В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Среди них хрестоматийные «Слоны» – зрелище тропических исполинов, шествующих на родину по раскаленной пусты не. Оно действительно безлично в той мере, в какой при стальная, выпукло запечатлевающая подробности приглядка некоего очевидца, чье предположительное местопребывание где-то неподалеку косвенно обозначено, вместе с тем начисто лишена отношения к созерцаемому. Безучастно наличествующий, а потому усугубленно ничей, поистине отсутствующий взор привносит здесь во все, на чем он задерживается, какое-то оцепенение. Под пером Леконт де Лиля даже то, что движется, непрестанно меняется, текуче, скованно замирает («неподвижное волновое струение… медных паров» знойного воздуха, рой мух вокруг стада, красные дюны – как застывшая морская зыбь), зависает над корявыми спинами неспешно бороздящих пески «живых утесов», перекликаясь с сонной медлительностью их поступи:

Бредут, закрыв глаза. Их серые бока
Дымятся и дрожат. И вместе с душным потом
Над ними, как туман вечерний над болотом,
Клубятся жадных мух живые облака.

    Перевод Л. Успенского[20 - Западноевропейская лирика. Л., 1974.]
Гораздо сложнее все обстояло с невозмутимой безличностью преобладавших у Леконт де Лиля переложений легендарно-исторического материала. Весь этот археологично-книжный эпос, где старательно соблюдается, да и то не всегда, внешнее бесстрастие, философски густо насыщен. Он по-своему вторгается в споры, кипевшие в умственной жизни Франции тех лет, а иной раз и перемежается прямыми от кликами на политическую хронику дня, как «Вечер после битвы» или, особенно, «Освящение Парижа» – патриотический призыв к стойкости в разгар осады французской столицы прусскими войсками зимой 1870–1871 гг.

Вполне страстным, даже вызывающе пристрастным самоопределением в духовном пространстве своего времени был взгляд Леконт де Лиля на историю как неудержимое скольжение под уклон от «золотого века» цивилизаций древнейшей Индии, языческой Греции и дохристианской Скандинавии – через изуверство церковников и злодеяния рыцарей-разбойников Средневековья, а далее, через растленный упадок нравов торгашеского XIX столетия вкупе с иссяканием христианства, обращающегося в горстку «бесплодного праха», где «стихло всякое биение», – и в конце концов к неминуемо грядущей земной катастрофе, когда однажды «кровянистый свет» солнца тускло забрезжит «над беспредельностью, безмолвием объятой, над косной пропасти глухим небытием».

Ты смолкнешь, темный гул, о голос бытия!
Кощунства, черные, как стая воронья,
Стенанья ужаса, и бешенства, и мщенья,
Тысячеустый вопль извечного крушенья,
Мученья, злоба, скорбь, плач боли и стыда,
И дух, и плоть людей умолкнут навсегда!

Все смолкнет: и цари, и боги, и народы,
Пещеры каторги и храмовые своды,
Все, что живет в лесах, в воде, на льду,
Летает, прыгает и ползает в аду,
Все то, что прячется, все то, что настигает,
От смятого червя, который издыхает,
До молний, рыщущих в неисследимой мгле!
В одно мгновение все смолкнет на земле.

    «Solvet seclum»[21 - Разрушается век (лат.).]. Перевод М. Лозинского[22 - Багровое светило. Стихи зарубежных поэтов в переводе Михаила Лозинского. М., 1974.]
Отрешенность оборачивалась у Леконт де Лиля и вовсе запальчивым назиданием, когда он брался внушать уроки мудрости, позаимствованной из древнеиндийских учений о смерти как блаженном погружении в недра единственно подлинного вечного бытия, сравнительно с которым все живое, а стало быть, бренное, есть «поток мимолетных химер» и «круженье призраков» – на поверку суета сует, что гнездится повсюду, все на свете разъедает и точит, рано или поздно превращая изобильную полноту в пустую труху. Философическому созерцателю, зашедшему так далеко в своем скепсисе, ничего не остается как признать: «Небытие живых существ и вещей есть единственный залог их действительности». Парадоксальность Леконт де Лиля как певца цивилизаций далекого прошлого проступает разительно при сопоставлении с писавшейся тогда же «Легендой веков» Гюго, где седая старина мощно и щедро живет благодаря как раз своей подключенности к становящемуся настоящему. И парадоксальность состоит в том, что былое и безвозвратно канувшее рисуется ущербным даже в пору своего расцвета. Живое искони тяготеет к гибели и оправдано единственно тем, что может обрести долговечность, представши под пером своего лето писца «красивой легендой» (И. Анненский), памятником – мертвым, зато нетленным.

Потому-то впечатление странной двусмыслицы исходит и от «высеченных из камня, литых из бронзы» (Луначарский) зарисовок природы у Леконт де Лиля: ведь все вещественные явления тут же бывают истолкованы им как призрачная мнимость, и, следовательно, причаститься к ним – значит для него не столько сподобиться пантеистической благодати, сколько «семижды окунуться в божественное ничто». В подобных случаях он самим ходом описаний приглушает, как бы изымает жизнь у зримо, предметно поданных материальных ликов вселенной – они у него иссушены зноем, объяты дремой, томительно цепенеют, мертвенно стынут:

Вот Полдень, летний царь, простерся по долине,
с небесной синевы спадая серебром.
Все немо. Воздух жжет и пышет, как в пустыне;
земля покоится в покрове огневом.

Пространство велико, нет тени над полями,
и от жары иссох родник, поилец стад;
далекие леса с их темными краями,
невозмутимые, в тиши глубокой спят.
………………………………………………
Лишь иногда, как вздох их душ в изнеможенье,
колосьев тяжких грудь, в беседе чуть живой,
величественное, неспешное волненье
пробудит и мертвит за пыльною чертой.

    «Полдень». Перевод И. Поступальского[23 - Леконт де Лиль. Из четырех книг. М., 1960.]
От безутешных приговоров никчемной маете человеческих дел и упований, а заодно и вселенскому круговороту бытия-небытия Леконт де Лиль нет-нет да и порывался, правда, к мятежному богоборчеству или растроганным воспоминаниям о собственном детстве среди щедрот тропи ческой природы. И быть может, именно этой неспособности всегда и до конца выдерживать вмененную себе в заслугу хладнокровную неприязнь ко всему на свете, кроме окаменело неживой Красоты, обязаны мастерски сработанные стихотворные изваяния Леконт де Лиля тем, что в них местами сквозь кованые строки и поныне мерцает порой живое свечение.

Кустарная чеканка

Жозе-Мария де Эредиа

Рядом с дюжим ваятелем Леконт де Лилем его ближайший ученик и преданный друг Жозе-Мария де Эредиа (1842–1905) выглядит золотых дел мастером. Обосновавшись на парижском «Парнасе» по приезде с Кубы, где он родился и вырос, Эредиа на протяжении тридцати лет с не спешной кропотливой взыскательностью умельца-ремесленника гранил сонетные миниатюры единственной своей книги «Трофеи» (1893)[24 - Полное издание на русском: Эредиа Жозе-Мариа де. Трофеи. М., 1973.] – собственной малой «легенды веков», домашнего музея древних цивилизаций. Безошибочное чутье эрудита в отборе мифологических, археологических, географических примет и в подаче каждой мелочи так, чтобы побудить к домысливанию вширь; светящаяся красочность скупых мазков и богатая полнота созвучий; просодическая гибкость при строжайшем следовании сонетному канону; тонкий вкус и изящество всей работы – собрание как бы перелитых в слова старинных монет, любовно составленное знатоком и ценителем древностей Эредиа, волей-неволей наводит на мысль об искусном рукомесле чеканщиков.

Хозяин-ювелир, с рассветом встав с постели,
Кисть обмакнул в эмаль, в ее раствор густой,
И на черненый фон, потом на золотой
Нанес латинский стих подобьем повители.

А небо над мостом – стеклянное изделье –
На рясы и плащи струило свет сквозной,
И нимбы, яркие, как флорентийский зной,
Над лбами ясными красавиц заблестели.

И подмастерьям кровь бросается в лицо,
Сомлели мальчики, забыв замкнуть кольцо,
Впаять в него рубин для юной новобрачной.

Но, наточив резец до остроты луча,
Челлини молодой на яблоке меча
Титанов смертный бой чеканит зло и мрачно.

    «На Старом мосту». Перевод В. Портнова
Совершенство исполнения этих умелых, зачастую слишком – зализанно – умелых крохотных зарисовок, не то что бы воскрешающих далекое прошлое, а мимоходом о нем напоминающих, уготовило им в XX в. судьбу учебно-показа тельных пособий по сонетосложению. И если к одному этому дело все же не свелось, причина, похоже, в том, что Эредиа в своей изысканной коллекции – в отличие от альбомных вещиц у других изобиловавших тогда во Франции собирателей-изготовителей подобных «трофеев» – не обошел труды и дни безымянных древних землепашцев, пастухов, мореходов, кустарей, да и самого Христа им под стать:

Иосиф дотемна, склонясь над верстаком,
Дубовый поставец, кряхтя, лощит до блеска,
Десятки раз на дню в руке его стамеска
Сменяется пилой и веским молотком.

Еще не тронут зной вечерним ветерком
И тени не легли, очерченные резко,
Но вот отдернута над дверью занавеска,
И скоро поболтать придут со стариком

И Богородица, и праведная Анна,
Усядутся под сень огромного платана,
И мастер не спеша со лба стирает пот

И, бросив долото, ждет сына на пороге,
А мальчик Иисус сам к верстаку встает,
И стружки золотом летят ему под ноги.

    «Плотник из Назарета». Перевод Р. Дубровкина
От архивного забвения «Трофеи» Эредиа спасены скорее всего тем, что в них теплятся крупицы истории непарадно скромной, незатрепанной.

Как и в случае с Леконт де Лилем, это спасение в памяти словесности пришло едва ли не вопреки предначертаниям парнасского учения. Чересчур уж просто – просто до обед нения – предлагало оно поменять своевольно изливавшуюся неповторимую личностность на прилежную описательную «безличностность». Между тем уже Нерваль, а вскоре и Бодлер, Рембо, Малларме каждый по-своему задумывались о за даче куда более трудной, зато и притягательной: о встрече, в пределе – слиянности этих двух распавшихся было половин лирического жизнеосвоения, без чего почитаемая священной Красота заведомо оказывалась однобокой, обезжизненной. И решать эту задачу приходилось не прямолинейным отбрасыванием исповедального самовыражения, а перестройкой его изнутри, которая бы вместе с тем удерживала, совершенствуя, само исходное для лирики переживание, преломление сущего сквозь духовную призму самобытной личности.