которую включает героиня.

Кузьмина и Трумба репетировали сами, Раскин в работу не вмешивался. Оттого что постановки так и не коснулась рука опытного режиссера, спектакль вышел неровным, ему сильно недоставало стабильности: в один день актеры играют хорошо – спектакль «летит», и зрители хохочут до упада; в другой же раз играют плохо – все невпопад, и спектакль выходит тусклым, совсем несмешным.

Раскин предупреждал актеров: если игра идет «не туда», остановитесь и начните заново. «Нам, конечно, так и следовало поступать: останавливаться, оценивать зал и начинать произносить текст без особой интонации, – признает Ольга Кузьмина, – но в то время мы еще не могли понять, как именно нужно вести себя на сцене. Хотелось сразу же взять зал напором и энергией».

В результате «Йены» так и остались дивертисментным спектаклем – Ольга и Андрей его играли просто как комедийные актеры. Тем не менее, постановка продержалась почти два десятилетия – в последний раз ее показывали в 2009 г. по случаю двадцатилетнего юбилея театра. Спектакль, насыщенный новыми «фишками», прошел динамично и весело – зрители прекрасно его принимали.

Еще одним спектаклем-долгожителем (актриса Людмила Селезнева играла его чуть меньше четверти века) стала постановка по мотивам пьесы польского драматурга Миры Михаловской «Роза – это роза, это роза». Премьера состоялась 17 марта 1990 года в цикле показов «Современная зарубежная драматургия на экспериментальной сцене».

Работа над спектаклем пришлась на тот период, когда труппа едва получила помещение и только-только начался складываться режим обычной театральной жизни. Утром – репетиции уже существующих и новых спектаклей, дважды в неделю – занятия пластикой, еще два раза в неделю – хоровое пение под руководством Л.П. Гладкой; днем – работы по благоустройству помещения и дежурство по графику; вечером – снова репетиции до двадцати одного часа.

И вот после того, как все расходились по домам после рабочего дня, Раскин и Селезнева принимались за работу над «Розой». Актриса говорит, что порой репетиции оканчивались далеко за полночь и она уезжала из центра города в свой Южный микрорайон на такси – понятно, что никакие автобусы в это время уже не ходили. Но пока работали над «Розой», ни один из них не замечал, как летит время, настолько интересным и завораживающим был материал произведения.

Единственный персонаж пьесы – Алиса Б. Токлас, кухарка и компаньонка великой писательницы первой половины двадцатого века Гертруды Стайн, одного из создателей техники «поток сознания». Героиня пьесы рассказывает о своей жизни с Гертрудой – начиная с периода, когда Стайн только становилась известной, и вплоть до ее смерти. Это бесконечно долгий рассказ женщины, укрывшейся от современного мира за стеной своих воспоминаний. Она сидит в пустой квартире, когда-то полной картин знаменитых художников, но теперь там остался лишь портрет Гертруды Стайн кисти Пабло Пикассо.

«Энергия и прелесть этой истории удивительны, – пишет театровед Алена Карась. – Устами старой уже женщины, умевшей искусно готовить вкусные блюда и распознавать гениев, является нам вся история западного модернизма. Здесь нет временной последовательности, а только сгустки самого важного, сущностного. […] История кружит, теряя видимую логику, переходя от события к событию, скользя по временам и лицам – Аполлинер, Матисс, Фицджеральд, Хемингуэй. Но прежде всего и над всем – Пикассо».[21 - Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.]