Душа и взгляд. Баллады в прозе

так в финальной сцене типичного в хорошем смысле французского фильма «Двое в городе» Ален Делон, прежде чем его уложат на гильотину, бросает на своего ментора и старшего друга Жана Габена последний взгляд: право, его нужно видеть, —

не уступает ему и ответный взгляд Габена, который тоже не хочется описывать в словах, —

разве что мудрый урок, в нем нам всем ненавязчиво преподнесенный, а именно: провожая близкого человека в смерть, все-таки лучше не показывать слез, —

иначе получается, что ему хуже, чем нам, а такого по определению быть не может, а точнее, быть не должно.

4. Опасность игры «не от мира сего»

Есть актеры, во взглядах которых сквозит нечто «не от мира сего»: быть может, это и есть самые интересные мастера своей профессии, на Западе их не больше десятка, а в русскоязычном актерском пространстве, пожалуй, один-единственный – Иннокентий Смоктуновский, —

среди публики и критики у него статус «небожителя», однако коллеги из Ленинградского БДТ, где он играл роль своей жизни: князя Мышкина из «Идиота» Достоевского относились к нему, как он сам признавался, с некоторым раздражением и даже подчас враждебно, —

только ли одна недоброжелательная зависть? а может, еще и подсознательная реакция на то, что Смоктуновский не был с ног до головы гениальным актером – как, например, Евгений Евстигнеев – но у него имелась гениальная струнка, быть может, одна-единственная, —

на ней-то он и въехал в лицедейское бессмертие, —

да, Гамлет, кн. Мышкин и Порфирий Петрович – это на высочайшем уровне, тут и спорить нечего, но все три роли, если присмотреться, опять-таки озвучены той самой «единственной и единой на потребу» заветной стрункой, —

для прочих ролей требовались иные лады и тембры, не знаю, были ли они у Смоктуновского: может, и были, а может, и не было, —

как бы то ни было, по моему зрительскому восприятию, актер настолько оказался заворожен собственной – и действительно, уникальной на фоне тогдашнего российского театра и кино – манерой игры, что незаметно для себя приобрел черты монументальной и почти маниакальной самоуверенности, которая и стала, подобно двойнику, всегда и везде сопровождать отныне его игру, —

отсюда то очень тонкое и все-таки очень дурное заигрывание со своей ролью, кокетничанье с ней, как бы подтрунивающее наблюдение над ней в зеркале и постоянное подмигивание ей в духе: «как же бесподобно я тебя играю!», —

и, по-моему, не заметить этого нельзя: тем удивительней, что, насколько мне известно, никто до сих пор не осмелился высказаться открыто и публично на этот счет.

Мне этот феномен, оставляя пока в стороне вопрос о масштабе, очень напоминает критику Львом Толстым шекспировского «Короля Лира»: вообще-то наш величайший прозаик обладал безукоризненным художественным вкусом и именно по этой причине выбрал для своего разбора не «Макбета», не «Отелло», не «Ромео и Джульетту» и тем более не «Гамлета», а как раз «Короля Лира», где, действительно, бессмысленной тарабарщины, но со скрытым в ее глубине великим замыслом, не счесть, —

итак, и там и здесь гениальность, достигающая границ человеческого духа, но и следующие за ней, как тень, провалы в искусственную риторику, несоответствие слова, жеста и поступка, вычурность и преувеличенность диалогической канвы, и как следствие: сдвиг намеченного крупными мазками характера из жанра литературы (или кино)в жанр музыки, —

сближение, которое Смоктуновскому делает честь, однако, помимо трех вышеупомянутых ролей, прочие роли его в русском кино – от «Берегись автомобиля» до «Очей черных» и дальше – оставаясь совершенно уникальными и неповторимыми, как-то странно томят невозможностью полного слияния: то ли актера с ролью, то ли самой роли с российской действительностью, —

и вот это самое томление глубоко амбивалентно по своей внутренней природе: оно может мгновенно перерастать в восхищение непревзойденной актерской гениальностью, но может тут же и на одном дыхании начать непостижимо действовать на нервы, —

так что быть может бессознательной реакцией актера на ограниченность собственного сценического репертуара, реакцией на отсутствие или недоработанность любых других струн помимо той самой единственной и гениальной, реакцией в конце концов на эту итоговую амбивалентность своей игры, —

да, пожалуй физиогномической реакцией на все это и стала та мастерски запрятанная и все-таки для всех очевидная, давным-давно естественная и все же упорно кажущаяся наигранной, искренно снисходительная и вместе вызывающе высокомерная нота во взгляде Иннокентия Смоктуновского, —

нота, которая с удовольствием прощается зрителем, пока актер остается на высоте, но вызывает необъяснимое раздражение, как только он по тем или иным причинам эту высоту теряет.

5. «Мне отмщение и аз воздам»

Иные актеры сыграли свою роль так, что исполнение ее другим актером уже попросту непредставимо: таких ролей в мировом кино не так много, гораздо чаще имеет место ситуация, когда даже наилучшим образом сыгранная роль допускает возможности собственного обогащения или плодотворной вариации, если она была бы или будет сыграна альтернативным и равным по мастерству актером, —

в этой связи мне прежде всего приходит на память образ дона Корлеоне из «Крестного отца»: его сыграл Марлон Брандо, и сыграл так, что иного Корлеоне нам трудно представить, —

но все-таки он есть (точнее, был), и это, конечно, Лоуренс Оливье, которому первоначально была предложена роль крестного отца, но он вынужден был от нее отказаться, поскольку был занят в другом фильме, —

по большому счету Брандо органичней вписывается в роль неортодоксального мафиози, нежели Оливье, однако не подлежит сомнению, что английский актер внес бы в нее такие нюансы, что у зрителя голова бы пошла кругом, —

да, Лоуренс Оливье на такое способен: стоит только вспомнить его эсэсовского зубного врача из «Марафонца», —

а вот на роль Майкла Корлеоне никакой другой актер, кроме Аль Пачино, даже близко не пригоден, и это хочешь не хочешь – некая абсолютная величина в оценочной парадигме актерского искусства, —

так вот, наша Татьяна Самойлова в роли Анны Карениной должна быть поставлена рядом с Аль Пачино: наивысшая награда, превосходящая, пожалуй, любого Оскара.

Лев Толстой недаром поставил эпиграфом к своему роману слова из Евангелия: там речь идет о женщине, которая изменила мужу по любви и наказала себя, бросившись под поезд, —

здесь глубочайшая метафизика феномена самоубийства, состоящая в том, что человек судит себя по сути за мелочь: ведь любой другой человек ему его грех заведомо простит, и Бог, конечно, тоже простит, зато он сам себе его не прощает – и себя за него ужасным образом наказывает, —

плюс к тому – но об этом мы читаем уже между строк – автор судит свою героиню еще и за ее избыточность жизненной энергии, которая, согласно Шопенгауэру, не может не источать из своей сердцевины некоторую онтологическую греховность, как не может не благоухать цветок, —

действительно, Анна Каренина есть без преувеличений самый сложный женский образ в мировой литературе – если оставить пока в стороне сложных женщин Достоевского по причине их непричастности «живой жизни» – ив нем, как в глубоководной реке, множество подспудных течений: от повседневносветского женского жития-бытия того времени до безвременного рока на манер эллинских трагедий, —

нельзя также не отметить бесчисленные психологические нюансы высочайшей художественной пробы, как, например, —

Анна изумительная мать, но такая ли она любящая мать, как, скажем, Долли или Кити? как могла Анна Облонская с ее искренностью и талантливостью до такой степени не по любви выйти замуж и жить как ни в чем ни бывало долгие-предолгие годы? зачем она невинно кокетничает с Левиным, умышленно жаля Кити неотразимым превосходством своего женского обаяния? да и не любовнику ли в той же мере, как и себе, мстит Анна, бросаясь под поезд – зная, что он ее смерть себе никогда не простит, и как ему после этого сойтись с другой женщиной? и так далее и тому подобное.

Итак, чтобы сопрячь воедино все эти разнородные мотивы, надобна чрезвычайно многострунная тональность образа, —

здесь и некая едва заметная иррациональность в сердцевине характера Анны, здесь и ее субтильный демонизм, склонный идти одновременно в двух противоположных направлениях, здесь и двуединое жало садизма и мазохизма, здесь и щедрость ее, как женская, так и чисто человеческая, здесь и едва слышная поступь рокового предназначения, с которым она в тайном родстве, здесь и элементарно-грубый вызов обществу, здесь и трогательное чувство детской потерянности, —

иными словами, в великолепную и роскошную образную симфонию Анны Аркадьевны вкраплена и скрытая мелодия Настасьи Филипповны, —

и вот все это вместе всегда и в любой сцене сквозит во взгляде Татьяны Самойловой, —

поэтому она и оказалась единственной актрисой, способной адекватно сыграть Анну Каренину, а неадекватно – пусть и блестяще – сыграть ее могут и десятки других актрис.

XXXIV. Моцарт

Если вы, дорогой мой друг и читатель, хотя бы раз в жизни скользили над бездной, сознавая в то же время, что бездны под вами никакой нет, и все-таки чувство скольжения над нею до конца не исчезало, —

если вы, далее, в глубине души убеждены, что, умерев, вы не разрушитесь, но перейдете в состояние, которое нельзя выразить не только в словах, но и посредством самых тонких мыслей, —

если вы, кроме того, всякий раз, когда вам удавалось нащупать что-то поистине существенное в жизни, вдруг замечали, что оно, это существенное, вместо того, чтобы спокойно взглянуть на вас в анфас, неизменно поворачивается к вам в профиль, и никогда, никогда, никогда не дано вам увидеть его настоящее лицо, —

если вы, что также очень важно, обратили внимание на то, что все в мире движется одновременно в двух противоположных направлениях, то есть, например, любой творческий акт движется от невидимого к видимому, от неосязаемого к осязаемому, от безмолвного к услышанному, от немыслимого и непостижимого к тем или иным формам осмысления и постижения, и вместе с тем, параллельно и на одном дыхании, все видимое, осязаемое, слышимое и осмысленное в нем (творческом акте) возвращается к своим истокам: в лоно безвидимости, безмолвия и безмыслия, и это двойное и зеркальное раскручивание в диаметрально противоположных направлениях вы чувствуете в том числе и на собственном жизненном опыте, когда, в частности, выходя на финишную прямую вашего долгого и плодотворного внутреннего развития, вы замечаете, что буквально все плоды этого вашего развития уже заключались в вашем детстве, как в семени, —

если на вас, совсем уже под занавес, посреди глубочайшей тишины находили когда-нибудь даже не воспоминания о прошлом, а как бы вся ваша минувшая жизнь вдруг посещала вас, и вы не могли сказать, откуда она пришла и куда ушла а, главное, живет ли она в вас или помимо вас, —

и если вы, под воздействием всех этих переживаний, таких элементарно простых и в то же время воистину неординарных, не можете, да, пожалуй, и никогда уже не сможете решить для себя, чего бы вам больше хотелось: войти после смерти в астральный мир, переродиться заново или существовать в бытии всей прожитой жизнью, наподобие, скажем, печали или экстатического восторга, незримо живущих в полдневной лазури, —

и, наконец, если вы попутно впервые в жизни догадались, что никакой взгляд (и вообще глаза) не в состоянии не только отразить, но и как-то увидеть подобные манифестации жизни и бытия, но внутреннее ухо как бы даже более пригодно для их уловления, —

тогда… да, вот тогда вы, мой любезный приятель, имеете полное право заявить о себе, что и вас краем души коснулась музыка Моцарта.

XXXV. Штормовой остров