Филологические сюжеты

И однако – «красавица мира» сияет среди обмана. О встреченной незнакомке сказано, что это существо, «казалось, слетело с неба прямо на Невский проспект». Восторженный внутренний голос художника и знающий голос автора смешались в этом двусмысленном сообщении, но и в нём не только обман. В обманном юморе этой фразы есть и серьёзное сообщение о том, что в самом деле есть путь красоты прямо с неба на Невский проспект. Как бы «кеносис» красоты на Невском проспекте с такими вот превращениями. Но и в этой разоблачаемой красоте независимо от сюжета разоблачения скрывается тайна, та самая, о которой будет сказано в «Женщине в свете». Это и подтверждается в тексте от автора: «Красавица, так околдовавшая бедного Пискарёва, была, действительно, чудесное, необыкновенное явление». Бог и ей, по Гоголю, повелел быть красавицей, но она не исполнила повеления. Но красавица мира и в фабуле повести к фабуле этой не сводится. Красавица мира светится в жалкой деве Невского проспекта.

Женщина уже в «Женщине» была названа «языком богов», а также «бессмертной идеей», «поэзией» и «мыслью». На неё такая сразу возложена мировая нагрузка и миссия. «Она поэзия! она мысль, а мы только воплощение её в действительности» (VIII, 145–146). Произносит здесь это у Гоголя сам древний Платон, облитый при этом «сиянием». Женщина – это идея—посредница между богом и «мужским» юдольным миром, т. е. София—художница в романтической интерпретации.[217 - «Отрывок Гоголя „Женщина“ – пересказ мистики, возводящей женщину в лоно божества, как „Софию“; романтики сплели эту тему с идеологией Шеллинга, Баадера, отражённой и Владимиром Соловьёвым» (А. Белый. Мастерство Гоголя. С. 294–295). Подробнее см.: М. Вайс—копф. Птица—тройка и колесница души. М., 2003. С. 200–201.] При этом тема зачаточного сюжета отрывка – это её человеческая измена влюблённому юноше, упрекающему за это богов – за создание женщины (что в христианском сознании читателя переносится на сюжет создания Евы – завязка всей истории человечества). Факт измены не отрицается, но и не судится: устами божественного Платона божественная женская красота со всей её мифологически изначальной изменчивостью признаётся не подлежащей нравственному суду; ревность юноши гаснет, потому что можно ли ревновать идею? Идеей женщины гасится и сюжет, сюжета нет, а только апофеоз; измена женщины и ревность юноши составляют завязку сюжета, но сюжетом не становятся; идея не приходит в столкновение с сюжетом.

В «Невском проспекте» между тем происходит именно это. Начинаются приключения идеи с сюжетом. Идея («женщина», «красавица мира») вводится в реальный земной, человеческий, городской сюжет, что даёт катастрофу и порождает двоение идеальных понятий – женщины, красоты. Мистическая красавица мира чудовищно соединяется с безобразием речи и жестов живой красавицы на проспекте. Двоится в тексте самое слово – «красавица», превращаясь в один из самых острых признаков той повсеместной гоголевской омонимии мира, которая этот мир отличает (вплоть до красавицы, которую заказал художнику персиянин – торговец опиумом: «только нарисуй мне красавицу (…) чтобы хорошая была! чтобы была красавица!»).

На Невском проспекте разыгрывается платонический по своим глубинным истокам сюжет погони за красотой – т. е. погони за женщиной как погони за красотой, – а раздвоение фабулы на истории Пискарёва и Пирогова побуждает вспомнить о двух платоновских Афродитах – небесной и площадной, всенародной.

Однако не только в этом внешнем, возможно, сближении, поскольку оно лежит на поверхности, платонический фон петербургской повести Гоголя. В ней работают такие ключевые в мире Платона категории, как цель и подобие, наконец, тот самый предел, который Розанов открыл как закон мира Гоголя. Предел – платоническое понятие как определение главного у него – идеи: Платон «толкует идею вещи как предел её становления» – читаем мы в комментарии А. Ф. Лосева к «Пиру».[218 - Платон. Сочинения. Т. 2. М., 1970. С. 505.]

Несомненно, явление риторического Платона в «Женщине» недаром – и, несомненно, недаром именно во главе этой темы. Но условный Платон «Женщины» – это одно, а глубинное присутствие истинных платонических интуиций в «Невском проспекте» – другое. Имя Платона помянуто у Гоголя также в «Ганце Кюхельгартене» и в более поздней журнальной заметке. Но исследователями в последнее время открыто его растворённое присутствие и в составе главной прозы Гоголя; а в ней Платон отразился не только как умозрительный ум, но и, конечно, как яркий художник. «Поэтому отголоски платоновского влияния логично было бы прослеживать в живой образной структуре гоголевских сочинений».[219 - М. Вайскопф. Птица—тройка и колесница души. С. 202.] В работах Е. А. Смирновой и М. Вайс—копфа убедительно было вскрыто отражение колесницы душ из «Федра» в чичиковской тройке;[220 - Е. А. Смирнова. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 134–136 (автор проводит свою гипотезу с осторожностью: «Создаётся впечатление…» – с. 135).] в петербургских же повестях платоновское присутствие ещё, кажется, не изучено. Вообще же пути проникновения философской традиции в мир такого автора, как Гоголь, в широте своей неуследимы, при всей доступной информации об источниках; это вопрос из области, которую С. С. Аверинцев в своей давней работе о Софии—Премудрости в киевском храме назвал «высшей математикой гуманитарных наук»:[221 - С. С. Аверинцев. София – Логос. Словарь. Киев, 2001. С. 222.] вся традиция за спиной, и она транслируется и усваивается иногда путями уследимыми, а чаще неуследимыми.

Есть известное место у Гоголя, где Платон присутствует на поверхности: это, конечно, «вечная идея будущей шинели», которую в мыслях своих носил Акакий Акакиевич: «…даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели» (III, 154). В мыслях своих он носит платоновскую идею, – в мыслях своих идею, а ещё не шинель на плечах; на плечах же шинель обнаружит своё предельное свойство недостижимой идеи. Гоголевская выделка фразы не оставляет почти сомнения в её теоретическом происхождении, том самом, за которое Гоголя упрекали, находя его красавиц «теоретичными». Теоретический корень гоголевских образов красоты, во всех пародийно—гротескных их превращениях, в самом деле глубок, и красавица Гоголя в самом деле теоретична, однако не только в том недоверчиво—негативном смысле, в каком его за неё упрекали.

Про героя—философа—любовника—мученика вечной своей идеи далее продолжается: «Он сделался как—то живее, даже твёрже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель». Это значит, что он вступил на путь. Путь, о котором рассказано «языком эроса».[222 - Д. Чижевский. О «Шинели» Гоголя // Современные записки. Кн. 67. Париж, 1938. С. 189.] Путь не только к недостижимой любви («какая—то приятная подруга жизни»), но и к недостижимой сквозь нее красоте («светлый гость в виде шинели»). Всё это в модусе «как бы», «как будто», подобия – «…как будто бы он женился…» Возрастание же простой физической нужды в идею и в эстетическую потребность проявлено удвоением мотивировки его удовольствия: «В самом деле две выгоды: одно то, что тепло, а другое, что хорошо». Женщина как «бессмертная идея» на пути героя и на пути его автора обернулась «вечной идеей» шинели.

В европейской традиции комментариев на Платона целью стремления, проникающего жизнь человека, названа красота; она же и цель любви.[223 - М. Фичино. Комментарий на «Пир» Платона // Эстетика Ренессанса. М., 1981. С. 149.] Но разве не та же цель с приближением вечера направляет ускоренные шаги на Невском проспекте? «В это время чувствуется какая—то цель, или лучше что—то похожее на цель» (III, 15). Подобие цели – гоголевская ступенька вниз в платоновской иерархии мира, где здешняя телесная красота есть только подобие красоты самой по себе и о ней напоминание – красоты как идеи, к которой по лестнице подобий восходит наше стремление. Здесь, на Невском проспекте, принцип подобия распространяется и на цель. Распространяется он и на все любовные проявления: «Нет, это фонарь обманчивым светом своим выразил на лице её подобие улыбки…». Но, так или иначе, красота – единое слово и единая цель, какими объединяются устремления художника Пискарёва и поручика Пирогова, уверенного, «что нет красоты, могшей бы ему противиться» (III, 16). Гоголевская омонимия мира, та самая. Можно сказать по—платоновски, что они устремляются по двум линиям фабулы за Афродитой—Уранией и Афродитой—Пандемос, и то, что Урания оборачивается той же Пандемос, не меняет противоречия двух путей по существу, потому что красавица мира всё же реально светится и присутствует в падшем создании, ставшем «странным, двусмысленным существом».[224 - Как – заметим кстати по ходу – как не препятствует платоновской аналогии и известная перевёрнутость в платоновской ситуации понятий мужского и женского относительно двух Афродит: прикреп—лённость женщины, вопреки новоевропейской традиции, к обычному, заурядному типу любви нисходящей, «пошлой» и «всенародной» и обратная прикреплённость гомосексуальной любви как высокого типа к Афродите Небесной; и вообще характерное для античной Греции «коренное пренебрежение к духовному миру женщины» (С. С. Аверинцев. София – Логос. С. 119). О положении женщины как «лишь второстепенной цели для мужчин» в греческом мире и о культе мужской любви и дружбы, о котором мы узнаём из Платона, «словно читая роман о людях с другой планеты», писал ещё Гердер в своих «Идеях к философии истории человечества», и Гоголь это знал. И его условный Платон из раннего отрывка, славящий женщину как существо божественное, представлял собой, таким образом, современный анахронизм, отвечающий эротически—эстетической типологии уже Нового европейского времени. Мужское – женское переворачиваются в гоголевской фантазии, но сама эротическая типология остаётся. Происхождение же новой эстетической типологии в эпоху Средних веков Гоголь сам описывал в исторических статьях «Арабесок»: «Женщина средних веков является божеством» – выводя даже из этого культа возвышенной рыцарской к ней любви, что «всё благородство в характере европейцев было её следствием» (VIII, 21).] Но и все бегущие «заглянуть под шляпку издали завиденной дамы» (III, 15) – один из типичных жестов гоголевского мира – охвачены тем же общим подобием цели в низшем его проявлении.

Подобие цели – свойство мужского мира Невского проспекта, и порождает оно лихорадочное, ускоренное движение – преследование, погоню. Преследование женщины – основное действие на проспекте, но сквозь это пошлое действие и в низких формах его проступает стихийно цель идеальная – погоня за красотой. В специальной статье З. Г. Минц показала размах подхвата темы Гоголя в городской, петербургской лирике Блока. Женщина – «самый сложный, противоречивый и вместе с тем „синтетический“ образ гоголевского и блоковского Петербурга. Роль его огромна. Женщина и есть та единственная цель, которую удаётся обнаружить в страстно—напряжённой динамике городской вечерне—ночной жизни».[225 - Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С. 145.] «Сюжет НП (…) стал просто автобиографической лирикой Блока».[226 - А. Белый. Мастерство Гоголя. С. 295–296.] Та же ведь незнакомка – так она уже и у Гоголя названа – в той же городской реальности, но уже в символической атмосфере нового века. В знаменитом стихотворении любопытно отметить момент контакта с упомянутым пошлейшим жестом гоголевского мира. …Смотрю за тёмную вуаль, / И вижу берег очарованный / И очарованную даль. Смотреть за вуаль – не то же ли, что заглянуть под шляпку? Но вот такое лирическое преображение пошлого жеста в «пошлость таинственную». Блоковский жест и его эффект, конечно, разительно и чудесно отличны от гоголевского; но по обеим линиям, пошлой и таинственной, близко, интимно с ним соотносятся.

Сюжет погони, погоня за женщиной—красотой возрастанием переходит в полёт. «Молодой человек во фраке и плаще робким и трепетным шагом пошёл в ту сторону, где развевался вдали пёстрый плащ (…) Он не смел и думать о том, чтобы получить какое—нибудь право на внимание улетавшей вдали красавицы (…) Он летел так скоро, что сталкивал беспрестанно с тротуара солидных господ с седыми бакенбардами» (III, 16). На переходе от шага к полёту и является мысль о существе, слетевшем с неба на Невский проспект.[227 - Реализация этой метафоры – в действии театральной блоковской «Незнакомки», где героиня – в самом деле сорвавшаяся с неба и вернувшаяся на небо звезда—Мария] Существо слетело, и оно улетает здесь, на проспекте, преследователь летит ему вслед. В платоновском эротическом мифе душа влюблённого окрыляется: «Когда кто—нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь…» («Федр», 249d).

Платоновское припоминание в другом месте у Гоголя – это Чичиков перед губернаторской дочкой:[228 - См.: Е. А. Смирнова. Поэма Гоголя «Мёртвые души». С. 135.] «…а Чичиков всё ещё стоял неподвижно на одном и том же месте, как человек, который весело вышел на улицу с тем, чтобы прогуляться, с глазами, расположенными глядеть на всё, и вдруг неподвижно остановился, вспомнив, что он позабыл что—то, и уж тогда глупее ничего не может быть такого человека; вмиг беззаботное выражение слетает с лица его; он силится припомнить, что позабыл он: не платок ли, но платок в кармане; не деньги ли, но деньги тоже в кармане; всё, кажется, при нём, а между тем какой—то неведомый дух шепчет ему в уши, что он позабыл что—то» (VI, 167).

Платоновское припоминание по—гоголевски, по—чичиковски, но ведь это по—чичиковски то самое припоминание. Две динамические реакции гоголевских героев на явление женщины—красоты – полёт художника на проспекте и другая тоже реакция постоянная, даже более постоянная – чичиковская (и других героев): «…остановился как вкопанный…» – о ней надо будет ещё сказать.

У Гоголя интересны контрастные пары произведений, рождавшихся параллельно. Такова римско—петербургская пара «Рим» – «Шинель», чутко выделенная Розановым; в эпоху же «Арабесок» и «Миргорода» малороссийскую параллель петербургскому, понятно, «Невскому проспекту» составил «Вий». Две пары разных гоголевских эпох, соединяющие и по—разному группирующие три главных географически—артистических мира художника Гоголя – малороссийско—петербургская и петербург—ско—римская. А. Д. Синявский чутко тоже сказал о «Вии», что это центральная повесть Гоголя, сердцевина творчества;[229 - А. Терц. В тени Гоголя. Collins—London, 1975. С. 496.] а Иннокентий Анненский назвал философа Хому Брута «интеллигентом, вышедшим из среды Вакул и Оксан».[230 - И. Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 221.] В одной фразе «Невского проспекта» ситуация петербургской повести метафорически превращается в событие «Вия»: художник не может поверить, «та ли это, которая так околдовала и унесла его на Невском проспекте» (III, 21). По существу происходит то же на проспекте, что и на малороссийском хуторе, хотя по видимости событие перевёрнуто: на проспекте он преследует женщину, там преследуют его. Но за сюжетной инверсией – тождество основного события. Инициативная, активная сила его – красота, и именно женская красота. По существу и женщина – та же гоголевская красавица как в «натуральном», так и в сказочном варианте; и те же в ней взаимопревращения прекрасного в безобразное и обратно, только выведенные в иной сюжетный план, открыто космически—фантастический; символические намёки на участие «адского духа» в участи жертвы Невского проспекта (III, 22) здесь олицетворяются и производят «целую ведьму» (II, 201) – но и за ней реальная женская участь, и к ней протянута «нить от… всякой, по—видимому, нормальной украинки».[231 - А. Белый. Мастерство Гоголя. С. 295.]

Наконец, в полёте том и другом – метафорическом на панели проспекта и реально—сказочном в родном малороссийском пространстве – волшебно меняется мир: бурсак—философ видит внизу, под ногами и под земной поверхностью, сквозь неё, перевёрнутый мир (тем самым, заглядывая в него, он, возможно, здесь уже вызывает из подземного мира Вия), одновременно подземное и подводное солнце; художник видит будущую картину Шагала – знаменитое место: «…всё перед ним окинулось каким—то туманом. Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И всё это произвёл один взгляд, один поворот хорошенькой головки. Не слыша, не видя, не внимая, он нёсся по лёгким следам прекрасных ножек, стараясь сам умерить быстроту своего шага, летевшего под такт сердца» (III, 19).

Этот авангардистский сдвиг в картине мира – кто его произвёл? Взгляд, поворот головки. Кто автор этой картины Шагала – неужто панельная дева? Но за нею летит художник, а за героем—художником следует автор—художник. Чья точка зрения в этой столь обещающей будущие артистические прозрения поразительной деформации образа мира, в чьих взглядах, в чьих глазах он возник? Наверное, во встретившихся и совместившихся взглядах всех участников события, включая и завершающую энергию авторского участия. И вспомним теперь, как в то же самое творческое время у автора магически встречаются взгляды и обладают силой прямого реального действия, и как решают именно взгляды всё событие и участь героя в возникающем параллельно «Вии». Но не забудем и про полёт. Картина Шагала у Гоголя – это сдвиг в его гоголевском пространстве, приведённом в состояние ускоренного движения, космическая картина, схваченная из подвижной точки созерцателя, находящегося в полёте. И взгляды участников действия, включая автора, встречаются в этой подвижной точке. Но первичным актом в этой встрече назван в тексте поворот хорошенькой головки. Символически—эротические значения, связанные с полётами в сновидениях и известные как народным снотолкованиям, так и вослед им психоанализу, – они, несомненно, присутствуют и в полётах художника на проспекте и бурсака—философа на хуторе – и, вероятно, в этих двух случаях поляризуются.

Здесь можно снова вспомнить платоновский образ окрылённой души влюблённого, осложнённый и поляризованный образом колесницы души (мы помним, он отразится и в «Мёртвых душах»): колесница эта из возничего (разума) и двух коней, рвущих душу в её устремлении к красоте в противоположные стороны – к красоте небесной и к вульгарным земным утехам («Федр», 246b, 253c—255b). Хома Брут, оседланный ведьмой—старухой, уподобляется в тексте сам верховому коню, вначале он скачет по воздуху, а затем, сменив позицию, уже верхом на ней, пускается в эротическую скачку, результатом которой, вместе с побиванием женщины поленом, что тоже есть простой эротический символ («палка»), становится превращение старухи в красавицу – в женском мире Гоголя ключевое событие, имеющее, кстати, обратную аналогию в одновременно созданной пушкинской «Пиковой Даме» – но это отдельная тема; оно становится, таким образом, результатом грубого акта, описанного иносказательно в виде полёта—скачки и затем овладения—избиения, и все дальнейшие роковые события суть последствия этого грубого акта. Полёт художника на проспекте устремлён к любви в исконном, т. е. собственно платоновском смысле, «платонической»; полёт срывается, но в истоке своём содержит начало того свободного (вольного, по более точному смыслу автора) состояния, которое связывал Гоголь с искусством и силился передать музыкальным образом танца души, не боящейся тела.[232 - «Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде (…) Он – раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завесе—литься на вечность» (II, 300). Пассаж, заметим, из первой редакции «Тараса Бульбы», синхронной «Невскому проспекту» в «Арабесках» и «Вию» в «Миргороде».]

Хома Брут, напротив, принадлежит к героям Гоголя, максимально зависимым «от своего тела». И однако недаром И. Аннен—ский назвал его интеллигентом в малороссийском мире Гоголя, вероятно, не потому лишь, что в своей семинарии он «философ». Нет, это в малороссийском мире Гоголя новый для этого мира герой, уже герой почти трагический при всей своей бытовой густоте. Тогда же примерно, когда, по—видимому, возникала повесть, Гоголь писал в исторических статьях «Арабесок» про «великую истину, что если может физическая природа человека, доведённая муками, заглушить голос души, то в общей массе всего человечества душа всегда торжествует над телом» (VIII, 24). C этой великой истиной можно, кажется, подойти и к событию «Вия». Повесть эта – об испытании души человека, столь зависящего от своего тела. В контексте статьи «О средних веках» мысль Гоголя имеет поводом воспоминание о средневековой инквизиции, однако не представляет ли соответствия описанию её ужасов картина душевной пытки, какой подвергнут таинственной демонской инквизицией, таящейся за призрачной оболочкой патриархального малороссийского мира, типичный его представитель – бурсак—философ? И не является ли торжество души над телом заданием испытания? Во всяком случае, наверное, душа и тело бедного, в их между собою незримой ему самому борьбе, и суть мистериальные герои неразгаданного сюжета.

Событие «Вия» ещё не разгадано, но можно определить существенное ядро события. Мистический сюжет повести – сюжет испытания человека, не только к нему не готового, но и по человеческой простоте своей и несложности к нему как будто не предназначенного, и тем не менее избранного таинственными силами жизни; полем же испытания становится женщина и её красота. В повышенно, напряжённо телеологическом мире Гоголя несчастный философ принадлежит к героям, не имеющим цели, а только ближайшие и примитивные нужды. Приключение вменяет герою цель и ставит задачу; ставит задачу ему сама погибшая красота, потому что умершая сама его назвала по имени и «назначила читать» и молиться, как она завещала, «по грешной душе моей. Он знает…». «Ну… верно, уже не даром так назначено», – формулирует отец покойной вменённую цель (II, 197). Назначено! Ему незаслуженно, почему ему именно, непонятно, но назначено назначение. Ни больше ни меньше назначено, как вымолить спасение грешной души. Что происходит, трудно рационально определить, но несомненно, что не какое—то случайное происшествие и происходит с целью, как испытание. Неведомыми силами ему предъявлен личностный запрос.

«Вий», поздняя малороссийская повесть Гоголя, верно поставлен Синявским в центр его творчества как поворотная вещь. Гоголевская эволюция от малороссийского к петербургскому описана Андреем Белым в известной схеме: от положительной спаянности с родным коллективом, родовым телом, к отрицательному (в своей безродности, бессемейности, безосновности) обособлениею лица героя, разрастающегося в центр повествования,[233 - А. Белый. Мастерство Гоголя. С. 295.] где поэтому на него, как в «Шинели», ветер дует со всех четырёх сторон. Эта схема верна, при поправках на несомненную большую сложность картины. «Вий» одновременен и параллелен первым петербургским повестям, где в центре окажется безосновный, отъединённый от органических связей герой. Герой же «Вия» вполне отличается малороссийской типичностью, но в этой своей типичности также и новой для малороссийского мира Гоголя субъективной одинокостью перед лицом своего испытания; он один на один с испытующей силой и положиться может лишь на «себя самого». Не зря отмечена отрицательная оторванность философа от семьи и рода: не знает он ни отца своего, ни матери (II, 196).

«Вий» параллелен «Невскому проспекту»; в обеих повестях, малороссийской и петербургской, сюжет рождения нового, как бы личностного героя Гоголя это сюжет испытания женщиной и испытания красотой. В описании мёртвой красавицы—ведьмы – те самые атрибуты гоголевских красавиц, те же ресницы—стрелы, уста—рубины, снежная белизна чела. Но это мёртвая красота, лежащая как живая. «Такая страшная, сверкающая красота!» Сверкающая – но и живая женщина Гоголя блещет. В портрете мёртвой ведьмы усилены до страшного портретные свойства гоголевских красавиц. Её причастность страшному миру, видимо, – двойственная причастность: она активная сила этого мира, но, похоже, она и жертва его. И сверкающая красота её – орудие этого мира, но это и красота у него в плену, и, испытывая героя, она, видимо, ждёт от него спасения (пленённая злом красота у русских писателей после Гоголя – у Достоевского в «Хозяйке», Настасья Филипповна, Незнакомка у Блока). И в этом панночка—ведьма – сестра Перуджиновой Бианки на Невском проспекте. «Он знает…» – заказывает, завещает она герою – но он не знает. Однако и демоны во главе с самим Вием – сложная сила. В одной из недавних работ о «Вии» сам Вий любопытно уподоблен «настоящему ревизору из одноименной комедии»[234 - К. Соливетти. Автор и его зеркала. СПб.: Алетейя, 2005. С. 105. – Неочевидную параллель интриге «Вия» содержит, возможно, действие «Пиковой Дамы», явившейся в свет (1834) синхронно созданию «Вия»; вновь она здесь вспоминается. Здесь также неведомые потусторонние силы испытывают героя, выслав к нему вроде тоже как ревизора белый призрак покойной графини, убитой им со словами: «Старая ведьма!» Призрак приносит ему исполнение желаний («…мне велено исполнить твою просьбу»), и всё зависит теперь от него, от его «нравственной природы», всё теперь в руках игрока; но эту игру игрок проиграет.] (какая, заметим, ещё впереди у Гоголя, так что не прозревается ли и вправду грозная идея ревизора уже в таинственном Вии?). В самом деле, «начальник гномов» (II, 175) не является ли испытующим ревизором к душе философа? И, встретившись взглядами, через глаза из него вынимает душу. Как в платоновском мифе «поток красоты» идёт от красавца[235 - Так по—платоновски; по—гоголевски – от красавицы.] к влюблённому и обратно «через очи», глаза в глаза («Федр», 255с), так и в «Вии» глаза в глаза идёт поток энергии, испытующей и карающей, исторгающей неокрылённую душу.

О том ведь и веков рассказ, / Как, с красотой не справясь, / Пошли топтать не осмотрясь / Её живую завязь. / А в жизни красоты как раз / И крылась жизнь красавиц. / Но их дурманил лоботряс / И развивал мерзавец. / Венец творенья не потряс / Участвующих и погряз / Во тьме утаек и прикрас. / Отсюда наша ревность в нас / И наша месть и зависть.

О том ведь и веков рассказ – от Афин и божественного Платона до советской Москвы, где написано стихотворение Пастернака (1931). Ровно, кстати, через столетие после гоголевской «Женщины» – всё тот же гоголевский «венец творенья» в строках поэта, которые можно бы, кажется, взять эпиграфом к теме. Веков рассказ в существенной точке своей прошёл через Гоголя – это вечное платоническое различение красоты и красавиц, онтологии и феноменологии красоты в человеческом мире; о профанировании этого различения и есть веков рассказ. Рассказ о миссии красоты, сохраняющейся при всех очевидных её неудачах среди людей, миссии, исходящей из верховного источника и сохраняющей свой императив для художника. Бог недаром повелел иным из женщин быть красавицами – последнее гоголевское слово (1846) на эту тему. Но между этим последним христианским и первым полуязыческим словом на тему (женщина как «язык богов»), в той гоголевской творческой раме, о которой была выше речь, – зловещие превращения темы.

«Попробуй взглянуть на молнию», трепещущую «целым потопом блеска…» Световые и огненные характеристики сходятся, но и борются в гоголевских образах красоты. Свет как «сверхматериальный, идеальный деятель», по прекрасному определению Владимира Соловьёва,[236 - В. С. Соловьёв. Философия искусства и литературная критика. М.,1991. С. 38.] и у Гоголя – идеальный герой; «чудо, произведённое светом» (II, 96) – один из любимых его эффектов. Такова и светоносная женская красота, прорезающая мутную окружающую среду, как девушка на губернском балу перед Чичиковым: «…она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы» (VI, 169). Но свет красоты у Гоголя заключает в себе сильнейшую тенденцию перехода в иное качество, означаемое как блеск. Это словно сильная степень света, но превратившегося уже в материальное свойство предмета и перешедшего на его поверхность, уже превращён—ный, словно бы оплотнённый и в разной мере в разных случаях агрессивный свет; и эта динамика превращений света в мире Гоголя вбирает в себя динамику превращений самой красоты. «Женщина блещет» у Гоголя торжествующе и тревожно в его описании картины Брюллова с катастрофической её темой; тревога усиливается в эпитете, словно передающем своё тревожно– блистающее свойство самой этой фразе, в которой рассказано, как прекрасная полячка, погибающая от голода в осаждённом городе, притронулась к хлебу, который принёс ей Андрий: «. она ломала его блистающими пальцами своими и ела» (II, 102). Вся гибельность участи молодого рыцаря в этих ломко—блистающих пальцах его красавицы. Наконец, «страшная, сверкающая» – и мёртвая! – красота другой панночки – ведьмы: она уже не блещет, она сверкает – дальнейшее превращение светового начала в некую себе противоположность, из чистого «идеального деятеля» в страшного деятеля нечистой силы.

В той повышенной телесности, какой парадоксальным образом отличаются гоголевские фигуры красавиц, качество блеска содержит в себе переход к метафизически—демонически—фантастическим превращениям в поле этой самой телесности. Романтически влюблённому приятелю Гоголь весело советует прикрепить его красавицу к земле, чтобы черты её не были «слишком воздушны» (Х, 217 – письмо А. С. Данилевскому 1 января 1832); с приятелем он шутит, а в то же время торжественно утверждает событие сведения неба на землю в физически мощном явлении «женщины» в той самой первой своей фантазии. Художник Гоголь сам усиленно прикрепляет свою красавицу к земле и патетически утверждает земную именно красоту, когда ставит в центр своего переживания сюжета картины Брюллова обречённую женщину, дышущую «всем, что есть лучшего в мире». «Нам не разрушение, не смерть страшны (…) нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша» (VIII, 112). Разрушение прекрасного женского тела он ставит в центр катастрофы, в другом же случае такое именно разрушение описывает в свирепых подробностях как яростную мечту Тараса Бульбы, лелеющего в мыслях такую физическую расправу с телом прекрасной полячки, причаровавшей и погубившей сына его: «. не поглядел бы на её красоту, вытащил бы её за густую, пышную косу, поволок бы её за собою по всему полю, между всех козаков. Избились бы о землю, окровавившись и покрывшись пылью, её чудные груди и плечи, блеском равные нетающим снегам, покрывающим горные вершины. Разнёс бы по частям он её пышное прекрасное тело» (II, 122).

С кем автор в этом чудовищном описании – со старым коза—ком или с прекрасным телом? Ему и здесь, несомненно, жалка наша милая чувственность, но и опасную роль прекрасного тела в мире, с блеском его, он знает. Два пути превращений низменных или зловещих прекрасной телесности в мире Гоголя – в телесность вульгарную – путь один, и в фантастически—призрачную – другой. Путь второй совершается через «блеск». От ноги Алкинои в ослепительном блеске путь идёт к ноге русалки в «Вии», которая создана вся «из блеска и трепета» (II, 186). Свойство блеска само по себе обращается в демонически—призрачную телесность.

Переходами из света в блеск и далее в злое сверкание отмечено нарастание огненного начала в световых образах. Звено последнее в этой динамике превращений – это чистый огонь как действие женщины на человека, вместо которого находят «кучу золы (…) сгорел совсем; сгорел сам собою» (II, 203). Это, понятно, в сюжете ведьмы, однако и молодой ведь автор сам о себе свидетельствовал (в письме Данилевскому 20 декабря 1832, в продолжение всё того же обсуждавшегося на протяжении года эпистолярного эротического сюжета), что устоял перед любовным пламенем, какое «меня бы превратило в прах в одно мгновенье» (Х, 252); уж что стояло за этим признанием – факт или выдумка (как склонны не верить ему почти все биографы[237 - За исключением Ю. В. Манна, своей позицией биографа объявившего презумпцию доверия к гоголевским свидетельствам: Ю. Манн. Гоголь. Труды и дни: 1809–1845. М., 2004.]) – мы никогда не узнаем, но, независимо от событий, бывших или не бывших, эмоционально, внутренне, он, конечно, знал, о чём говорил. Что ему самому, «благодаря судьбу, не удалось испытать» – испытание! – он передал своему бурсаку—герою, которому именно «удалось испытать». Письмо Данилевскому – одно из ранних свидетельств интимной душевной связи Гоголя со своими непривлекательными героями, о которой позже он будет сам говорить, и именно связи по линии отношений к женщине и её красоте. Позволим себе ещё одну параллель из мира русской поэзии: Гоголь дал своё предвестие будущего лирического Там человек сгорел! (а у поэта это ведь тоже ответ на влекущую красоту ночного пожара на небе, красоту «вечерних огней»: И в эту красоту невольно взор тянуло…; но вот за ней, красотой природной и красотой самой поэзии, прозревается пламенно—гибельное лирическое событие).

Наконец, гоголевская молния – разнообразно являющаяся в его текстах и мощно действующая сила; световое и огненное соединяются в ней. По преимуществу это у Гоголя образ возвышенный и отсылающий к библейским прообразам, в которых соединение светового и огненного говорит о суде и спасении в то же время (Ибо, как молния, сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой: Лк. 17, 24[238 - Будущий отклик Достоевского в поэме «Великий инквизитор»: «О, это, конечно, было не то сошествие, в котором явится Он, по обещанию своему, в конце времён во всей славе небесной и которое будет внезапно, „как молния, блистающая от востока до запада“» (Достоевский. Т. 14. С. 226).]). У Гоголя молния действует как ударная сила и означает необходимое нынешнему человеку потрясение, на которое Гоголь очень рассчитывает как на единственное спасение для закосневшего человека; можно даже сказать, что это один из гоголевских проектов для современного человека, которые он своими артистическими средствами разнообразно организует. И вот – силу этого потрясения имеет и женская красота. Что составляет силу её? А то, как сообщает «Женщина в свете», что она всех равно поражает – поражает, как молния, – даже и бесчувственных. Это молнийное действие женщины Гоголем многократно описано и передаётся одной и той же формулой – «остановился, как вкопанный», словно молнией поражённый и словно припоминая что—то забытое, – что равно случается и с рыцарем—козаком Андрием, и с Павлом Ивановичем Чичиковым. В иных же случаях то же случается и в ситуациях более общих, той же формулой передаётся и потрясение нравственное: «. вдруг остановился как будто пронзённый, и с тех пор как будто всё переменилось перед ним и показалось в другом виде» (III, 144). Перед молодым человеком не женщина—красавица, а «преклоняющий на жалость» Акакий Акакиевич, но то же случается с молодым человеком, что с другими героями перед красавицей (ещё одно проявление угаданного Розановым контрастного параллелизма «Шинели» и «Рима»). То же событие потрясения происходит – эстетического ли, нравственного ли порядка, что оказывается почти что одно и то же: человек останавливается среди жизненного потока, выпадает из потока и открывается благодаря остановке иным состояниям – эстетического ли, нравственного ли порядка; ситуация человека перед красавицей переходит в «гуманное место» «Шинели». То же событие потрясения и пронзения, проницания вдруг лирически размягчившегося существа человека могучими главными силами – красотой и добром. Наверное, можно даже сказать, что это у Гоголя модель его основного события – встреча с красавицей. Другой пример, знаменитый, – та самая птица—тройка: «Остановился поражённый Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба?» (VI, 247). Можно как будто перенести эту фразу в «Рим» и приписать её князю, застывшему так же перед Аннунциатой. Женщина—красавица и тройка—Русь – одного порядка явления в космосе Гоголя (и снова Блок, известная Русь—Жена которого происходит также от Гоголя) – молнии с неба одна и другая.

Но женщина—молния также двоится у Гоголя. В той контрастной паре, отмеченной Розановым, – «Рим» и «Шинель», – как античной дышущей ноге Аннунциаты отвечает петербургская уличная картинка, так молниям—очам римской красавицы отвечает другое необычайное впечатление Акакия Акакиевича, попавшего, по—видимому, на Невский проспект: «. даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою—то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения» (III, 160).

«Кто это – панельная дева или Ника Самофракийская?» – комментировал этот пассаж автор книги о Гоголе,[239 - А. Терц. В тени Гоголя. С. 38.] в которой, в этом отношении единственной в своём роде в гоголевской критике, женской красоте и гоголевскому «истолкованию женщины»[240 - Там же. С. 42.] отдано чрезвычайное и проницательное внимание. Описанные «по всем мировым стандартам» (т. е. в следовании вековой риторической традиции, уже ко времени Гоголя сильно архаической, о чём была у нас выше речь), гоголевские красавицы, по слову этого гоголеведа—писателя, «сверх того наделяются смертоносной чертой ударности своего бытия».[241 - Там же. С. 37.] Молнийная ударность эта – спасающая и губящая, губящая или спасающая. В обоих случаях это – энергия, действующая в человеческом мире собственной силою, сама по себе. «Не так её созерцание, как сила красоты, её активная миссия в мире занимали воображение Гоголя».[242 - Там же.] Панельная дама как Ника Самофракийская (или иная какая дама на Невском проспекте) проходит молнией мимо Акакия Акакиевича как ударная сила по всему его существованию, предвещая мгновенную гибель его воплотившейся на минуту «вечной идее» и вместе с ней ему самому; сверхдинамика столь эротически суперподвижной дамы смертоносная в самом деле.

В главных гоголевских сюжетах эта ударная сила красавицы убедительнее, сильнее в своей смертоносности. Но теперь его последнее слово на тему – «Женщина в свете».

Его проект теоретический, духовный, и иная картина. «Влияние женщины может быть очень велико, именно теперь, в нынешнем порядке или беспорядке общества (…) Эта истина в виде какого—то тёмного предчувствия пронеслась вдруг по всем углам мира, и всё чего—то теперь ждёт от женщины» (VIII, 224).

Состояние мира от женщины ждёт чего—то и от неё зависит: ничего себе миссия и ответственность! Далее следуют уже звучавшие в нашем тексте слова о тайне красоты как божественного повеления и практические советы корреспондентке действовать на людей единственно красотой своей: «Повелевайте же без слов, одним присутствием вашим…» (VIII, 227). Красота, и именно женская красота, действует в этом проекте сама по себе как высшая польза, утилитарная сила, «поприще» для добра, как у иных иные поприща в государстве. И эстетическая программа, которую Гоголь пронёс через весь свой путь, как будто здесь таким образом утопически, идиллически даже, мирится с новой программой «Выбранных мест», религиозной и дидактической, даже прямо утилитарной. Программа изначальная вписывается в программу новую.

Но возникают при этом расчёты непроизвольно комические: «Сколько бы добра тогда могла произвести красавица сравнительно перед другими женщинами!» (VIII, 226).

Непроизвольно комичен и главный тезис, та самая ударная фраза, что Бог повелел иным из женщин быть красавицами. Юродивая по—гоголевски фраза, юмор которой автором не предусмотрен и, конечно, не замечаем. Формула миссии, но теперь дисциплинированной прямым заданием Бога. Бог как начальник над красотой, которую он женщине повелел, приказал.

И однако это сильная фраза, и она вносит свой акцент в идейный спектр и баланс несчастной книги. Этот спектр совсем не узок, и эстетика в разных её проявлениях, искусство в разных видах его широко присутствует в нём – «чтения русских поэтов перед публикою», «Одиссея», переводимая Жуковским «на эстетическую пользу души каждого», «исторический живописец Иванов», защита театра от «одностороннего» религиозного взгляда, заявление в той же статье о том, что суд над поэтом может произнести «один тот, кто заключил в себе самом поэтическое существо и есть сам уже почти равный ему поэт», наконец, большая статья о русской поэзии.

«Дело в том, – напишет Гоголь уже после „Выбранных мест“ Жуковскому (15 июня 1848), – остались ли мы сами верны прекрасному до конца дней наших…» – слова, какие, можно сказать по—гоголевски, «выпелись» у него из души. Принято говорить о книге Гоголя как о «повороте от эстетики к религии»[243 - К. Мочульский. Духовный путь Гоголя. Paris, 1974. С. 86.] – но это тезис прямолинейный, сложнее и тоньше К. Мочульского судит другой христианский гоголевед, прот. Василий Зеньковский: «Даже когда Гоголь перешёл от эстетического мировоззрения к религиозному, он оставался во власти своей первичной художественной интуиции, определявшейся его ранним эстетическим подходом к жизни, к людям».[244 - Прот. В. В. Зеньковский. Н. В. Гоголь. Париж, б. г. С. 125.] Оставался во власти!

«На эстетическую пользу души каждого» переводит Жуковский Гомера. Эстетическая польза – как бы круглый квадрат, а впрочем… Искусство и красота словно взяты в идейном составе «Выбранных мест» в кольцо религией и моралью как очерченным вокруг них магическим кругом, если не забывать о «Вии».

Женщина—красавица также «на эстетическую пользу» дана миру. Но замечательно, что она сама по себе служит полной утилитарной и дидактической пользой, не отягощённая какой—либо дополнительной полезной нагрузкой. «Он не зовет её ни резать лягушек, ни упразднять корсет, ни даже плодить детей (…) Красивая женщина (…) не нуждается в подтверждении ни политикой, ни религией, она сама и политика и религия, она довлеет себе, оправданная самим фактом своего существования в мире».[245 - А. Терц. В тени Гоголя. С. 42.] И Гоголь просит её повелевать без слов, одним своим присутствием с людьми. И этим пафосом красоты самой по себе как высшей пользы знаменитая утилитарная книга передаёт эстафету борцам за искусство против утилитарного его понимания в сугубо утилитарные 60–е годы, например, Достоевскому, когда он провозгласит в борьбе с Добролюбовым (в знаменитой статье «Г—н–бов и вопрос об искусстве»): «. а ну—ка, если Илиада—то полезнее сочинений Марка Вовчка…»[246 - Достоевский. Т. 18. С. 95.]

Женщина как ударная сила равняется в мире Гоголя другим ударным силам этого мира – взгляду и слову. Гоголь в «Выбранных местах» приписал Пушкину афоризм о том, что «слова поэта суть уже его дела» (VIII, 229); если он и слышал это от Пушкина, то принял как собственную выношенную мысль и, наверное, усилил, возвёл в собственную формулу, поскольку магическое отношение к слову как прямому действию было в высшей степени свойственно ему самому. Как женская красота есть прямая польза, в теоретической программе позднего Гоголя, или прямая пагуба, в главных его художественных сюжетах, так слово есть прямое дело. Розанов описывал силу слова Гоголя, так изменившего картину русского сознания, как ударную именно силу: он «потряс Россию особенным потрясением», «ударом, толчком», «он толкнул Русь (…) не мыслью, не идеями, а изваянными образами».[247 - В. В. Розанов. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 351.] В контексте же «Выбранных мест» Гоголь также сблизил слово и женскую красоту их верховным, его и её, божественным происхождением. «Оно есть высший подарок Бога человеку» (VIII, 231), как Бог повелел быть красавицами.

О. Павлом Флоренским уже в ХХ веке будет сформулировано смелое и не совсем обычное для православного богословского сочинения понятие религиозного эстетизма как особого явления в русской религиозной мысли. У Флоренского это самоопределение, так как собственное мировоззрение он будет признавать таковым, но будет тщательно размежёвываться при этом с религиозным же эстетизмом Константина Леонтьева: очень у них по—разному философия красоты сочетается с христианским сознанием. К типологии Флоренского можно подключить и Достоевского и привести таким образом в сопоставление три религиозных эстетизма в русской мысли конца XIX – начала ХХ вв.[248 - См.: С. Г. Бочаров. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 389–390.] Но не забыть и про Гоголя: похоже, что историю религиозного эстетизма, которую, и самое это явление, весьма интересное, ещё предстоит осмыслить, начал у нас именно он.

Острая гоголевская особенность в этой истории в том, какая роль в мыслительном синтезе даже позднего Гоголя принадлежала женщине и её красоте. Не только «святыня искусства», но и женская красота представительствует в «Выбранных местах» за красоту и эстетику. Это явления одноприродные в мире Гоголя – женская красота и искусство. Молодой Гоголь небессочув—ственно описывал в первой статье своих «Арабесок» «светлый» языческий, греческий мир, «где вся религия заключилась в красоте, в красоте человеческой, в богоподобной красоте женщины…» (VIII, 9): как красноречиво женская красота здесь выделена как некая высшая степень из вообще красоты человеческой и подчеркнута «богоподобным» эпитетом. Христианский Гоголь «Выбранных мест», конечно, ушёл от Гоголя «Арабесок», но ушёл не совсем. Потому что и здесь он впускает в свой чаемый религиозно—нравственно—эстетический синтез не только святыню искусства, но и женскую красоту, освящая её как Божие повеление женщине и всем нам. Он словно бы остаётся «во власти», по выражению В. Зеньковского, своей первичной интуиции и исходного пафоса. Но тем самым не оказывается ли он, если следовать строгому православному взгляду о. Сергия Булгакова, христианином язычествующим? Язычествующим христианством о. Сергий называл искусство Ренессанса, Рафаэлеву Мадонну. В статье «Две встречи» (1924) главный мотив его пересмотра Сикстинской Мадонны составило именно то, что в ней осталась у Рафаэля и производит на нас впечатление женщина, «женщина и женственность, пол» – как отрицание Приснодевства, поскольку «Пречистая Приснодева не может быть рассматриваема как женщина».[249 - С. Н. Булгаков. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 630.] Можно ли эту критику перенести на Гоголя даже «Выбранных мест»? Принимая во внимание выше рассмотренное, наверное, можно. Гоголевская женщина раннего ли отрывка 1831 г. или «женщина в свете» 1846 г. – конечно, не Богоматерь, но всё же некий «язык богов» в полуязыческом раннем отрывке, или Бога, ей повелевшего быть красавицей и пославшего в мир как свою красоту, в христианской финальной книге. И мы знаем, что такое для Гоголя Рафаэль. «Эта ложная и греховная мистическая эротика приражения пола к жизни духовной отразилась и в русской литературе», – заключал С. Булгаков, называя имена Владимира Соловьёва и Блока, правда, не Гоголя, а в качестве духовного противовеса им Рыцаря бедного Пушкина, в котором поэт наперёд предсказал и исчерпал будущую блоковскую стихию.[250 - Там же. С. 633.] Но не оказывается ли Гоголь, согласно строгой логике богословского анализа, у истоков этой греховной мистической линии в нашей литературе?

Для размышления тема на будущее.

2002

Вокруг «Носа»

Скрыеши их в тайне лица

Твоего от мятежа человеческа…

    Пс. 30, 21

Эти заметки написаны в продолжение той попытки связать пресловутую загадку повести «Нос» с философией человека у Гоголя, какая – попытка – была предпринята в нашей статье «Загадка „Носа“ и тайна лица».[251 - С. Г. Бочаров. О художественных мирах. М., 1985.] Та статья имела две исходные посылки. Первая – что в этой повести заслуживает пристального внимания сам характер странного её предмета, сам выбор такого нелепого и смешного предмета, сам этот нос с его физической и физиологической спецификой, которая, как мы знаем, так почему—то интриговала Гоголя, что он то и дело её задевал тем или иным образом и в художественных текстах, и в письмах, альбомных записях; в этих неотступных шутках на тему носа есть какая—то неразгаданная нами соль, и можно, кажется, говорить об особом комплексе носа у Гоголя; и конечно, в повести «Нос» присутствуют этот комплекс и эта соль.

Но – и в этом была вторая посылка статьи – эта тема носа что—то значит у Гоголя не сама по себе. И для уразумения странной повести одинаково важно и не пренебречь «носом» как предметом не только забавным, но и предметом весьма выразительным и по—своему содержательным у Гоголя, но и не упереться в него, то есть не оказаться в положении персонажей повести, пребывающих в безнадёжном недоумении перед этим предметом и этим словом: «…стал протирать глаза и щупать: нос, точно нос!» В гоголевской литературе есть авторитетная работа, которая, можно сказать, подобным образом упирается в «нос»: известное исследование В. Виноградова.[252 - В. В. Виноградов. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // В. В. Виноградов. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.] К объяснению повести Гоголя здесь привлечён энциклопедически обширный материал по мотивам носа в литературе гоголевской эпохи и в языке, и в этом носологическом комментарии и заключается здесь изучение повести; сюжет выводится из речевых каламбуров, связанных с «носом». В работе В. Виноградова много полезного материала и живых замечаний, но перед загадкой повести «Нос» она так же бессильна, как персонажи повести перед тем, что в ней происходит. Подобно квартальному надзирателю из повести, который ссылается на свою близорукость в оправдание того, что без очков не сразу распознал нос маиора Ковалёва в уезжавшем господине, подобно тому и дотошный анализ В. Виноградова это всё—таки близорукий анализ, поскольку он не глядит дальше «носа» и не выходит из круга мнимого действия повести.