Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем

Почему? да потому что Пушкин совсем не так искал смерть, как Лермонтов, и жизнь любил иначе, нежели Лермонтов, но в обоих случаях, получив предсказания, оба поэта сделали все, чтобы его осуществить: Лермонтов с фаталистической готовностью отправился на дуэль, сделав со своей стороны все, чтобы она оказалась смертельной (неоднократные провокации противника, а также выстрел в воздух), Пушкин же не только не стрелял в воздух, но, будучи уже смертельно ранен, приподнялся и, укусив снег, сделал ответный прицельный выстрел: точь-в-точь как Долохов при дуэли с Пьером Безуховым, так что один шел на смерть, но, в случае победы на дуэли, был готов жить дальше, а другой, если и готов был дальше жить, то только для того, чтобы снова и снова испытывать жизнь в ее, пожалуй, самой таинственной конфигурации со смертью: конфигурации предопределения.

Это ясно читается в портретных лицах и в первую очередь взглядах Пушкина и Лермонтова, – и весь вопрос только в том, догадались ли бы мы о таком прочтении, если бы не знали о финале их жизней, или не догадались.

Предопределение. – В лермонтовском «Фаталисте» высказывается предположение, что судьба человека, написанная на небесах, читается также в его глазах, вот этот замечательный абзац.

«В эту минуту он (Вулич) приобрел над нами какую-то таинственную власть. Я (Печорин) пристально посмотрел ему в глаза; но он спокойным и неподвижным взором встретил мой испытующий взгляд, и бледные губы его улыбнулись. Но несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его: я замечал, и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться».

Полное подтверждение правоты Лермонтова мы видим в портрете инфанта Филипе Проспера работы Веласкеса 1659 года: там изображен двухлетний мальчик из королевской семьи, он в парадном костюме, все в нем исполнено аристократического достоинства, мальчик опирается на спинку стула, лицо его бледное, а глаза большие и меланхолические, – и в них читается тот самый «странный отпечаток неизбежной судьбы», в котором «привычным глазам трудно ошибиться».

Этот ребенок действительно умер через два года, а его художник через год; зафиксировано также, что о скорой и неизбежной смерти портретируемого инфанта высказывались люди, не знавшие его биографии, – так что можно в этой связи говорить о посланце или ангеле Смерти, предвещающих ее приход, но можно ограничиться и замечанием, что само выражение глаз выполняет иногда ангельскую функцию, отводя тем самым реальное существование ангелов в привычную для них область мифологии.

О пользе строительных лесов. – Посещая мюнхенскую Старую Пинакотеку, я всегда задерживаюсь перед работой Ван Дейка, изображающей фламандского художника Теодора Ромбо с его женой Анной ван Тилен и дочерью Марией.

Мушкетерское лицо живописца, умный взгляд и обаятельная самоуверенность, сквозящая и в позе и во всем облике, не только не отталкивают зрителя от портретируемого, но располагают к нему и настраивают на открытый диалог: Теодор Ромбо ищет контакта с анонимным наблюдателем, уверенно его находит, и мы остаемся убеждены, что в этом постоянном, искрометном и, можно сказать, первозданном общении состоит суть характера приятеля и коллеги Ван Дейка.

Совсем другое дело его жена Анна: от нее буквально невозможно оторвать глаз и в невольном соперничестве с мужем за внимание созерцающих она одерживает полную и безусловную победу, но каким образом эта обыкновенная на первый взгляд и скорее даже непривлекательная женщина умудряется приворожить к себе зрителя, остается тайной.

Думается, секрет ее притягательности заключается в ее взгляде, впечатление от него довольно сложное, и иначе, как посредством сравнения, это впечатление описать невозможно.

Так вот, выражение ее взгляда таково, будто мы, зрители, подглядываем за Анной в замочную скважину и видим ее обнаженной, она же точно знает, что мы за нею подглядываем, но глазами даже не упрекает нас, а как бы обращается к нашей совести, спрашивая, совместимо ли такое наблюдение с чувством собственного достоинства: не столько ее собственного, сколько нашего, – мы, таким образом, чувствуем себя вуайерами, не являясь таковыми.

И в этом главное своеобразие взгляда Анны, – а теперь остается только убрать вспомогательные леса: замочную скважину и обнаженность модели.

Автопортрет Дюрера 1500 года. – Поза, пропорции лица, волосы и некое непередаваемое величие во всем облике сразу напоминают Иисуса Христа, независимо даже от симметрии композиции, подчеркнуто темного колорита красок, поворота анфас и правой руки, поднятой к середине груди как бы в жесте благословения, о которых говорят историки искусства.

В сущности, если настроиться на ставшую модной в наше время идею Страшного Суда как итогового самосознания умершего человека, как ясное узрение в астрале собственных ошибок и прегрешений, как вообще заключительную оценку прожитой жизни в плане использования или неиспользования данных тебе возможностей, – и все это без угроз и насилия со стороны астральных воинств, но на основании собственной глубочайшей внутренней потребности, – да, в таком плане знаменитый автопортрет Дюрера мог бы трактоваться в качестве любопытной и чрезвычайно оригинальной манифестации судящего Христа: жаль только, что художник никоим образом не намекнул на возможность подобной интерпретации.

Но есть и другой важный аспект его автопортрета, присмотримся к нему поближе: правый глаз модели смотрит мимо зрителя, а левый прямо в него, однако, внимательно приглядевшись к правому глазу и переведя взгляд на левый, кажется уже, что и левый глаз глядит мимо зрителя, вместе с тем, после секундной паузы, заново попытавшись войти в портрет, создается прямо обратное впечатление: будто левый глаз смотрит на наблюдающего, а вслед за ним и правый.

Так создается элементарная магия портрета, зиждущаяся на его изначальной психологической неопределенности, и в основе ее лежит эффект зеркала: в самом деле, когда мы всматриваемся в собственное зеркальное отражение настолько внимательно, что весь посторонний комнатный аксессуар перестаем замечать и более того, концентрируясь на глазах, перестаем постепенно видеть даже прочие партии лица, – нам начинает казаться, что из зеркала на нас выдвигается посторонний человек, пусть бесконечно знакомый, но все-таки в каком-то неуловимом, но очень важном нюансе также и совершенно чужой.

И вот если бы этот двойник не возникал в результате малых, но непрестанных творческих наших усилий, если бы он не исчезал, когда последние прекращаются, если бы он не являлся плодом нашего внимательного созерцания в зеркале, то есть если бы он вдруг оказался вполне независимым от нас, – это означало бы по сути прямое вступление в жизнь хоррора: действительно, здесь в визуально-физиологическом плане мы имеем генезис феномена двойничества, – недаром Э. По, О. Уайльд, Р.-Л. Стивенсон, Гоголь и Достоевский, а вслед за ними жанр хоррора в лучших своих образцах показали, что названный феномен принадлежит к краеугольным столпам человеческой культуры, философии и психологии.

В автопортрете Альбрехта Дюрера мы видим упомянутый генезис на молекулярно-клеточном, так сказать, уровне: художник смотрит как будто в зеркало, а из невидимой прозрачной среды в него тоже всматривается таинственный двойник, и если не пытаться конкретно охарактеризовать двойника – что неизбежно поведет к огрублению темы – но оставить все на уровне взаимного и первозданного, так сказать, созерцания, то это и будет, пожалуй, главным, хотя и чрезвычайно трудно поддающимся описанию впечатлением от дюреровского шедевра.

Какой был взгляд у воскресшего Иисуса? – Если, во-первых, жизнь и бытие подобны верхнему и нижнему конусу песочных часов, если, во-вторых, песок, то есть жизненная энергия, постепенно и непрерывно пересыпается из верхнего отсека в нижний и жизнь таким образом переходит в бытие, так что бытие следует понимать двойственно: и как прожитую жизнь и как ее самосознание, и если, в-третьих, жизнь отлагается в памяти, но зафиксировать все события жизни, не говоря уже обо всех переживаниях и мыслях, невозможно, да и память с годами ослабевает, – то в таком случае бытие, понятое как проживаемая и прожитая жизнь в целом, а также как суммарное самосознание человека, есть всего лишь образ и как таковой неподвластен никаким измерениям, недоступен разуму и органам восприятия и все же абсолютно реален, но его реальность именно образного, то есть художественного порядка.

Тогда что же, собственно, происходит с итоговым или предсмертным самосознанием? оно, судя по всему, уходит в смерть, проходит сквозь игольное ушко смерти в качестве ментального тела, а далее, как утверждают тибетские буддисты, оно, все еще располагающее ментальной квинтэссенцией земных чувств, усиленных всемеро, оглядывает мысленно свершившуюся жизнь, – и что же оно видит?

Оно видит, во-первых, что прежде было человеком и человек этот был незакончен и не сказал еще последнего слова о себе; оно видит, во-вторых, что ситуация существенно изменилась после смерти человека; оно видит, в-третьих, что своей кончиной человек как бы искупил «первородный грех», хотя не обязательно в библейском смысле; оно видит, в-четвертых, что субстанция человека из жизненной и житейской сделалась бытийственной и образной; оно видит, в-пятых, что умерший в самом буквальном смысле сделался образом самого себя, живого и прежнего, и о нем нельзя теперь сказать, где он, что он, как он и сколько его, оно видит, в-шестых, что умерший не подлежит никаким измерениям, и что он настолько по ту сторону каких бы то ни было человеческих мерок и критериев, что, проживи он дольше и добейся больше, он существенно ничего бы не выиграл, а проживи меньше, ничего бы экзистенциально не проиграл; и оно видит, в-седьмых, что со смертью человек стал полнотой собственных возрастов, не потеряв ни йоты от своего персонального существования и в то же время не будучи в состоянии и йотой его практически воспользоваться, – и так было, есть и будет со всеми людьми, а не только с ним одним.

Так как же должно смотреть сознание человека, умудрившееся пройти сквозь игольное ушко смерти, на эту свою прежнюю жизнь, в которую оно не может снова войти, и к которой не в силах даже прикоснуться, которую бесполезно осуждать, и из которой нельзя сделать никаких полезных выводов, потому что все неизбежно повторится с незначительными вариациями, с которой нельзя отождествиться и без которой невозможно существование самого сознания?

Мне кажется, вполне можно себе представить, что такое Сознание смотрит на жизнь с тем невероятно субтильным и поистине неземным удивлением и в то же время с той нежной, целомудренной, материнской бережностью, каковые мы ясно читаем в лице воскресшего Иисуса работы Рембрандта 1661 года.

Опасность игры «не от мира сего». – Есть актеры, во взглядах которых сквозит нечто «не от мира сего», – быть может, это наиболее интересные мастера своей профессии, на Западе их не больше десятка, в русскоязычном пространстве, впрочем, о таких актерах приходится говорить в единственном числе: это, конечно, наш незабвенный Иннокентий Смоктуновский.

Среди публики и критики у него статус «небожителя», однако коллеги из Ленинградского БДТ, где он играл якобы лучшую роль в своей жизни – князя Мышкина по «Идиоту» Достоевского – относились к нему, как он сам признавался, почему-то с раздражением и даже враждебно, неужели одна только недоброжелательная зависть? или, может, рвущийся из души крик о том, что «король-то – голый»? как это понимать? только так, что Смоктуновский не был с ног до головы гениальным актером – как, например, Евгений Евстигнеев – но у него имелась гениальная струнка, одна-единственная, – на ней-то он и въехал в лицедейское бессмертие.

Гамлет, кн. Мышкин, Порфирий Петрович – да, это на самом высоком уровне, тут и спорить не о чем, но все эти три роли, каждая по-своему, были музыкально озвучены той самой единственной заветной стрункой, для прочих ролей требовались иные лады и тембры, не знаю, были ли они у Смоктуновского, может, и были, а может, и ничего больше не было, – но он настолько оказался заворожен собственной – действительно, уникальной на фоне тогдашнего российского театра и кино – манерой игры, что, очевидно, незаметно для себя приобрел черты монументальной и маниакальной самоуверенности, которая и стала, подобно двойнику, всегда и везде сопровождать его игру, – отсюда то очень тонкое и все-таки очень дурное «заигрывание» со своей ролью, кокетничанье с ней и как бы подтрунивающее наблюдение над ней в зеркале и подмигивание ей: «как же бесподобно я тебя играю!» по-моему, не заметить этого нельзя – тем удивительней, что, насколько мне известно, никто до сих пор не осмелился высказаться публично на этот счет.

Мне этот феномен очень напоминает критику Львом Толстым Шекспира и особенно его блестящий разбор «Короля Лира»: вообще, Толстой обладал безукоризненным художественным вкусом и именно по этой причине в качестве математического доказательства ущербности Шекспира как художника выбрал не «Макбета», не «Отелло», не «Ромео и Джульетту», и даже не «Гамлета», а именно «Короля Лира», где, действительно, бессмысленной тарабарщины, но обязательно с претензией на абсолютную гениальность, не счесть.

Феномен Смоктуновского, оставляя в стороне вопрос о масштабе, напоминает отчасти феномен Шекспира: и там, и здесь – моменты гениальности, достигающие границ человеческого духа как такового, но там же и здесь – следующие за этой гениальностью, как тень, непостижимые провалы в искусственную риторику, полное несоответствие слова, жеста и поступка ситуации, невероятная и ничем не оправданная вычурность и преувеличенность диалогической канвы, и как следствие, самоуничтожение крупными мазками намеченного характера без того, чтобы на месте геростратовского деяния осталась хотя бы чистая музыка потустороннего, как это имело место в виде исключения в «Гамлете».

Опять-таки, Лев Толстой это почувствовал – и оставил «Гамлета» в покое, вообще, наш великий старик никогда ни в чем главном не ошибался, и если бы он увидел игру Смоктуновского, он высказался бы о ней в том же духе: как о гениальной, но с досадными и действующими на нервы провалами, – такова именно ее тональность в двух словах.

Наверное, Смоктуновский сыграл Гамлета лучше всех, превзойдя даже великого Лоуренса Оливье, но я почему-то убежден, что были и есть артисты (западные), которые, возьмись они за эту роль, не уступили бы Смоктуновскому, то же самое я сказал бы и о роли кн. Мышкина; и разве лишь насчет Порфирия Петровича очевидно, что сыграть его мог и должен был во всем мире один Смоктуновский, высочайший комплимент для актера: как для Вронского есть один Вас. Лановой, для Анны Карениной одна Татьяна Самойлова, для кн. Андрея один Вяч. Тихонов, для Майкла Корлеоне один Аль Пачино, – и так далее и тому подобное.

Что же касается прочих ролей Смоктуновского в русском кино – от «Берегись автомобиля» до «Очей черных» и дальше – то это, как хотите, сплошное недоразумение: потому что ни Шекспир, ни Достоевский не смогли органически вписаться в нашу российскую действительность, а ведь актерская натура Смоктуновского, как стакан водой, была занята до краев только ими двумя.

И быть может бессознательной реакцией актера на эту ограниченность своего сценического репертуара, реакцией на отсутствие или недоработанность любых других струн, кроме той самой единственной и гениальной, реакцией на собственную внутреннюю некритическую удовлетворенность от того, что он нашел и воплотил то самое – «единое на потребу», – да, быть может, неосознанной физиогномической реакцией на все это и стала та мастерски запрятанная и все-таки для всех очевидная, равным образом натуральная и все же глубоко наигранная, искренно снисходительная и вместе вызывающе высокомерная нота во взгляде Иннокентия Смоктуновского, нота, которая с удовольствием прощается зрителем, пока актер остается на высоте, но начинает невыносимо раздражать, как только он по тем или иным причинам эту высоту теряет.

Ведь общее правило гласит: чем выше восхождение, тем болезненней падение, и чем гениальней взгляд актера, тем меньше он терпит искусственность как следствие самовозвышения и ненужной игры с собой, – только излишняя, сидящая в крови нашего русского брата театральность испортила гений Смоктуновского, но не это даже страшно: страшно то, что никто этого не заметил.

«Мне отмщение и аз воздам». – Иные актеры сумели сыграть свою роль так, что исполнение ее другим актером попросту непредставимо: таких ролей в мировом кино не так уж много, гораздо чаще мы имеем ситуацию, когда даже наилучшим образом сыгранная роль допускает возможности собственного обогащения или интересной вариации, если будет сыграна альтернативным и равным по мастерству актером.

В этой связи мне прежде всего приходит на память образ дона Корлеоне из «Крестного отца», его сыграл Марлон Брандо, и сыграл так, что иного Корлеоне нам трудно представить, но все-таки он есть, и это, конечно, Лоуренс Оливье, которому еще прежде была предложена роль крестного отца, но он вынужден был от нее отказаться, поскольку был занят в другом фильме; по большому счету Брандо органичней вписывается в роль, нежели Оливье, но не подлежит сомнению, что английский актер внес бы туда такие нюансы, что у нас бы голова пошла кругом, – да, Лоуренс Оливье на такое способен.

А вот на роль Майкла Корлеоне никакой другой актер, кроме как Аль Пачино, даже близко не пригоден, и это, хочешь не хочешь, абсолютная вершина в аспекте исполнения данной именно роли, – так вот наша Татьяна Самойлова, играя Анну Каренину, должна быть поставлена рядом с Аль Пачино: наивысшая награда, неизмеримо превосходящая любого Оскара.

Лев Толстой недаром поставил эпиграфом слова из Евангелия: в романе речь идет о женщине, которая изменила мужу по любви и наказала себя, бросившись под поезд, – здесь глубочайшая метафизика самоубийства, состоящая в том, что человек судит себя за мелочь и что любой другой человек ему его грех простит, и Бог простит, но он сам себе его не прощает – и наказывает себя; плюс к тому автор судит свою героиню еще и за талантливую преизбыточность жизненной энергии, которая, согласно Шопенгауэру, не может не источать из себя греховность, как не может не благоухать цветок.

Действительно, Анна Каренина без преувеличений самый сложный женский образ в мировой литературе, в нем, как в глубоководной реке, множество подспудных течений, роман звучит как баховская полифония, причем внешний драматизм сведен до минимума, кроме того, над «Анной Карениной» веет подлинный дух эллинской трагедии, – иначе как объяснить вещие и одновременные сны Анны и Вронского, вещее предчувствие Анны, вещее предзнаменование ее гибели на железной дороге?

Нельзя также не отметить бесчисленные психологические нюансы высочайшей художественной пробы, как, например. – Анна изумительная мать, но такая ли она любящая мать, как Долли и Кити? Долли заметила фальшь во всем семейном складе Карениных: как вообще могла Анна Облонская с ее искренностью и талантливостью до такой степени не по любви выйти замуж и жить с мужем как ни в чем ни бывало? Анна невинно кокетничает с Левиным и умышленно жалит Кити одной лишь возможностью своего женского обаяния на ее мужа! Анна мстит не только себе, но и своему любовнику, она подсознательно желает забрать Вронского с собой: ведь он ее смерть никогда себе не простит и не забудет, так сможет ли он сойтись с другой женщиной? и так далее и тому подобное.

Чтобы сопрячь воедино все эти разнородные мотивы, надобна чрезвычайно многострунная тональность образа, – здесь и некая теневая, странная, упрямая иррациональность в сердцевине характера Анны, здесь и субтильный демонизм, склонный идти одновременно в двух противоположных направлениях, здесь и желание причинить боль себе и ближнему, здесь и вызов обществу, – иными словами, в великолепную и роскошную симфонию образа Анны вставлена тайная мелодия Настасьи Филипповны.

И вот эта самая темная, глубинная, грациозная, великолепная, обаятельная, и по-женски и по-человечески щедрая, непредсказуемо-свободная, слышащая поступь рока, с которым она в тайном родстве, и тем не менее только слегка, как у Моцарта, демоническая, – да, вот эта самая иррациональность всегда и в любой сцене сквозит во взгляде Татьяны Самойловой: поэтому она и оказалась поистине единственной актрисой, способной адекватно сыграть образ Анны Карениной, а неадекватно сыграть ее могут сотни других актрис.

Находки экранизации. – Иной незабываемый актерский взгляд способен пролить неожиданный свет на роль, которую исполняет этот актер, а через роль и на саму вещь, в которой играется данная роль, и если вещь эта не просто какой-нибудь увлекательный фильм, а экранизация самого Гомера, то удачно найденный взгляд того удачного актера можно поставить на одну ступень с сотней томов исследований, пытающихся пробраться к сути одного из самых великих и загадочных классиков и, что еще труднее, показать нам, «простым смертным», в чем эта суть состоит.

Потому как, если по-честному: кто в наше время читает Гомера? и много ли было людей на земле, которые от корки до корки прочитали оба его эпоса? и что от того, что они их прочитали? поверили они в эллинских богов? почувствовали ли они их незримое присутствие даже во время современных греческих отпусков? а что, если тяжесть слога и стиля и обилие чужеродных деталей настолько отпугнули и продолжают отпугивать случайных и отчаянных читателей Гомера, что им уже не до богов и до бессмертных героев?

Вот тут-то и приходят на помощь современные мастерские экранизации великого классика, но они должны быть именно современными и именно мастерскими, их задача до смешного малая и вместе до умопомрачения огромная: всего лишь заставить поверить нынешнего зрителя в реальное существование древних богов и героев, а кроме этого ничего не нужно, вселение такой веры в нашем «компьютерном до мозга костей» сознании есть, казалось бы, психологически акт немыслимый и невозможный, но если он удается, то становится источником самого настоящего эстетического наслаждения.

Что же до гомеровских поэм, то они в этом сложном деле возрождения древнего искусства играют роль, аналогичную тому пресловутому неподъемному камню, который всемогущий бог создал: но может ли он сам его поднять? то есть в художественном пространстве «Илиады и «Одиссеи» мы душой и сердцем верим в реальное существование эллинских богов, однако выйдя за его пределы, мы можем в них и усомниться.

И то обстоятельство, что кино стало настоящим посредником между исчезнувшими культурами и нынешним коллективным сознанием, не должно нас смущать: в конце концов это единственное, в чем наш незабвенный Владимир Ильич оказался прав, – но разве это так уж плохо?

Итак, «Одиссея» в экранизации Андрея Кончаловского и «Илиада» в экранизации Петерсена под названием «Троя», в чем основная разница между ними? именно в отношении к эллинским богам: если Кончаловский уравнивает богов и людей в своем творческом решении, то Петерсон начисто изгоняет богов из своей концепции, художественный результат у обоих режиссеров приблизительно одинаковый и очень высокий, но ведь для самого Гомера боги одинаково важны как в «Одиссее», так и в «Илиаде», – как же это понимать?

А вот так, что в эпосе об Одиссеевых странствиях боги как будто оказались более надышанными лукавством, волшебством и почти человеческим очарованием, тогда как в эпосе о войне ничего, кроме ревности, воинственности и властолюбия, мы о богах не узнаем, то есть в «Илиаде» сравнительно с «Одиссеей» боги из-под пера самого Гомера вышли в какой-то мере несколько более плоскими и односторонними, поэтому-то, наверное, без них и оказалось возможным спустя две с половиной тысячи лет вовсе обойтись.

И вот, перечитывая наугад неизбывно таинственные страницы обоих эпосов – такими они останутся для людей навсегда – я с удивлением удостоверяюсь в том, что боги «Одиссеи» и в самом деле как будто обаятельней и по-человечески ближе богов «Илиады», о них интересней читать, и на них любовней и охотней останавливаешься бездумным внутренним взором, когда книга отложена в сторону и душа скользит по прочитанному – но еще больше и глубже по непрочитанному – подобно лермонтовскому «парусу одинокому».

Но чей же это взгляд помог совершить сие столь малое и вместе столь великое открытие? у кого в глазах сияло столько неподдельного волшебства, надышанного лукавства и любовного очарования, что обладательницу его хочется назвать еще и Музой экранизации? догадаться нетрудно, это исполнительница роли богини Афины в фильме Андрея Кончаловского – Изабелла Росселини.