Бах. Моцарт. Бетховен

Глава III. Первое десятилетие творчества

Пребывание в Мюльхаузене и тамошние занятия Баха. – Переход на службу в Веймар. – Музыкальные произведения этого периода. – Артистические поездки. – Музыкальный турнир в Дрездене

Счастливый своей новой семейной жизнью, довольный служебным положением и не предвидя, что Мюльхаузен будет не чем иным, как лишь одним из этапов его странствий, наш композитор отдался музыке и творчеству с обыкновенной своей энергией и свежими силами. Нужно было, кроме того, доказать городу и его совету, что не напрасно его удостоили избранием на почетную должность. И Бах с большим рвением занялся организацией вверенного ему музыкального дела.

Работы было много. Нужно было значительно усовершенствовать, пополнить и обучить хоры, а чтобы самому достойным образом исполнять хорошую музыку, приходилось постоянно и много работать над техникой своего исполнения и еще больше над продуктами собственного творчества, которое овладевало им все больше и больше. Ко всему этому присоединились еще хлопоты совершенно особого рода. Именно ко времени Баха церковный орган Мюльхаузена пришел в сильную ветхость и требовал капитальной переделки. Дело же это представлялось весьма сложным, ибо реставрированный инструмент должен был удовлетворять всем требованиям современной техники и иметь все новейшие приспособления. Ввиду этого руководство переделкой и надзор за ней могли быть поручены только очень сведущему и опытному музыканту; при всем том городской совет не задумался доверить это важное дело именно Баху. Приходилось, следовательно, исполнить поручение совета так, чтобы и в этом отношении оправдать оказанное доверие.

«КЛАВИРНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ» ИОГАННА БАХА, СОДЕРЖАВШИЕ «АРИЮ С РАЗЛИЧНЫМИ ВАРИАЦИЯМИ ДЛЯ КЛАВЕСИНА С ДВУМЯ МАНУАЛАМИ»

Много и других дел, кроме перечисленных, занимало нашего композитора в недолгий период пребывания его в Мюльхаузене. Здесь, между прочим, положено было начало его педагогической деятельности в том особом, специальном смысле, когда учениками его являлись отдельные лица, желавшие сформировать из себя серьезных музыкантов и впоследствии становившиеся последователями и продолжателями музыкального направления композитора. Первым таким учеником Баха в Мюльхаузене был некий Иоганн Мартин Шубарт, впоследствии очень известный в Германии композитор и исполнитель.

Но из всех этих занятий более всего поглощала внимание молодого музыканта, разумеется, чисто творческая его деятельность. Еще не окрепший вполне, далекий от кульминационного пункта своего развития, талант его начинал уже, однако, складываться вполне решительно и проявлял себя теми чертами оригинального вдохновения, которые отличали творчество Баха впоследствии, в совершенно зрелую пору его художественного развития. Это был уже период времени, который обыкновенно включают в «первое десятилетие творчества» (1707–1717 годы) Баха. Подражательный характер его опытов становится менее заметным, и непосредственно после отъезда из Мюльхаузена, что произошло через год после поступления туда на службу, композитор вступает в ту стадию развития, когда некоторые из его произведений становятся безусловно замечательными.

Пребывание Баха в Мюльхаузене продолжалось, однако, как сейчас было упомянуто, очень короткое время. Так скоро покинуть здешнюю свою должность заставили его и в этот раз недоразумения, возникшие у него с представителями церковной администрации, причем теперь Бах не подал к тому уже решительно никакого повода. Его здешние обязанности сводились лишь к музыкальной деятельности, а эта деятельность его была совершенно безупречна. Но церковный настоятель, некий Фрон, будучи завзятым пиетистом, оказался принципиальным врагом художественной музыки в церкви и принялся интриговать против Баха. При таких обстоятельствах органисту-композитору, разумеется, ничего не оставалось делать, как только удалиться. Впрочем, он не особенно и печалился об этой неудаче, ибо около того же самого времени ему стали открываться очень хорошие служебные виды в герцогстве Саксен-Веймарском.

Герцог Вильгельм Саксен-Веймарский принадлежал к числу выдающихся германских владетелей первой половины XVIII века. Хорошо по тогдашнему времени образованный, страстный любитель и знаток музыки, он, кроме того, обладал характером весьма самостоятельным и оригинальным. Эти же основные свойства характера всего ярче проявлялись, к счастию Баха, именно в отношениях герцога к музыке. В то время, когда в Германии почти повсеместно начал распространяться вкус к итальянской музыке, а национальное немецкое искусство приходило в упадок и совершенное пренебрежение, герцог Вильгельм не скрывал открытого предпочтения, которое он отдавал именно немецкой музыке, находя в ней гораздо больше глубины и содержания, чем в чуждой его стране музыке Италии. К служившему у него музыкальному персоналу немецкого же происхождения он относился соответственно своим национальным артистическим взглядам, и когда впервые случайно услышал игру на органе Себастьяна Баха, то, естественно, не мог не оценить по достоинству талант великого музыканта, который уже и в то время славился своим мастерством исполнителя. Отсюда возникли самые дружеские отношения между композитором и его высоким поклонником, последствием которых было приглашение Баха в 1708 году на должность придворного музыканта в Веймар.

В Веймаре Баху впервые удалось основаться достаточно прочно и оседло. Утвердившись в новой своей должности, а впоследствии получив еще звание концертмейстера герцога Веймарского, он довольно спокойно и без всяких треволнений провел здесь целые девять лет, и все это время мог свободно посвятить развитию своего гениального дарования и творческой деятельности. В этой-то благоприятной обстановке его талант окреп и сформировался окончательно, и здесь же были написаны все важнейшие произведения того первого периода его деятельности, который обнимает собою десятилетие 1707–1717 годов.

Чтобы охарактеризовать хотя бы вкратце значение и художественное достоинство произведений этого периода, скажем теперь же несколько слов о важнейших из них и прежде всего об одном из самых ранних его сочинений, известном хорале «Eine feste Burg ist unser Gott» («Бог – наша крепкая твердыня»). Хорал этот был написан на праздник Реформации и исполнен самим автором в 1709 году в Мюльхаузене, куда Бах приезжал из Веймара для испытания реставрированного органа. По самым авторитетным отзывам сочинение это является уже вполне художественным произведением как по непосредственному впечатлению, производимому им на религиозно настроенного слушателя, так и по своему техническому построению. Специалисты превозносят контрапунктическую основу хорала, его музыкальный план и прочее, удивляются необыкновенной, вполне художественной простоте его обработки и в особенности тому глубокому и искреннему религиозному чувству, которым он проникнут от начала до конца. Надо сказать, что за время описываемого периода Бах написал очень много сочинений того же типа и что хорал как музыкальная форма был вообще излюблен нашим композитором; разработка хорала, как, впрочем, и некоторых других форм церковной музыки, обязана именно Баху своим высшим и наиболее совершенным развитием.

Совершенно так же должна быть эта мысль отнесена и к другой форме церковной музыки, подвергшейся гениальной разработке нашего композитора, – кантате. По своему типу очень старинный род музыки, духовная кантата так же, как и хорал, представлялась Баху очень удобным способом выражения наполнявших его возвышенно-религиозных настроений. Но от старинных произведений этого рода композитор заимствовал, конечно, только форму, заключая в нее свежесть и прелесть содержания вполне оригинального. Религиозная окраска баховских духовных кантат, начиная с этого раннего периода, везде и всегда является вполне индивидуальной, отражающей все основные черты характера автора: его сердечную теплоту, тонкое чувство прекрасного и глубокую религиозную вдумчивость. Что касается технических достоинств сочинений Баха этого рода, то достаточно сказать, что по тонкости разработки и ее «осмысленности» этот стиль Баха не без веских оснований сравнивают со стилем самого Бетховена.

К описываемому периоду относится целый ряд сочинений этого рода, из которых некоторые должны быть признаны в высокой степени замечательными по своим оригинальным достоинствам (например, кантата на текст псалма 130 и некоторые другие).

Одной из особенностей творчества Баха вообще остается та черта его, что, не задаваясь внешней целью изобретения новых форм музыки, он брал формы готовые, задолго до него созданные, и затем силой своего могучего таланта доводил разработку их до такой конечной степени совершенства, о какой ни до, ни после него нельзя было и помышлять. Он как бы исчерпывал все возможное содержание, все элементы художественной красоты, свойственные той или другой форме. Достоверно известно, например, что многие музыканты после Баха отказывались писать в тех музыкальных жанрах, в каких писал он, и именно под влиянием убеждения, что после него там нельзя создать ничего нового и художественного. С точки зрения этих соображений вполне оправдывается тот установившийся в истории музыки взгляд, по которому Бах, вместе с другим современным ему музыкальным корифеем, Генделем, является завершителем прежнего, до него развившегося искусства, положившим, так сказать, последний камень в здание старой церковной музыки. Но этот взгляд с неменьшим основанием обыкновенно дополняют еще и другим соображением, а именно, что, завершая здание старой музыки, Бах вместе с тем создавал фундамент и роскошному зданию музыки новой, развившейся именно на тех принципах, которые мы находим в его творениях, традиционных часто лишь по одной внешности. Старые формы он разрабатывал часто совершенно новыми, до него не считавшимися даже возможными способами. Образцом такой разработки могут служить между прочим его прелюдии, целый ряд которых был написан также в веймарскую эпоху его жизни. Прелюдии эти, по отзывам наиболее компетентным, решительно отличаются и по характеру, и по музыкальным задачам от музыки, существовавшей под тем же названием до Баха. Они именно замечательны совершенно новым характером своей разработки… Со всем тем, что касается собственно прелюдий Баха, нужно сказать, что в этот период они еще носят на себе заметные следы постороннего влияния, которое требует некоторых биографических пояснений.

Основательность и добросовестное отношение к своему искусству были у Баха так велики, что в деле творчества он никогда, даже в юношеском возрасте, не полагался на одни силы собственного своего дарования, а напротив, всегда и самым внимательным образом изучал произведения других, как старых, так и современных ему творцов музыки. Мы уже отмечали это обстоятельство, упоминая о немецких композиторах, старых и современных Баху – Фроберге, Пахельбеле, Букстехуде и других. Но не одни немецкие музыканты служили ему образцами для изучения. Чтобы основательно познакомиться с лучшими произведениями итальянской музыки, наш композитор еще в Арнштадте изучал и даже собственноручно переписывал сочинения некоторых известных итальянских композиторов, как, например, Палестрини, Кальдари, Лотти и пр. Изучение итальянцев не прекращалось и впоследствии, и в Веймаре Бах много работал над сочинениями знаменитого венецианского композитора Вивальди, скрипичные концерты которого переделывал в то время для клавесина. Эти-то занятия и отразились затем на некоторых из сочинений нашего композитора, между прочим, и на его прелюдиях этого периода. Впрочем, подобно итальянскому влиянию, у Баха можно отметить также следы французской тогдашней музыки, именно в некоторых написанных им в Веймаре же сюитах, в которых мы находим танцы, несомненно, французского склада и характера.

Кроме перечисленных, много и других весьма замечательных работ Баха относится также к веймарскому периоду его жизни. Между ними весьма известны, например, четыре великолепные фантазии для клавесина, множество фуг – род сочинений, особенно прославивших Баха, – и многое другое. Как работник Бах был неутомим во все времена своей жизни, и наши беглые замечания о его веймарских работах дают лишь некоторое общее понятие о той разносторонней, глубокой и плодотворной деятельности, которая наполняла его жизнь в веймарский период, не богатый внешними фактами. В самом деле, никаких замечательных событий в его жизни за все эти девять лет не произошло. Тихая семейная жизнь, к которой все представители рода Бахов питали такую особенную склонность, дружелюбно-ровные отношения с герцогом, с которым он так хорошо сходился, и неслышная, но столь содержательная творческая деятельность вполне удовлетворяли всему складу его сосредоточенной натуры и всем интеллектуальным его потребностям.

Тем временем слухи о его замечательных композициях, без всякого участия с его стороны, стали постепенно распространяться за пределами маленького Саксен-Веймарского герцогства. Однако еще более громкая слава шла о его необыкновенном мастерстве музыкального исполнителя, особенно на органе. Чаще и чаще к нему стали поступать приглашения приехать в тот или другой город и дать послушать свою удивительную музыку. Германия начинала узнавать своего гения, и популярность его росла.

Принимая некоторые из таких приглашений и побывав в Касселе, Галле, Лейпциге, Бах тем самым еще более содействовал упрочению своей музыкальной репутации, везде оставляя по себе впечатление удивления и восторга и завязывая обширные связи в среде артистического мира Германии. Одна из этих поездок – именно в Галле – едва не окончилась даже переходом Баха туда на службу, так как место тамошнего органиста было вакантно, а в предложениях со стороны городского управления недостатка не было. Полагают, что сам Бах не был против такого проекта, и дело остановилось только из-за герцога Веймарского, который ни за что не хотел расстаться со своим любимым композитором. Мы увидим, однако, что, несмотря на такую привязанность к Баху, несколько лет спустя тот же герцог Вильгельм так заметно охладел к своему придворному музыканту, что композитор был вынужден прекратить обязательные к нему отношения и удалиться. Но об этом мы поговорим ниже.

Другая из упомянутых артистических экскурсий знаменитого композитора, именно поездка в Дрезден, относящаяся по времени к самому концу веймарского периода (1717 год), ознаменовалась одним весьма любопытным событием, интересным из-за участия в нем Баха и характерным как яркая иллюстрация обычаев и нравов тогдашнего музыкального мира. Однако, прежде чем перейти к рассказу, мы должны сделать следующее небольшое отступление.

Нужно именно знать, что представлял из себя в то время Дрезден, точнее, дрезденская общественная и – во главе ее – придворная жизнь. Это был явный сколок, хотя и в миниатюре, с жизни и нравов французских начала XVIII столетия, со всеми их блестящими особенностями и исторически известными недостатками. По своему складу дрезденская жизнь ничем не походила на жизнь остальной Германии. Фридрих-Август, курфюрст Саксонский и король Польский, любил роскошь и блеск, шумную жизнь, женщин и искусство, последнее также на подкладке блеска и эффекта, когда не знаешь, где кончается собственно искусство и где начинаются бесцельная роскошь и мотовство. За двором следовало, конечно, и общество, проникнутое той же жаждой наслаждений, французскими вкусами и легкими нравами, какие характеризовали тогдашний Париж. Музыка короля-курфюрста – его опера, его инструментальная капелла – славилась далеко за пределами Германии и привлекала к себе множество иностранных, часто прославленных, артистов перспективами радушного приема, роскошной жизни и блестящего вознаграждения. Нечего и говорить, что большинство таких заезжих артистов было французского происхождения.

В числе последних особенной известностью славился приехавший в Дрезден около 1717 года французский органист Маршан. Своей блестящей игрой он в самом непродолжительном времени успел обворожить весь beaumonde столицы Саксонии, всем вскружил головы и произвел известное впечатление даже на короля-курфюрста. Все говорили о новом музыканте; по мнению всех, он решительно затмевал собою остальных до него и при нем бывших в Дрездене исполнителей, и только немногие настоящие музыканты саксонской столицы решались ограничивать общий восторг, говоря, что в Веймаре проживает музыкант, искусство которого не допускает никакого соперничества, и что если бы публика могла сравнить игру Маршана с игрой Баха, то она скоро увидала бы, на чьей стороне преимущество.

Конечно, трудно сразу представить себе нашего почтенного и серьезного Баха, с его глубокими музыкальными идеями и открытым пристрастием к музыке церковной, представить себе этого Баха в роли соперника блестящего, вполне светского, галантного и немножко легкомысленного француза. И однако такое соперничество оказалось не невозможным. Не нужно забывать, что наш маэстро не был в музыке только немцем, а напротив – равно изучал и итальянскую, и, как мы видели, также французскую музыку; некоторые его сочинения (мы упоминали, например, о его сюитах) свидетельствуют, что характер и свойственные ей особенности он знал в совершенстве, а о технике, потребной для того, чтобы справляться с трудностями живых ритмов французской музыки, ему заботиться не приходилось, ибо в этом деле наш музыкант буквально не знал себе соперников. Так или иначе, быть может, и потому, что дошедшие до Веймара слухи о дрезденском виртуозе подхлестнули артистическое самолюбие Баха, только наш почтенный маэстро, на время отложив в сторону свои серьезные хоралы и кантаты, неожиданно вздумал посетить старых приятелей в Дрездене: надо сказать, что между тамошними музыкантами у него действительно были знакомые.

Между тем в Дрездене французский виртуоз успел произвести целый переполох и между придворными музыкантами. Королевский капельмейстер Волюмье трепетал за свою артистическую репутацию и боялся потерять место, чувствуя, что решительно исчезает в лучах восходящего французского светила. Поэтому можно легко догадаться о том, как доволен он был приездом Баха, будучи готов оказать ему всякое содействие. Оно понадобилось, однако, лишь для того, чтобы дать нашему композитору случай услышать приезжую знаменитость в первый раз, когда он должен был играть в обществе. В назначенный день и час блестящее собрание, куда введен был и Бах, расположилось слушать своего французского любимца, заранее готовя ему обычные овации. Маршан поместился за инструментом и заиграл блестящую французскую арию, сопровождая мелодию всевозможными украшениями и многочисленными трудными и блистательными вариациями… Опытный слушатель мог бы, правда, заметить, что за всем этим внешним блеском скрывались во множестве шаблонные общие места, что гармония была не оригинальна и весьма обыденна и что вся эта шумиха скрывала лишь очень жалкое музыкальное содержание. Бог знает также, что подметил и что в это время думал присутствовавший тут Бах. Но когда французский артист взял последний аккорд, общество разразилось громкими рукоплесканиями, со всех сторон поздравляя его с новым успехом и удивляясь разным частностям артистического исполнения. Словом, за блестящими пассажами почтенное общество не заметило никаких недостатков в содержании пьесы.

Вслед за тем просили, разумеется, играть и Баха. Но что было играть в этом светском, блестящем, однако плохо понимавшем искусство обществе? Неужели серьезную музыку? Конечно, нет. И нужно сознаться, что наш маэстро обнаружил очень много такта, сразу решив, что ему следовало делать. Спокойно он приблизился к инструменту и, после небольшой интродукции, неожиданно заиграл ту же самую французскую арию, которую только что перед ним исполнял Маршан. Все присутствующие были чрезвычайно поражены необычайной точностью, с которой музыкант на память передавал только что прослушанную пьесу, сохраняя все украшения французского виртуоза и повторяя все его вариации одну за другой. Но, окончив последнюю из них, он перешел к вариациям собственного изобретения, гораздо более изящным, трудным и блестящим. Выдерживая основной характер композиции, он мастерски сохранял стиль французской пьесы, обнаруживая самое близкое с ним знакомство, и, сыграв двенадцать нумеров этих собственных моментально импровизированных вариаций, соответственно закончил пьесу и встал. Оглушительный гром рукоплесканий и самые восторженные овации были наградой его поразительному мастерству и не оставляли никакого сомнения, который из виртуозов превзошел другого.

Тем не менее, для того чтобы вопрос о сравнительном искусстве обоих мастеров мог разрешиться окончательно, тогда же было условлено, что оба музыканта сойдутся еще раз для музыкального состязания, исход которого и должен показать, кому из них окончательно будет принадлежать первенство. Предметом состязания должна была послужить музыкальная импровизация на заданную тему. Оба музыканта приняли условия этого странного турнира. Когда же, однако, назначенный вечер наступил и наш Бах торжественно появился перед заинтригованным обществом слушателей, то было объявлено, что г-н Маршан еще утром этого дня отбыл из города, забыв и о прощальных визитах, и о лестных предложениях короля-курфюрста, приглашавшего было его на саксонскую службу. Вопрос о музыкальном первенстве решился, таким образом, без всякого нового испытания, предполагаемый турнир не состоялся, и собравшееся общество провело самый очаровательный вечер, слушая великолепную музыку одного Баха.

Приведенный рассказ, как мог заметить читатель, не лишен несколько комического оттенка и даже трудно поддается передаче не в шуточном тоне, но, представляя себе времена и детски простые нравы тогдашней эпохи, можно быть вполне уверенным, что все участники курьезного состязания действовали с самой добросовестной серьезностью, наивно перенося грубые внешние приемы турнира в идеальную сферу музыкального искусства. С точки же зрения биографического материала это маленькое событие имеет значение как факт совершенно достоверный и, как уже сказано выше, характерный в качестве иллюстрации тогдашней эпохи, ее примитивных воззрений и простоты тогдашних житейских нравов.

Глава IV. Бах в Кетене

Бах – капельмейстер в Кетене. – Неудачная кандидатура на должность органиста в Гамбурге. – Смерть жены. – Вторичная женитьба. – Реформа фортепианного строя и введение новой аппликатуры. – Сборник «Das Wohltemperierte Clavier». – Музыкальные произведения этого периода. – Переход на службу в Лейпциг

Возвратившись после своего дрезденского триумфа домой, наш композитор недолго прожил в Веймаре и в том же 1717 году перешел на службу к герцогу Ангальт-Кетенскому. Никаких особых причин уходить из Веймара собственно сам Бах не имел, но мы уже упоминали в предыдущей главе, что герцог Вильгельм Веймарский, столь дружески расположенный к композитору за все время его службы, под конец ее, довольно неожиданно для Баха, стал проявлять какую-то странную холодность к нему, так что композитор наконец счел дальнейшую службу при его дворе несовместимой со своим достоинством. Получив в это время весьма кстати приглашение из Кетена, он поэтому не замедлил принять его и вскоре основался там в качестве капельмейстера.

Герцог Леопольд Ангальт-Кетенский принадлежал, по словам биографов Баха, также к числу очень просвещенных людей своего времени и, в частности, не только хорошо понимал музыку, но даже сам хорошо играл на нескольких инструментах. Бах и он обоюдно произвели друг на друга самое выгодное впечатление, и теплое чувство признательности за дружеское с ним обращение осталось в благодарной душе композитора навсегда.

Надо, по-видимому, признать, что дружба кетенского герцога, по крайней мере до его женитьбы в 1721 году, была действительно глубоким и совершенно искренним чувством. Он был так привязан к композитору, что старался не расставаться с ним по возможности вовсе и в свои частые путешествия постоянно приглашал его спутником. Таким образом, Бах за время своего пребывания в Кетене успел, не без пользы для себя, побывать во многих городах Германии. Но и помимо этих поездок с герцогом ему случилось, так же как перед тем из Веймара, совершить несколько экскурсий с целями чисто артистическими. Отсюда он ездил, например, в Лейпциг, куда его приглашали как специалиста для испытания нового знаменитого тамошнего органа, также в Гамбург и проч. В Гамбурге он был, впрочем, несколько раз, и одна из таких поездок, по обстоятельствам, ее сопровождавшим, представляется настолько интересной, что мы считаем уместным остановиться на ней несколько подробнее.

Когда в Гамбурге освободилась должность знаменитого тамошнего органиста Рейнкена, то, по обыкновению, для замещения ее новым музыкантом был объявлен конкурс. В числе конкурентов выступил и Бах, также явившийся в Гамбург для пробной игры на органе. Музыка Баха, которую в то время знали и ценили уже по всей Германии и понятие о которой в Гамбурге должно было составиться еще раньше, во время прежних туда приездов композитора, – эта музыка должна была говорить за себя вероятно весьма красноречиво. Но… при всем том Бах потерпел на конкурсе совершенно неожиданную, ни для кого непонятную неудачу, а на место органиста был избран какой-то совершенно неизвестный в музыкальном мире Гейтман. По наведенным справкам, он оказался сыном богатого купца, совершенно ничтожным молодым человеком, о котором музыканты и все понимающие дело, оскорбленные в своем чувстве справедливости, с горькой иронией говорили, что он «лучше умел обращаться с талерами, чем с музыкальным инструментом». Неизвестно, впрочем, насколько он был плох как музыкант, но с талерами молодой человек обращался, по-видимому, действительно очень умело. Оказалось именно, что до начала конкурса он обещал отблагодарить церковное управление четырьмя тысячами марок, которые обязывался внести немедленно после своего избрания…

Узнав действительную причину своей неудачи и всю грязно-интимную подкладку этого конкурса, Бах мог уехать домой с чувством спокойного удовлетворения, но гамбургское общество, до крайности возмущенное этой историей, долго не могло успокоиться, негодовало и открыто называло такое замещение церковной должности симонией. Один из местных пасторов взял это печальное событие даже темой церковной проповеди на праздник Рождества. Открыв Евангелие на том месте, где повествуется о пении ангелов при рождении Богочеловека, и, изложив святой рассказ, он закончил проповедь заявлением, что если бы один из таких бессмертных духов сошел с небес к предстоящим для того, чтобы, сделавшись органистом, играть здесь на органе, то он, пастор, посоветовал бы ему как можно поскорее возвратиться в горнее жилище, если только карманы его не наполнены золотом.

Одним словом, характер этой неудачи Баха был таков, что не мог причинить композитору никакого нравственного страдания, и самая неудача могла быть забыта легко и скоро. Но гораздо более тягостно подействовало на впечатлительную душу музыканта другое тяжелое и уже вполне настоящее горе, постигшее его в Кетене в 1720 году. В этом году неожиданно умерла его жена Мария Барбара, оставив его вдовцом с большим семейством на руках. Эту горькую утрату любимой женщины, с которой Бах в полном сердечном согласии прожил целых тринадцать лет, он должен был почувствовать очень тяжело. Надо было иметь много душевной энергии и стойкости характера, чтобы с достоинством перенести это тяжелое испытание, не покидая своих многочисленных служебных и артистических обязанностей… Но когда первые приступы горя несколько улеглись, приходилось подумать и о своих обязанностях к детям, которые на руках вдового и постоянно занятого отца оставались совершенно без призора. Таким образом, переждав год со дня смерти первой жены, Себастьян Бах вступил во второй брак с дочерью одного из своих приятелей, придворного музыканта герцога Вейсенфельзского, Анной Магдаленой Вилькен. Такая относительная поспешность не должна быть объясняема равнодушием к усопшей, а скорее указанным тяжелым семейным положением, в котором очутился Бах после смерти первой жены, и отчасти, может быть, упоминаемой Шпиттой «общей всему здоровому поколению Бахов сильной склонностью к брачному сожительству, которая побуждала их быстро обращаться от умерших к живым».

Так или иначе, но в 1721 году этот второй брак был заключен, и здесь будет уместно сказать несколько слов о новой жене нашего композитора, проведшей с ним всю остальную половину его жизни и пережившей его.

Анна Магдалена, полуитальянка по происхождению (отец ее был немец, а рано умершая мать – итальянка), была хорошей музыкантшей и до замужества пользовалась даже уроками своего будущего супруга. Происходя из семьи музыканта и сама обладая музыкальной натурой, она была способна понимать и ценить важность музыкальной деятельности мужа и свободно приспособиться к особенностям его артистического характера. С точки зрения интересов нашего музыканта, все это представляется, разумеется, очень существенным в лице, столь близко связанном с его жизнью. О каком-либо влиянии на артистическую деятельность или направление Баха новой его жены, конечно, не может быть и речи, хотя бы уже потому, что в момент второго брака композитору исполнилось 36 лет, и его характер, взгляды и музыкальное дарование успели установиться и сложиться окончательно. Тем не менее на него должно было благотворно влиять то общее сочувствие к его деятельности и интересам искусства, какое он мог встречать в своей новой супруге, и потому вторая женитьба его, конечно, должна быть признана удачной.

Она была, по-видимому, действительно удачна между прочим и потому, что, освободив великого музыканта от множества мелких материальных забот о домашнем хозяйстве, от скучных мелочей повседневной жизни, она давала ему тот «философский досуг», который необходим всякому мыслителю и творцу в какой бы то ни было интеллектуальной сфере. И такой досуг ему нужен был более, чем когда-либо, именно теперь, когда внутренний мир его окончательно сложился и в душе назревали великие художественные замыслы.

Живя и постоянно вращаясь в идеальной области своего искусства, наш композитор давно уже и не без горечи замечал, что музыкальные проекты его, столь чудные и тонко-изящные в воображении, очень трудно укладывались на бумагу, а когда затем доходили до инструмента, то теряли в своей обаятельной красоте еще более, так что музыка его, исполняемая на тогдашних инструментах, уже настолько отличалась от первоначальной грациозной мысли автора, что об этом без досады нельзя было и подумать. Доискиваясь затем причин такого печального положения дела, Бах замечал, что если попытаться излагать свои музыкальные мысли так, как они складывались у него в голове, то для выражения всех необходимых оттенков придется написать так много музыкальных знаков, что письмо выйдет совсем необычное и очень сложное; а если затем попытаться исполнить такую музыку на органе или клавесине, то почти наверное ничего осмысленного не получится, ибо инструменты эти так несовершенны, что способны, да и то не без крупных недочетов, передавать только музыку относительно примитивную и несложную. И наш композитор задумывался над тем, возможно ли вообще движение, развитие и совершенствование искусства при тех несовершенствах, какие имели тогдашние инструменты?..

В чем же, однако, заключались эти несовершенства? С современной точки зрения, когда мы имеем наши превосходные, безусловно верно настроенные рояли и органы, ответить на этот вопрос можно очень легко и кратко: в несовершенстве строя; но в начале XVIII столетия, во времена Баха, когда до идеи о безусловной правильности строя нужно было еще додуматься, решение задачи представлялось совсем не таким легким и требовало усилий и способностей изобретателя. Эта-то честь изобретения идеи о безусловно правильном строе всецело принадлежит Себастьяну Баху. До него, до его реформы, клавиатурные инструменты имели лишь приблизительно правильный строй, то есть полутоны хроматической гаммы были только приблизительно равны между собою; другими словами, тогдашние клавесины если и не вполне соответствовали, то очень походили на наши сильно расстроенные рояли. Этим сравнением мы надеемся объяснить значение баховской реформы. В самом деле, попробуйте играть на заведомо расстроенном рояле, где полутоны хроматической гаммы именно не будут между собою равны, или попробуйте написать музыку для такого инструмента. Какие аккорды решитесь вы дать, зная при этом, что чем сложнее будет ваша музыка, тем большей дисгармонией поразит она слушателя?

Но тут может, пожалуй, возникнуть такой вопрос: какая же музыка вообще возможна была до изобретения Баха, до изобретения уравненного, или темперированного строя, как он его называл? В ответ на этот вопрос мы возвратимся к сравнению инструментов прежних с нашими расстроенными инструментами. Если, например, 12 полутонов одной октавы не соответствуют совершенно 12 тем же полутонам остальных октав, то на инструменте все же можно играть, избегая лишь расстроенную октаву; далее, если в пределах одной октавы правильно настроены лишь интервалы квинты, кварты и октавы, то и такой октавой все-таки можно пользоваться, формируя аккорды лишь из сочетаний правильно настроенных звуков и так далее. Правда, чем больше будет количество неверно настроенных тонов, которые пришлось бы избегать, тем примитивнее и тем менее сложна будет музыка, но старинная музыка именно и отличалась примитивностью и отсутствием всего сложного. Беря пример из церковной музыки, мы видим, что, например, в Германии почти до конца XV столетия в церковном пении господствовали лишь самые простые одноголосные мелодии, причем орган мог вести аккомпанемент также простейшего свойства, почти в унисон голосу. Когда же в XVI столетии мелодия стала исполняться тремя, четырьмя голосами, гармония органа усложнилась аккордами, составленными из квинт, кварт и октав, которые и старались настраивать по возможности верно. Затем долгое время композиторы старались вообще избегать в своих сочинениях употребления полутонов, представлявшихся в гармоническом отношении очень рискованными. Находили достаточным пользоваться лишь белыми клавишами и так далее. Чтобы составить себе представление о простоте и несложности старой музыки, достаточно обратить внимание на состояние тогдашней аппликатуры[3 - Аппликатурой называется система наиболее правильного и целесообразного расположения и чередования пальцев при игре на клавиатурных инструментах.]. Было именно время, когда на органе клавиши (соответственно широкие при своей малочисленности) брались всей рукой. Затем начали употреблять три пальца (2-й, 3-й и 4-й), а остальные (1-й и 5-й), для большего удобства исполнителя, лишь подпирали руку. И замечательно, что такая примитивная система игры сохранилась почти до времен Баха; именно лишь современник его, известный французский музыкант Куперен, впервые стал употреблять в дело большой, то есть 1-й палец.

Но возвратимся к вопросу о темперированном строе. Правильность строя клавиатурных инструментов развивалась в течение долгого времени и лишь очень постепенно, вместе с совершенствованием и усложнением музыкальных потребностей и самой музыки. Ко времени Баха музыкальное развитие достигло, разумеется сравнительно, очень высокой степени, и инструменты настраивались относительно правильно; тем не менее полной правильности все-таки еще не было, и сама идея о необходимости совершенного равенства всех полутонов еще не была в обращении и музыкантами не сознавалась. Ее могли сознавать лишь те, чей тонкий слух способен был страдать даже и от относительной неправильности звуковых сочетаний, не беспокоившей других. Только человек с вполне артистическим слухом мог додуматься до мысли об абсолютно правильном строе как необходимом условии истинно художественной музыки, – додуматься и затем провозгласить необходимость такого темперированного строя как принцип, не допускающий компромиссов. Мы уже сказали выше, что изобретение и проведение в жизнь этого самого принципа составило одну из крупнейших заслуг Себастьяна Баха. Не вдаваясь в подробности технических правил современного настраивания клавиатурных инструментов, заметим лишь, что искусство это всецело обязано своим существованием именно Баху.

ПОРТРЕТ КРИСТОФА ВИЛЛИБАЛЬДА ГЛЮКА. ЖОЗЕФ ДЮПЛЕССИ

Выше мы уже упомянули о несовершенстве аппликатуры, господствовавшей в музыке до Баха. Но нужно сказать, что недостатки ее стояли в прямой связи с тем же несовершенством строя тогдашних инструментов, с одной стороны, и простотой прежней музыки – с другой. Современная система аппликатуры ведет свое начало также от Баха, который первый начал употреблять при игре на клавиатурных инструментах все пять пальцев, при помощи чего и достиг того мастерства в исполнении, о котором до него нельзя было, конечно, и мечтать; это по виду скромное нововведение в действительности было, однако, очень важно, ибо полагало начало развитию исполнительской техники до степени ее теперешнего совершенства…

Введение в употребление правильного строя клавиатурных инструментов и усовершенствованной аппликатуры неизбежно вызывало потребность в музыкальных образцах, по своей композиции соответствующих названной инструментально-технической реформе. Обстоятельство это очень отчетливо сознавал наш композитор и в последние годы своего пребывания в Кетене деятельно работал над составлением особого сборника музыкальных произведений, которые, по своим художественным достоинствам и особенностям технической разработки, соответствовали бы новым, улучшенным средствам передачи музыки. Окончив свою работу к концу кетенского периода, он обнародовал свой труд в 1722 году под названием «Das Wohltemperierte Klavier» («Хорошо темперированный клавир»). Этот сборник, впоследствии ставший столь знаменитым, преследовал столько же музыкально-педагогические, сколько и чисто художественные цели и, так сказать, увенчивал здание баховской реформы. Составленный из большого числа фуг и прелюдий дотоле неведомой степени художественного совершенства, он в то же время служил великолепным руководством для изучения теории построения фуги и в обоих качествах сохранил все свое значение и до нашего времени. Само название «Wohltemperierte Klavier» указывало, что предлагаемое сочинение рассчитано для фортепиано новой системы строя и по своим техническим трудностям может служить хорошим курсом при изучении техники фортепианной игры. Чтобы составить себе правильное суждение о значении этого замечательного произведения, достаточно подумать о той исторической роли, которую оно играло в последующем развитии музыки и самих музыкантов. Можно именно без всякого преувеличения утверждать, что все наиболее знаменитые музыкальные деятели настоящего и второй половины прошедшего столетия – композиторы как и виртуозы – пользовались этим сочинением Баха как незаменимо ценным музыкальным руководством. Сам Бетховен, как это видно из его биографии, изучал «Wohltemperierte Klavier» так глубоко и внимательно, что влияние Баха отразилось с несомненностью на многих из его сочинений. Наш Глинка, в бытность свою в Берлине, изучал, как известно, церковную музыку под руководством профессора Дена, и пособием в этих занятиях служило ему то же сочинение Баха. Наконец, вот страстно восторженный отзыв о «Wohltemperiertes Klavier» А. Г. Рубинштейна, который мы встречаем в его книге «Музыка и ее представители». Находя именно, что это сочинение Баха есть «жемчужина в музыке», он говорит, что «если бы по несчастью все баховские мотеты, кантаты, мессы и даже музыка к „Страстям Господним“ (величайшее сочинение Баха) потерялись и уцелело бы одно это, то нечего было бы отчаиваться, – музыка не погибла» и проч. Таким-то замечательным шедевром ознаменовал и закончил наш композитор время своего пребывания в Кетене. Что касается других сочинений, относящихся к этому периоду его жизни, то по обыкновению они были весьма многочисленны, ибо, обладая огромным дарованием, Бах отличался не менее огромным трудолюбием и, не любя распространяться о своем замечательном таланте, сам охотно признавал в себе достоинство усидчивости и трудолюбия. Поэтому общее число музыкальных сочинений, написанных композитором в течение его жизни, положительно колоссально. В Кетене же, то есть между 1717 и 1723 годами, кроме большого числа фуг и прелюдий, вошедших в упомянутый сборник «Wohltemperierte Klavier», написано было также много и других замечательных вещей. Из них мы упомянем, например, серенаду, сочиненную ко дню рождения герцога Леопольда, две токкаты для клавесина (toccata – от toccare – играть на клавиатурном инструменте), шесть весьма замечательных концертов для оркестра; из них особенной известностью пользуется четвертый, а также – труднейший в техническом отношении – пятый. Концерты эти были написаны около 1721 года и посвящены поклоннику Баха Христиану Людовику, маркграфу Бранденбургскому, почему и получили общее название «Бранденбургских». Наконец, весьма интересны четыре оркестровые сюиты этого периода, между которыми лучшей считается сюита D-dur, и проч.

Пребывание и служба нашего композитора в Кетене продолжались не слишком долго, всего лет шесть, и окончились, как сказано, в 1723 году. Правду сказать, Бах становился уже слишком знаменитым для такого второстепенного городка, каким была скромная столица Ангальт-Кетенского герцогства. Его место было, конечно, не здесь, а в каком-либо более многолюдном и крупном центре, где уровень музыкальной просвещенности был бы выше и где гениальному композитору могло представиться более широкое поприще для деятельности; а в таких городах в Германии той эпохи недостатка уже не было. В 1723 году одно из таких именно мест открылось в виде должности кантора знаменитой церкви Святого Фомы в Лейпциге. Должность эта, важная и ответственная, могла быть замещена только очень крупным и известным музыкантом, каким был, например, старик Кунау, с такой славой занимавший ее в течение многих последних годов. Преемника ему найти было нелегко, и канторат оставался вакантным.

В это же самое время в Кетене произошли некоторые перемены, в силу которых положение музыкального дела, дотоле так хорошо поставленного под покровительством просвещенного владетеля герцогства, изменилось весьма резко и решительно. Все дело произошло довольно неожиданно и заключалось в следующем. Незадолго до этого времени герцог Леопольд вступил в брак с принцессой Ангальт-Бернбургской. Обстоятельство это, само по себе, казалось бы, совершенно безразличное, имело, однако, вовсе не безразличные последствия для Баха и интересов искусства. Принцесса именно оказалась совершенно равнодушной к музыке, а под влиянием молодой жены охладел к искусству и герцог, ее супруг. Всегда постоянный в своих симпатиях, не способный менять сердечные привязанности, наш композитор сохранил свое расположение к герцогу Леопольду навсегда, несмотря на происшедшую в нем перемену. Но вместе с тем в изменившихся обстоятельствах он усмотрел достаточный и вполне основательный повод оставить службу в Кетене.

Таким образом, сами обстоятельства очевидно складывались в пользу видов, какие композитор мог иметь на лейпцигскую вакансию. Со всех сторон ему говорили о том же, побуждая действовать, и наконец Бах решился. Отправившись в Лейпциг, он исполнил в церкви Святого Фомы кантату собственного сочинения на текст «Jesus nahm»[4 - Иисус взял (нем.).] и тотчас же получил официальное приглашение занять свободное место кантора церкви Святого Фомы. В мае 1723 года, 38-ми лет от роду, он вступил в отправление обязанностей своей новой должности, которую с тех пор и занимал до самой смерти.

Глава V. Бах в Лейпциге

Служебные обязанности по должности кантора церкви Святого Фомы. – Музыкально-административная деятельность. – Грандиозное собрание кантат. – Конфликт с университетом. – Служебные неприятности. – Некоторые черты характера Баха

Обязанности Баха по новой должности оказались весьма разнообразными, многочисленными и сложными. Кроме музыкальных занятий в церкви Святого Фомы, составлявших предмет его ближайшего и непосредственного внимания, он должен был в качестве кантора посвящать немало часов преподавательской деятельности в состоявшей при церкви школе (Thomasschule); одного этого, казалось бы, было достаточно. Но, по установленному в Лейпциге правилу, должность кантора обязательно совмещалась также со званием «музыкального директора» (Musikdirector) всех городских церквей. В этом последнем ранге он управлял делом церковной музыки всего города и всем личным составом музыкантов и певцов, участвовавших в церковных богослужениях. Он распоряжался всеми городскими органистами, а также всеми хорами, наблюдая за их обучением и руководя разучиванием предназначенной к исполнению вокальной духовной музыки. От него же зависело назначение соответствующих случаям духовно-музыкальных пьес и проч. и проч. Такая масса обязанностей и точное, действительное, а не номинальное только исполнение их были бы едва ли по силам кому бы то ни было; нашему же композитору, который, в сущности, никогда никем не был, как только музыкантом, такая задача была не по силам тем более. Единственным выходом из такого затруднительного положения являлось обладание чутьем особого рода, которое всегда подсказывало бы человеку, на что можно было смотреть сквозь пальцы, к которым из обязанностей можно, без ущерба для себя, относиться лишь формально, что необходимо было даже умышленно не замечать и с кем и как нужно ладить. Но читатель, уже составивший себе понятие о характере Баха, поймет, что никакого такого чутья в его натуре не было, что в житейских делах он был во многих отношениях совершенный ребенок, несмотря на свой уже зрелый возраст, и что искусство применяться к обстоятельствам – не особенно почтенное искусство ладить с нужными людьми – было совершенно чуждо его благородной натуре артиста. В крайних случаях, когда ему случалось не исполнить или даже нарушить свои обязанности, он делал это открыто и прямо, не маскируя и не пытаясь маскировать свои прегрешения. Впрочем, образчики его манеры относиться к неисполнимым обязанностям уже знакомы нам по арнштадтскому периоду его жизни.