Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

«Можно предположить, что публикации сочинений с признаниями в испытанных душевных муках не совсем отвечала этическим критериям композитора и (что совершенно очевидно) была в советское время не только неуместна, но и опасна, и даже невозможна. Снятые при публикации названия, компенсируют многочисленные исполнительские ремарки. Текст буквально испещрён итальянскими терминами, причём далеко не самыми употребительными lugubre (печально), irato и adirato (гневно), languente (с томлением), conaffito (с печалью), abbadonamento (отдаваясь чувству), tenebroso (мрачно), declamando, melancolico… В столь подробных указаниях нельзя не видеть явного желания композитора быть понятым и подсказать исполнителю содержание инструментального произведения, а оно далеко уходит за грани лирических «психограмм» [16, с. 183].

Над чередой «дневниковых записей» звучит авторская мысль о жизни и смерти, о мучительных духовных поисках и непростых решениях человеческих судеб. А присутствие философской концепции, объединяющей все четыре серии фортепианных миниатюр, вполне явственно выражено в логике построения каждого цикла и всех четырёх опусов вместе. Недаром они содержат полярные противопоставления наивно-трогательных песенных номеров (часто в жанре колыбельной) с агрессивными скерцо и маршами – авторская мысль присутствует в фатально-замкнутом пространстве.

Расположение номеров во всех сборниках подчинено однотипному «сценарию», а итог развёртывания сюжета неизменно приводит к трагическому концу. То же самое происходит и на уровне макроцикла: если первый из опубликованных сборников 1922 года открывает пьеса «Сказочка», то последний 1946 год завершается пьесой с символическим названием «Конец сказки». Можно предположить наличие исповедальной концепции в этом макроцикле.

Более конкретно можно предположить о содержании циклов, основываясь на средства музыкальной выразительности, к числу которых относится гармония. В процессе анализа других составляющих музыкального языка может быть осуществлено осмысление подтекста содержания циклов и высказана гипотеза о философском основании их программы. В самом общем плане конфликтность сфер продемонстрирована композитором традиционно: диатоника (или модусы 7-ступенных звукорядов) и хроматика. Показательны также другие гармонические средства, в полном соответствии с их «знаковой» символикой используемые автором – как на уровне тональных, так и аккордовых структур. Чтобы выявить их роль в воплощении содержания исследуемых сочинений, можно обратиться к одному из самых известных среди циклов для фортепиано – ор. 31 «Пожелтевшие страницы». Изданный в 1928 году, он основывается на рукописных набросках 1906 – 1907 и 1917 годов. Две пьесы 1917 года (№1 – монолог, №6 – диалог в рукописях автора «Спор») составляют динамические вершины цикла.

Гармония уже в первом номере опуса насыщена трагическим смыслом: как известными в музыке до Мясковского, так получившими распространение после него. Так называемая «шубертова VI» введена в момент мрачной кульминации: при исходном e-moll звучит отклонение в VI минорную – с-moll. Точное по высоте воспроизведение тональной пары «Приюта» Шуберта (Прокофьев использует этот приём в кантате «Александр Невский», 6-я часть «Мертвое поле» – С. В.). В цикле Н. Мясковского колебания и e-moll и с-moll выносятся далее на уровень соотношения тональностей 3-й, 4-й, и 5-й пьес. Тем самым укрупнена и подчёркнута их тональная семантика – особенно тональность с-moll. В основном звукорядная структура с-moll деформирована Мясковским понижающими альтерациями II и IV ступеней; в результате образуется своеобразная ладовая форма, получившая впоследствии известность как «лады Шостаковича».

В точке «золотого сечения» пьесы с помощью низких II и IV ступеней с-moll (тонов f и as) строится вертикаль dis – h – f – as. Она воспроизводит точный звуковой состав вагнеровского «тристан-аккорда» f – h – dis – gis – «аккорда томления», известного романтического символа. У Мясковского в контексте тональности e-moll этот аккорд является Д

с пониженной V и VII, а в условиях с-moll – «рахманиновской гармонией»; через неё и совершается возвращение в основной тональности e-moll. В кодовом разделе главная тональность обретает свой собственный (по внутритональной позиции) «тристанов-аккорд» ais – dis – fis – с, в котором задействованы тоны с и es (dis).

В драматургии описываемого цикла состояние боли не находит выхода вплоть заключительных номеров. В предпоследней пьесе (первичное название – «Спор») вновь возвращается «голос» персонажа, узнаваемого по предельно открытому выражению чувств – интонация буквально переходит на крик. На том этапе появляется бесстрастно-спокойный собеседник, тон которого характеризуется. Все ответы второго персонажа выдержаны в одном темпе Largo и в мерном ритме при соблюдении аккордовой фактуры и неизменного d-moll, к тому же содержащего аккорды дорийского лада (явно напоминающие о гармоническом решении партии Пимена в «Борисе Годунове»). Набор этих признаков подсказывает возможный ответ: второй участник диалога – лицо церковного сана. Примечательно и то, что продолжительность его увещевательных речей с каждым выступлением всё увеличивается, и «последнее слово» явно остаётся за ним. Тогда вырисовывается и предмет разговора: вера и религия, как спасительный выход, – в личной судьбе, в судьбе России…

Окончательный ответ вынесен за пределы данного фрагмента и раскрыт в заключительной пьесе (в рукописи – «Апокрифическая песнь»). В христианской литературе апокрифы (от греч. аpokryphos – тайный) – это внеслужебные тексты, нередко посвящённые житиям отдельных святых. Быть может, в самом названии был скрыт намёк автора на поворот чьей-то судьбы. В Финале суровому, напоминающему мужское монашеское пение, хору противопоставлены (в средней части) моления-жалобы одинокого голоса (ремарка dolce). В завершающем morendo коды остаются только глухие удары погребального колокола.

Благодатная возможность вести диалог с художником, общаясь с ним через годы и поколения, возникает по-настоящему лишь тогда, когда язык музыки открывается слушателям не только как язык чувств, но и как носитель определённых смыслов. Этим свойством в высокой мере обладал гармонический язык тональной системы, накопившей за период своего существования ценнейший семантический потенциал. Указанные выразительные средства общеизвестны и музыкантам, и слушателям. Гармоническое мышление Мясковского может быть истолковано с позиции иного уровня осмысления выразительных ресурсов и толкований их с точки зрения символистской поэтики. Прибегая к своеобразным «кодам» в процессе музыкального высказывания, можно предположить, что Мясковский надеялся быть услышанным.

7. Некоторые черты полифонии Н. Я. Мясковского

Долгое время эта проблема не находилась в орбите исследований советского и российского музыковедения. Монографическая глава в учебнике «История полифонии». В. Протопопова представляла единственный развёрнутый очерк, охватывающий значительную часть творческого наследия композитора с выводами об особенностях полифонического тематизма и его развития, о специфике строения крупных полифонических эпизодов в рамках сонатно-симфонических циклов и т. д. Возникает необходимость более детального рассмотрения проблемы, связанной с полифоническим стилем Н. Мясковского: эволюция, взаимоотношения вертикали и горизонтали на разных этапах творчества, определение этапных сочинений, концентрирующих инновационные средства музыкальной выразительности.

Современный музыковед М. Басок поясняет: «Уже на раннем этапе творчества Н. Мясковского в его сочетаниях проявился комплекс стилевых чёрт, тонко подмеченных Б. Асафьевым в работе 1924 года. В музыке своего соученика и коллеги он обнаруживает «преобладание насыщенной, вязкой гармонической ткани. Гармонист по складу мышления, Мясковский пользуется приёмом полифонический разработки лишь в качестве контраста гармонической насыщенности. При этом гармоническая ткань, будучи сложной и плотной, никогда не организуется под воздействием колористического начала. Она сплетается из плавного по существу сочетания аккордов, вытекающих из структуры трезвучий, как бы ни был сложен и видоизменён состав» [1, с. 192]. Так, в основе композиторского мышления Мясковского – усложнённая вертикаль, но магистралью гармонии является опора на классическую консонирующую тонику и классический тип тональности.

В одном из первых крупных опусов раннего периода – Первой фортепианной сонате (1907 – 1910) показательна схема строения четырёхчастного цикла, открывающегося фугой. Хроматизированная тема содержит ряд характерных скачков, подчёркивающих интервал увеличенной октавы. Показательны барочные истоки темы: опора на тонику в начале и конце, опевание устоев, подчёркнутая функциональность и наличие скрытого двухголосия. В процессе дальнейшего развития эта тема подвергается мастерскому полифоническому и фактурному варьированию.

М. Басок приводит интересный пример «…образного в драматургическом смысле использования полифонических средств находим во Второй фортепианной сонате (1912), где кульминация „стянута“ к двум полифоническим эпизодам – basso ostinato на тему Dies irae и вихревое фугато на изменённую главную тему, после чего оба тематических элемента проходят в контрапункте. Полифония становится важным фактором в Первой симфонии (1908) – назовём фугато во вступительном разделе I части, формирующее тематизм главной партии, канонические эпизоды во II части отметим применение подголосочной полифонии, в ранний период творчества ещё не являющихся характерными для автора» [1, с. 193 – 194].

Н. Мясковский в целом сохраняет стилевые черты своей музыки вплоть до середины тридцатых годов, несмотря на глубинные потрясения, которые не могли не затронуть его как творческую личность. Он ведёт активные поиски в жанре симфонии: связь с современностью сохраняется в них часто с помощью скрытой программности (симфонии №10, №12, №16); использовании «знакового» тематизма. Всё более частое привлечение народно-песенного музыкального материала, цитирования народных мелодий приводит к использованию средств подголосочной полифонии. По мнению ряда музыковедов, симфония №18 (1937) является показательной в плане стилевой эволюции. «Композитор практически полностью отказывается от характерного для него комплекса гармонических средств, ограничиваясь ясной диатоникой в С-dur при наполнении абсолютно чётких форм (I часть и финал – сонатные формы, II часть – трёхчастная), предельно простым мелодическим материалом с простейшим же функциональным решением (единственное колористическое «пятно» в финале – соотношение главной и побочной C – gis). Предельно «узнаваемы» – как по тематическим стереотипам, так и по местоположению в разделах – полифонические эпизоды: от контрапункта трубы, сопровождающего второе проведение главной темы в I части, ц. 1, до конца в октаву у низких струнных и валторны, в котором проводится минорный вариант темы (цифра 4), затем ещё повторённый. «Типичное» полифоническое оформление (подголосок у деревянных) получает второе проведение побочной темы, ц. 10. Все указанные эпизоды получают симметричное повторение в репризе. Использование столь же «отработанных» конрапунктических стандартов свойственно и двум другим частям симфонии (сошлёмся, например, на подголосок английского рожка в первой вариации на тему народного характера в среднем разделе II части)» [1, с. 195 – 196].

Использование указанных типов полифонических средств не является показателем новаторских принципов в этом сочинении. Важно другое: именно в этот период в творческом стиле композитора возникает тенденция к использованию в условиях крупных форм (сонатной, рондо-сонаты, сложной трёхчастной) целостной системы полифонических приёмов на материале сквозного тематизма. В ряде сочинений полифонические принципы развития выходят на уровень музыкально-драматургической концепции. Эта тенденция продолжает традицию русских мастеров-полифонистов (прежде всего С. Танеева). В качестве примеров можно привести ряд сочинений, где указанный принцип действует на уровне целых частей или их фрагментов: симфонии №21 (в начале симфонии – двойное фугато, затем – бесконечный канон), №24, №27; квартет №13; кантата-ноктюрн «Кремль ночью» на сл. С. Васильева, в которой использованы различные виды полифонических приёмов (каноны, имитации, фрагменты подголосочной полифонии и др.).

8. Некоторые аспекты мировоззрения Н. Я. Мясковского в общем философско-эстетическом контексте первой половины XX века

Художественная ситуация советского периода, как известно, являла сложное сосуществование «политически узаконенного соцреализма» и модернистской линии, существующей вопреки государственной политике, отстаивая семантические связи с искусством «серебряного века». Проблема «Н. Мясковский и русские символисты»; наличие экспрессионистских образов в ряде ранних сочинений, в числе которых Романсы на стихи З. Гиппиус, симфонические поэмы «Аластор» и «Молчание»; экзистенциальные философские образы и их воплощения в симфонических циклах. Музыковед Д. Житомирский говорил: «Мясковский глубоко современен. Он всегда был в первом ряду художников-искателей. Отсюда непреходящее и далеко ещё неоцененное влияние его творчества на музыкальный стиль нашей эпохи»

[цит. по 13, с. 33].

Для наиболее полноценного представления личности Мясковского следует подробнее остановиться на темах «Русский модернизм как эпоха», «Некоторые аспекты русской философии начала XX века» с позиции музыковедения XXI века – историческое расстояние, способствующее объективности представления художественной ситуации, во многом избавило от идеологических препон.

Время рубежа веков, начало личностного формирования и творческого пути композитора (середина 1890 – начало 1920-х гг.) получило название «Серебряный век». В начале 1890-х годов (начало русского символизма)

Д. Мережковский выпустил книгу «Вечные спутники», в которой выразил своё отношение к культуре XIX века. В 1894 году В. Брюсов издаёт сборник «Русские символисты». В одной из дневниковой записи Брюсова есть слова: «Талант, даже гений честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное. <…> Найти путеводную звезду в тумане» [цит. по 3, с. 7]. Здесь выражено представление о литературе как о деле, требующем не только таланта, сколько умения отыскать новое, современное и потому ценное. Составной частью модернизма было стремление к непрестанному обновлению на самых различных уровнях. Приняв это убеждение как аксиому, модернизм как стилевое течение способствовал буквальной «перестройке» литературы. Подобное воздействие модернизма даёт возможность говорить не только о появлении собственно модернистских течений (символизм и акмеизм), но и об авангардистских – футуризм, конструктивизм и др., которые тоже ориентировались в первую очередь на создание новой поэтики, соответствующей новому содержанию. Вл. Ходасевич говорил: «Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления» [цит. по 3, с. 7]. Рубеж веков – время творчества К. Бальмонта, А. Белого, Вяч. Иванова, А. Блока, Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба, Н. Гумилёва, Вл. Ходасевича, С. Соловьёва и др.

Менялось время; достигнув высшей точки развития, символизм стал постепенно терять самодостаточность. Нужно было искать новые пути. Важно, что русский символизм сформировал целую систему представлений о том, что такое искусство и каким образом оно воплощается в современной литературе; важно также, что в это время появились незаурядные и сложные мыслители, в числе которых – Вл. Соловьёв, Вяч. Иванов, А. Белый, Д. Мережковский, П. Флоренский, Н. Бердяев.

Бердяев Николай Александрович (1874 – 1948) – русский религиозный философ, представитель персонализма. На рубеже XIX – XX веков находился под воздействием идей марксизма, но вскоре обратился к религиозной философии, испытав влияние Ф. Достоевского, Вл. Соловьева и др. В 1922 году за идею создания Вольной академии духовной культуры был выслан из России. В 1922 – 1924 гг. создал Религиозно-философскую академию; также являлся преподавателем Русского научного института. Оказал значительное влияние на развитие французского экзистенциализма (направление в философии, акцентирующее внимание на уникальности бытия человека и его эмоциональных процессов). Философские позиции Бердяева базируются на принципе совокупности нескольких независимых идейных комплексов, каждый из которых вырастает из определённой первичной интуиции: идеи свободы, идеи творчества, идеи личности, социальной философии и этики, идеи «метаисторического» смысла истории. Общей основой этих идей служит дуалистическая картина реальности, в которой противопоставляются два ряда начал: свобода, дух (Бог), субъект, личность (Я) – с одной стороны; необходимость, мир, объект – с другой. Оба ряда характеризуют два различных рода реальности, взаимодействуя между собой.

Понятие безосновной и безначальной свободы, существующей до времени и бытия, лишённой субстантного содержания, но наделённого волей, влияет на творение бытия и мира. Объективация, по Бердяеву, есть не столько раскрытие духа, сколько его «закрытие», искажение. Мир объектов лишён духовности и свободы, его закон – страдание и рабство. Смысл истории, по Бердяеву, избавление от объективации. Само историческое время есть существование разделённых между собой прошлого, настоящего и будущего, то есть «распад времени» и следствие объективации. Бердяев отвергает представление о целенаправленности и осмыслении истории в каждом её моменте, как и доктрину Божественного провидения: Бог открывает себя миру, но не управляет им. Личность в концепции Бердяева мыслится как средоточие всех духовных способностей человека, его «внутренний экзистенциальный центр», осуществляющий связь человека с миром свободы и творчества [4, с. 348 – 349]. Влияние философии Бердяева испытали многие художники «серебряного века».

Продолжая тему «Русский модернизм как эпоха», следует указать на одну наиболее существенных особенностей символизма: несказанное должно пронизывать жизнь истинного человека этой эпохи. Каждый момент жизни определялся в двух планах – земном и одновременно потусторонним, подвластным иным силам. Важно отметить тот факт, что поэты-символисты сумели раскрыть в символе единство жизни и искусства. Определения символа многочисленны и восходят ещё к античной поэтике. Символ – то слово, которое соединяет две сферы бытия; с помощью символа можно показать любому, желающему видеть, что в мире ничего не существует само по себе. Отличительным признаком символизма было расширение художественной впечатлительности – все стороны земного бытия могли быть охвачены взором поэта-символиста и должны были вдохновить его на создание грандиозной перспективы.

Время постсимволизма охватывает 10-е годы XX века; формируются акмеизм, кубо-футуризм и др. Это время связано с творчеством Б. Пастернака, Н. Асеева, К. Большакова; также следует отметить творчество поэтов, оставшихся вне литературных течений в этот период времени: М. Кузмина, Вл. Ходасевича, М. Цветаевой, С. Есенина, Н. Клюева и др. Проблема поэтического слова остаётся актуальной; футуристы выдвинули лозунг: «Душа – Истина», это означало, что человеческая личность (душа) в её постоянной изменчивости порождает ряд переживаний, становящихся истиной в последней инстанции (программа «Академии Эго-Поэзии»). Самый значительный из эго-футуристов, И. Северянин, именно на этой основе строил свою поэтику; по подобному пути последовали Сологуб, Брюсов, Ходасевич, Гумилёв, Мандельштам. К акмеизму впоследствии обратились Ахматова, Гумилёв, Мандельштам, которым удалось достичь уравновешенности сложно организованной смысловой системы своей поэзии. Важным оказался тот факт, что этих поэтов воспринимали как голос всего русского народа.

В СССР впоследствии «протянулось» творчество Сологуба, Белого, Волошина, Ахматовой, Мандельштама, Маяковского, Пастернака, Асеева, Кузмина и др.; в эмиграции оказались Бунин, Гиппиус, Бальмонт, Вяч. Иванов, Адамович, Цветаева, Ходасевич и др. Судьба каждого из этих личностей стала одним из символов своей эпохи.

Важно отметить, что обозначенная литературная эпоха – русский модернизм, отличалась необыкновенной целостностью. Этот период, насыщенный самыми различными внутренними устремлениями – явился временем существования русской поэзии рубежа веков; и эта поэзия обладала реальной художественной свободой [3, с. 5 – 18].

Творчество Н. Я. Мясковского, выдающегося русского композитора, своими корнями вросло в профессиональную музыку Петербурга конца XIX – начала XX столетий с его широкой стилевой и жанровой амплитудой, обилием художественных направлений, активной концертной жизнью. Творческий стиль композитора впитал только те аспекты, которые отвечали внутренним потребностям его личности, его нравственным установкам и своему видению себя в этом мире, в котором ценой невероятных усилий и преодолений сложился его долгий жизненный путь – путь познания себя через творческое откровение, через трудное, но благотворящее исповедничество. Этот факт явился определяющим в концепции содержания и смысла его творчества, принятого и понятного только ближайшими его друзьями по духу. Представители широкой общественности не раз выносили противоречивые оценки его творчеству; сам композитор отличался необыкновенной самокритичностью и требовательностью к себе; вмешательство высшей власти в творческий процесс (события 1948 года) в буквальном смысле слова сократило жизнь многим творцам русской культуры.

Естественной формой музыкального «высказывания» для композитора послужила инструментальная музыка. По мнению виднейшего русского музыковеда Б. Асафьева, именно симфонии Мясковского передали новому советскому искусству высшие формы музыкально-философского сознания. По мнению многих современных музыковедов, композитор испытал влияние русской экзистенциальной философии Н. Бердяева (причём экзистенциальная философия как система миропонимания, полностью формирует жизненную позицию художника, направляет эволюцию всего творчества композитора и определяет концепцию сочинений не только раннего периода, но и 20-х – 40-х годов); русского символизма; экспрессионистские образы представлены в ранних сочинениях – романсах на ст. З. Гиппиус (18 романсов для голоса с фортепиано «На грани», 1904 – 1908; три пьесы для голоса с фортепиано «Из З. Гиппиус», 1905 – 1908), а также в симфонических поэмах «Аластор» по поэме Шелли (1912 – 1913), «Молчание» по притче Эдгара По (1909 – 1910). Симфонизм Мясковского, представивший синтез двух традиций: лирико-драматического и эпического, во многом определил концепцию конфликтно-медитативного симфонизма второй половины XX века. Полифония стала одним из ведущих принципов музыкального мышления композитора; черты стереотипа «большой полифонической формы», синтезирующей полифоническое и гомофонное начала, можно обнаружить в схеме строения одного из последних крупных сочинений Мясковского, написанного в нехарактерном для композитора кантатно-ораториальном жанре (в пятичастной кантате-ноктюрне «Кремль ночью» на стихи С. Васильева (1947) при преобладании строфических структур наблюдается характерная для автора склонность к симметрии, тематическим перекличкам между частями). Современные исследователи также указывают на наличие типично медитативной лирики во многих вокальных произведениях композитора; фортепианные циклы имеют явные признаки неоклассицизма.