Эстетика пространства

История пейзажа как жанра станковой живописи начинается с XVI века, но расцвета достигает позднее. Параллельно с развитием пейзажной живописи развивается и садовопарковое искусство. Планировщик парка работает с природным ландшафтом и создает пейзажи, способные особым образом настраивать человеческие сердца на созерцание разных модусов пространства (обзорные площадки, открытые места, перспективы и т. д.) и времени (садовая руина).

С того момента, когда в образе Христа на первый план вышла Его человеческая природа, в потомках ветхого Адама, в их земном облике стали искать отблесков «небесной красоты». Вместе с реабилитацией смертного тела росли и надежды на то, что и земную жизнь человека можно, если постараться, улучшить, усовершенствовать и – когда-нибудь в будущем – построить общество, где жизнь будет счастливой и гармоничной. Взгляд, направленный ввысь, в небо, заскользил по земной поверхности, устремился вдаль, в будущее. Эпоха великих географических открытий и эпоха социальных утопий – одна и та же – гуманистическая – эпоха, открывшая эстетическую ценность пространства и времени как двух форм движения к новому.

Долгое время движение вдаль тормозили социальные и ментальные структуры традиционного общества. И хотя с XV–XVI веков в Европе начинают складываться новые формы социальной, экономической и политической активности, а привычные цели и ценности медленно, но неуклонно меняются, жизнь общества в целом (жизнь «безмолвствующего большинства») по-прежнему определяется традицией. В эти столетия (примерно до середины XVIII века) в Европе продолжала доминировать ориентация на данное, а не заданное, на прошлое, а не будущее (будущее здесь – не тот мир, который когда-то будет построен, это или воспроизведение великого прошлого (античность, раннее христианство), или эсхатологическое будущее, «конец света»). И до тех пор, пока религиозные и социально-политические устои старой Европы составляли фундамент европейской культуры, человек Нового времени представлял себе мир как иерархию духовных и физических форм.

Как видим, философы античности и Средневековья, а также мыслители XVIII–XIX столетий (а в значительной мере и XX века) в своих размышлениях над «тонкими» (не выводимыми ни из сферы сакрального опыта, ни из человеческой сексуальности, ни из того, что приятно или полезно) чувствами отправлялись от образа прекрасной телесности, от ее гармоничной формы. Именно тело, вещь, форма были привилегированным предметом их исследовательского интереса.

Смещение внимания с очарованности гармоничным телом на переживания, не связанные с эстетикой прекрасного, можно обнаружить уже в XVIII веке (особенно во второй его половине) одновременно с легитимацией дисциплинарной эстетики.

Демонтаж представлений о мире как завершенном целом и кризис эстетики прекрасного. Кризис эстетики прекрасного глубинным образом связан с разрушением образа завершенного (закрытого для нового) мира. Происходившие в сознании культурой элиты изменения постепенно накапливались, суммировались и готовили почву для более радикального поворота в представлениях о Боге, мире и человеке, чем тот, который принесла с собой духовная атмосфера XV–XVI веков. Примерно с середины восемнадцатого столетия христианский мир вступил в фазу быстрых и радикальных перемен в политической, социально-экономической и духовной жизни. Эти перемены выразились в стремительном по историческим меркам разрушении религиозно-метафизических оснований европейской культуры. Этому процессу сопутствовала деструкция несущих опор монархического, органически – сословного устройства общества и государства[16 - На смену социальной иерархии, базировавшейся на представлении о завершенном и хорошо структурированном мире, где разные по своей природе вещи занимают соответствующие их природе места, приходит упрощенная (и более подвижная), основанная на количественных параметрах иерархия денег. Такая иерархия покоится на представлении о равенстве людей. Принцип формального равенства не исключает, однако, представления о том, что способности у людей разные, что они ставят перед собой разные цели, что они в разной мере способны к самоорганизации и, соответственно, занимают в обществе разные места. Различие занимаемых людьми мест определяется уже не «породой», а тем, сколько человек заработал денег. Универсальным измерителем человеческих качеств оказываются деньги. Впрочем, социалистическое движение в Европе ставило перед собой более радикальную задачу: установить не только политическое, но и социальное равенство. Чем закончилась эта попытка – всем хорошо известно.]. Важнейшим результатом перемен в социальной и духовной жизни как раз и стала утрата интуиции целостного, завершенного мира как фундамента традиционного миропонимания.

С падением представлений о мире и о государстве как неизменном, иерархически выстроенном порядке связано смещение внимания с вечного на временное, на то, что «по природе своей» допускает вторжение рационально действующего и планирующего будущее человека. С этого момента люди начинают исходить из того, что у них есть право на вмешательство в привычное течение жизни, если только это вмешательство направлено на ее улучшение. Такая установка постепенно меняла отношение человека к своей жизни. Он больше не готов был проживать жизнь, принимая ее содержание как данность (как свой удел, свою долю), и чем дальше, тем больше склонялся к тому, чтобы делать ее, то есть проектировать, переводить собственный замысел о себе в действие, в действительность. В традиционном обществе такая установка, конечно, тоже была возможна, но не в виде общего правила, а как исключение из него. (Только одна возможность переменить место и жизнь была открыта для всех – это путь подвижника, монаха[17 - Переход в такое место, где земное соприкасается с небесным, признавался законным правом любого человека. Монастырь – это место отказа человека от земного места ради Царства Небесного.]).

В традиционном обществе будущее определено заранее, оно мыслится как повторение того, что было. Будущее воспроизводит данное по правилу бывшего. Это заранее известное будущее. Такое будущее вполне органично для общества, в котором люди не ищут истину(ы), но сознают себя стоящими перед Истиной. Каждый, кто верует, должен принять существующий порядок вещей и следовать проверенными путями, стремясь приблизиться к Богу и обрести (милостью Божией) спасение. Нежданное, небывалое, если и может прийти, то от Бога, от людей небывалого ждать не приходится[18 - То, что настоящее – это испорченное прошлое, было для традиционной культуры чем-то само собой разумеющимся.]. Когда случается что-то необычное, новое, оно рассматривается или как чудо[19 - Чуда можно ждать, но его нельзя вывести из прошлой жизни в качестве законного продолжения этой жизни. На чудо нельзя рассчитывать, им нельзя управлять, его нельзя «планировать».], или как отклонение от должного, как грех, как проступок. Если у человека традиции и есть будущее, не воспроизводящее бывшее, то его определяют святость, чудо или отклоняющаяся от должного преступная воля…

Будущее дохристианского общества (античность) нацелено на воспроизводство прошлого-настоящего. Христианство это циклическое время размыкает. Творение мира, грехопадение человека, апокалипсис и Страшный Суд выпрямили кольцо времени, дали ему направление. Вечность теперь – это не мир в его идеальном (умном) средоточии, вечность – это Бог. Стрела времени запущена вверх, в Небо[20 - При этом не следует забывать о том, что в Средние века и в раннее Новое время (примерно до конца XVIII – начала XIX века) бок о бок с линейным временем продолжало существовать и часто доминировало в обыденном сознании циклическое время природного кругооборота (время крестьянина).].

В конце XVIII века разомкнутое по направлению к вечности время переориентируется в горизонтальном измерении и служит осмыслению и структурированию частной и общественной жизни. Время теперь не связано с Богом-Творцом, Искупителем и Спасителем, хотя и не сворачивается, как встарь, золотыми кольцами вокруг неизменного Центра (вокруг Блага, Единого или Ума-перводвигателя). Вера в Творца разрушила чары, наброшенные на сознание чередованием сезонов, а секуляризация общественной и частной жизни открыла будущее уже не в образе Страшного Суда и Царства Небесного, а в образе возможности, которую может реализовать человек в соответствии с тем, что он сам считает разумным, справедливым и полезным для себя, для других, для человечества в целом.

Утрата перспективы духовного восхождения и обретения вечной жизни в лучах превозмогающей время Господней Любви сопровождалась переакцентировкой внимания, сосредоточившегося на восходящем движении человека и человечества («развитие», «прогресс», грядущее «царство свободы и разума»), на их самоутверждении во времени. Делегируя полноту и цельность присутствия в «прекрасное далёко», человек придавал своему кратковременному существованию осмысленность; его внутренний взор был устремлен к магическому шару грядущего совершенства в круге мира сего. Человек, устремленный в будущее, покидает неустроенность/несовершенство повседневности и вписывает свои действия (и свою жизнь как совокупность действий во времени) в виртуальный горизонт искомой цельности. Пусть мир еще далек от совершенства, но он развивается, меняется, поддается целенаправленному воздействию разумной воли, следовательно, там, в будущем, жизнь будет лучше, возможно даже, что она будет прекрасной, совершенной. Жизнь обретает цельность и полноту в утопии. Мечта и революция – это то, чем одаряет человека молодость, но не зрелость или старость. От индивида в эпоху зрелого Нового времени ожидают готовности активно трансформировать природную и социальную реальность, изменять себя и мир в соответствии с гуманистическим проектом (понимаемым так или иначе).

Начиная с Просвещения и особенно с эпохи романтизма, в Европе доминирует идея восходящего движения к будущему. Будущее берет верх над прошлым, а новое – над старым уже не по тенденции только (земное будущее человечества лучше его настоящего), но и по факту (повседневная жизнь строится исходя из того, что будет). Однако даже в начале девятнадцатого века Целое было для европейца тем, чего ему недоставало, что манило его к себе. В философии Гегеля мир как Целое оказывается имманентной Целью логического и исторического развития, а субъективный и объективный дух достигают в ней – в конечном итоге – искомой полноты и конкретности, что и дает основание историкам философии относить этого мыслителя к философам классического типа. Но именно завершенность мирового развития была воспринята современниками Гегеля как «фальшивая нота», поскольку она диссонировала с открытым в будущее сознанием его молодых современников. Вскоре после смерти мыслителя его система была отброшена, а диалектический метод, понятый как логика отрицания, самодвижения и развития, нашел применение и в философии, и в социальной теории, и в истории, и в гуманитарном знании в целом[21 - Следует отметить, что после Гегеля философы не сразу оставили мечты о триумфальном завершении исторического развития. В мышлении критиков гегелевского панлогизма идея конца истории получила новую жизнь. Коммунистическая утопия была не чем иным, как проброшенной в будущее гегелевской логикой тождества, логикой Целого. Постмодернистский поворот в европейской культуре связан с осознанием иллюзорности (и опасности) идеи завершения истории.].

Таким образом, примерно с начала XIX столетия[22 - Если в XIX столетии консервативные силы сохраняли свое влияние и затрудняли решительный перенос доминанты общественного внимания в будущее (в том числе в искусстве, философии, в науках о духе), то в XX столетии (хотя консервативно мыслящие люди, разумеется, остались) решающее слово принадлежало уже не им, а апостолам обновления.] вниманием европейцев владеет уже не только данность, но и возможность, его интересуют теперь не только вещи, тела, но также и пространство и время как свобода движения, как условие самореализации индивидуальности и исторического строительства. Важно кем-то быть, занимать в обществе достойное положение, но еще важнее возможность сменить место. Возможность начинают ценить больше, чем данность, усматривая в ней источник обновления и совершенствования мира и человека.

От вечного к временному (эстетическое переживание времени и пространства). Распад традиционной культуры сопровождался секуляризацией сознания, кризисом классической философии, инструментализацией и специализацией мышления, etc.

Какими же были последствия смещения внимания от завершенных форм к постоянному обновлению жизни для эстетического сознания и философской эстетики? Ведь совершенно очевидно, что эти перемены не могли не коснуться эстетической восприимчивости человека.

Уже на уровне зрительного восприятия фокусировка сознания на возможности иного предполагает перенос внимания с тел и вещей на возможность/невозможность движения, на смену местоположения (эстетика пространства), на переживание возможности/невозможности быть иным, существовать иначе (эстетика времени).

Внимание человека, который еще не знает (не знает заранее)[23 - Такое знание производит любое традиционное общество. Для него важно донести до каждого человека, как ему следует вести себя, чтобы с достоинством занимать место, на котором он оказался благодаря своим предкам, роду, а в конечном счете – благодаря Господу Богу.], «кто он» и «что он», и который мало-помалу утрачивает уверенность в том, что он знает, как устроен мир, смещается с вещей и мест на 1) временные характеристики сущего и на 2) пространство как возможность движения, перемещения. В «обществе возможностей» и «перспектив» восприимчивость к формам пространства и времени[24 - Хотя нас здесь, прежде всего, интересует социокультурный и экзистенциальный контекст эстетики пространства, мы не можем не коснуться и процессов, которые актуализировали эстетическое переживание времени. Базовые установки сознания среднего европейца постепенно смещались от прошлого к будущему, от подражания великим отцам к становлению и поиску. Сдвиг этот привел, среди прочего, и к трансформации эстетических предпочтений, к перестановке акцентов в художественно-эстетической деятельности.От начала христианской эры в истории Европы и до конца XVIII столетия будущее переживалось или в качестве определенного и уже свершившегося (в вечности, для Бога) будущего (сцены Апокалипсиса и Страшного Суда), или в качестве свершившегося и свершающегося будущего (мотив времен года в структуре циклического времени раскрывает временные модусы природы в качестве того, что уже было и что снова будет; настоящее – это повторение прошлого, будущее – это его, прошлого, возвращение). С эпохи барокко, а особенно с эпохи сентиментализма и романтизма историки культуры и искусства фиксируют пробуждение интереса к развалинам, к старому, заброшенному и ветхому, к тому, что обнаруживает конечность, временность существования. Когда представление о том, что за изменчивыми вещами таится что-то неизменное (сущность, идея), мало-помалу утрачивает свою непреложность, из тени выходит временная развертка существования. Все больше привлекает к себе внимание неизвестное будущее (будущее как возможность небывалого).Восприимчивость к изменчивому, непостоянному нашла отражение в событии открытия детства: ребенок (с конца восемнадцатого века) перестал восприниматься как не-взрослый, в нем стали видеть особый модус существования, особый мир. В ту же эпоху обрел популярность образ «мятущейся юности» (начало XIX века). В XX–XXI веках «молодость» стала позиционироваться как образ человека вообще (ведь человек теперь мыслится как порыв в неизвестное будущее, как проект). Ускорение социальных и политических процессов, трансформация повседневной жизни, разрыв генеративных связей, отрыв от традиции, от прошлого (от родительской семьи, от истории страны), устремленность в будущее – тот социально-культурный и экзистенциальный фон, на котором развивается эстетическая восприимчивость к модусам времени в их чувственной данности.] естественным образом возрастает. Эстетическое восприятие пространства – это переживание данности Другого не через особую форму тела, а через особенную форму пространства.

В чем же выразилась смена эстетических приоритетов человека эпохи позднего модерна? Во-первых, в смещении внимания с прекрасной формы (символизировавшей завершенность и упорядоченность мира) на то, что ее отрицает (эстетика безобразного, уродливого, страшного, ужасного). Во-вторых, в росте чувствительности к эстетическим феноменам, в которых на первый план выходит не чтойностъ вещей, а переживание различных модусов возможности/невозможности.

Новая чувствительность и революция в искусстве. Возможность иного как особое эстетическое переживание. Отпадение от прекрасной данности проще всего проследить на материале изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков. Сначала тела и вещи растворяются (раскрываются) в интенсивном свете и цвете (импрессионистическая атмосфера), потом анатомируются (кубистические исследования формы), после чего теряют свою фигурность, так что созерцатель холста оказывается в царстве линий, точек, геометрических фигур и цветовых пятен (абстракционизм). В конце концов, логика последовательного отрицания «миметической эстетики» и живописной традиции должна была привести художников к отказу от создания произведения как предмета-для-созерцания. Что и было продемонстрировано Дюшаном, революционный жест которого был закреплен в экспериментах сторонников поп-арта, в концептуализме и акционизме.

Отрицание фигуративности – логический итог эволюции культуры, утратившей веру в отнесенность сущего к безусловному Началу (к абсолюту). Если сущее не прикреплено к безусловному (будь то платоническое Единое-Благо или Творец, Создатель мира), то мимесис утрачивает онтологический фундамент и внимание субъекта смещается от подражания данному к изобретению/изображению возможных миров.

Процессы, аналогичные тем, что наглядно прослеживаются в истории европейской живописи, можно наблюдать и в других видах искусства. В литературе, например, в фокусе внимания все чаще оказывается не то, что было или могло быть в прошлом (в прошлом персональной памяти или в историческом прошлом), не то, что есть, не то, что может быть в будущем, если исходить из условий, которые есть теперь, а то, что можно вообразить (возможные, воображаемые миры). Именно на воздушном фундаменте возможности выстроены волшебные миры фэнтези (от Толкиена и Льюиса до множества их продолжателей) или научной фантастики. Помещая своих героев в заведомо несуществующий (и никогда не существовавший) воображаемый мир, авторы наполняют его богами, людьми, магами, героями, народами, животными, растениями, ландшафтами, языками, etc.

Фундамент «религии прогресса» (принявший после двух мировых войн усеченную форму религии технического прогресса) – непреклонная (и наивная) вера в спасающую силу новизны нового. В культуре, основанной на сакрализации новизны, на ее превращении в предмет квазирелигиозного культа[25 - Отправлению этого культа не может помешать даже то обстоятельство, что творчество, как и прежде, остается достоянием немногих. Отдающее дань культу новизны большинство ведет такую же, как и прежде, однообразную (однообразно-мобильную), рутинную жизнь, имея дело с новым в товарной упаковке «последних новостей» и новых вещей из супермаркета.], десакрализация авторитетного, образцового, классического – не более, чем оборотная сторона «новолюбия» (или «кайнэрастии», по выражению А. И. Сосланда). Но если на первый план выходит новое, то прошлое не воспринимается больше как то, что заслуживает воспроизведения (лучшее, что может предложить прошлому культурная и политическая элита последних двух столетий, – это уважение и понимание)[26 - Если бы мы молились тому же Богу, что и наши предки, то нам было бы чему у них поучиться. Если мы верим в Бога и Его Церковь, то игнорировать правила, опирающиеся на веру и на церковное Предание, – невозможно. Если же наш горизонт – это условные (земные) цели и ценности, то прошлое утрачивает свою сакральность.]. Прошлое больше не свято, оно исторично. Прошлое можно использовать как ресурс обновления: бросая в топку перемен доставшиеся от прошлого различия, запреты, традиции, нормы и моральные установления, можно получить высвобождающуюся от сгорания различий энергию для ускоренного движения в неведомое (но, как многим хотелось бы думать, счастливое) будущее.

Аналитическое разложение и дискредитация безусловных ценностей классической культуры в искусстве раньше и ярче всего заявило о себе в живописи. Авангард начала XX века с увлечением занимался аналитическим развинчиванием (развенчиванием) традиционных эстетических установлений, символическим перечеркиванием того, что прежде рассматривалось как навсегда установленное, завершенное, вечное. Поклонение новизне нового неизбежно вело к демаршу против устоявшихся норм. Ведь скорость изменения-обновления жизненных форм напрямую зависела от способности отказаться от доставшихся по наследству религиозных, моральных, художественных и иных принципов. Чем больше свободы от наследия прошлых веков, тем выше скорость обновления. Чтобы темп движения «вперед» не снижался, а увеличивался, необходимо «поднимать якоря» безусловных ценностей, освобождать человечество от предрассудков и суеверий. (Нельзя не отметить, что девиз Михаила Бакунина – «страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть» – в среде художников-авангардистов был подхвачен с подлинно революционным энтузиазмом).

Надо признать, в первой половине XX века еще было что разрушать, от чего отталкиваться. Моральные, эстетические и бытовые устои старого мира сохраняли в эту эпоху заметное влияние. Об этом говорит хотя бы бурная реакция публики на экспериментальное искусство. В начале XX века революция в искусстве – еще была революцией. Реакция публики на эпатирующие жесты художников высвечивала имена нарушителей устоев и приносила им сначала скандальную известность, а потом и славу творцов нового искусства, «классиков авангарда». Но во второй половине прошлого века эксперимент утратил новизну и превратился в повседневную арт-практику, стал чем-то обыденным, рутинным.

Несущие конструкции изобразительного искусства, опиравшиеся на классическую традицию, удалось демонтировать за несколько десятилетий. Развенчивание ценностей прошлого довольно быстро стало обыденностью и перестало задевать почтенную публику. Порог чувствительности снизился. Задеть за живое апатичную, утратившую определенность эстетических ожиданий аудиторию стало трудно, почти невозможно («Не все ли равно? Тара-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я»).

В эстетических расположениях, замкнутых на прекрасное тело, мы имеем дело с событием, в котором мир или утверждается как прекрасная данность, или же, как в переживании безобразного, цельность, красота и осмысленность мира ставится под вопрос. Если вещь прекрасна, это свидетельствует (на уровне переживания) о наличии в мире гармонии и смысла. Если на первый план выходит нонсенс, а вопрос о конечном смысле воспринимается как наивный или даже неприличный («дикий»), это означает, что в центре внимания находится становление, а не данность, возможность, а не действительность.

Очевидно, что за новым искусством стоит новое мироощущение, новый способ воспроизводства человеческого. В его основе – обостренное переживание фальши дальнейшего (но уже механического, формального) продолжения старого искусства. В какой-то момент создание произведений, ориентированных на классическую традицию, начинает восприниматься как деятельность, лишенная содержания, как пустая имитация. В мире, поставленном на возможность, возникает необходимость в дескрипции пространства как особого предмета восприятия.

Новая чувствительность и эстетическая теория. Социально-культурные и экзистенциальные сдвиги последних десятилетий оказали весьма заметное воздействие на искусство, на литературную и художественную критику, на искусствознание и литературоведение, но на эстетике они сказались мало. Концептуальный горизонт философской эстетики, если говорить о ее базовых категориях, по-прежнему определяется оппозицией прекрасное/безобразное[27 - В рамках эстетического дискурса радикальные сдвиги в арт-практике и в мироощущении человека XX столетия обусловили рост интереса к безобразному и близким ему феноменам (к уродливому, страшному, ужасному, шокирующему, отвратительному), до той поры находившимся на задворках эстетической мысли. Повышенное внимание к эстетике отвержения (к тому, что принято называть «антиэстетикой») исторически обусловлено; оно закономерно в обществе, основанном на сакрализации небывалого, нового и на сбрасывании с корабля современности идеи образцовости.].

Здесь, правда, следует отметить, что пространство эстетического опыта расширилось еще в восемнадцатом столетии, когда (в дополнение к прекрасному) в философии появилась категория возвышенного.

Сегодня, с дистанции более чем двухсот лет, можно уверенно сказать, что аналитика возвышенного была результатом и выражением кризиса классической философии и эстетики. Бёрк и Кант отделили эстетику возвышенного от эстетики прекрасного в качестве новой, «другой» эстетики. Возвышенное стало своеобразным испытательным полигоном для неклассических подходов к анализу эстетического опыта. Описание предметных референтов возвышенного и анализ возвышенного чувства способствовали включению в сферу эстетической рефлексии новых, непривычных для классической эстетики объектов восприятия. В частности, в их число вошло то, что велико по размеру по протяженности, по ощутимой (явленной) мощи и силе.

Однако пространство интересовало Бёрка и Канта (а вслед за ними – Шиллера, Шеллинга и др.) не само по себе (не как особая область эстетического восприятия), а в ряду явлений, способных пробудить в человеке возвышенное чувство (быть предметными поводами для такого чувства)[28 - Кант акцентировал внимание не на пространстве, а на возвышенном чувстве, на его трансцендентальной составляющей (возвышенное он толкует как «чувство свободы», как «чувство сверхчувственного»). У Канта (да и у Бёрка) – и это существенно в контексте размышлений над эстетикой пространства – речь шла об опыте, отличном от восприятия прекрасной формы. Возвышенная предметность мыслилась Кантом как что-то (для нашего восприятия) большое до бесформенности, безмерное по своей величине и мощи, как то, что превосходит возможности человеческого воображения или предстает перед ним в качестве угрожающей существованию человека силы.], и не стало предметом самостоятельного интереса. Пространство в трудах этих мыслителей – всего лишь один из множества референтов возвышенного переживания и эстетического суждения.

Несмотря на то, что в XIX–XX веках художники активно экспериментировали с пространством (а не только с фигурой[29 - Особого упоминания заслуживает энвайроментальное искусство XX–XXI веков, которое сделало предметом эстетической деятельности окружающую среду Художники этого направления создают специально организованные, неутилитарные пространства (чаще это интерьерные пространства, но, скажем, лэнд-арт работает с ландшафтами).]), особого продвижения в его философско-эстетическом анализе в этот период мы не наблюдаем. XX век дал много содержательных исследований того, как работают с пространством в живописи, архитектуре и литературе, но модусы пространства по ту сторону художественной практики в концептуальном плане остались непрорабатанными[30 - Непроработанность эстетики пространства не может не вызывать удивления. Ведь для философии XX века эстетика пространства интересна хотя бы потому, что соответствует стремлению ее творцов к дистанцированию от классического наследия и к поиску новой, неклассической парадигмы мышления (от тождества к различию, от сущности к феномену, от общего к единичному, от данности к событию, etc.).].

Ближе всего проблематика эстетики пространства подходит к тематическим полям, возделываемым философами экзистенциально-феноменологической традиции и постструктуралистами. Однако ни феноменологи, ни представители экзистенциализма интереса к ней не проявляли. Они интересовались лишь пространством в произведениях искусства[31 - См. напр.: Хайдеггер М. Искусство и пространство / Время и бытие / М. Хайдеггер. М., 1993; Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992; Ортега-и-Гассет X О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет X Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 186–203.]. Это, конечно, не может не удивлять, потому что пространство как феномен восприятия (но не как особый эстетический опыт) исследовали многие выдающиеся феноменологи[32 - Самой яркой фигурой здесь, пожалуй, был Мерло-Понти, работы которого не потеряли своего значения до настоящего времени (см.: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М., 1999).].

Не стали исключением и постструктуралисты. Рассматривая эстетическую действенность пространства, они не выходят за границы философии искусства. Исследуя арт-практику XX столетия, они обращаются к понятиям возвышенного, ужасного и отвратительного (аналитика возвышенного в работах Ж. Лиотара, отвратительного и ужасного у Ю. Кристевой[33 - См.: ЛиотарЖ.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. СПб., 1997. Вып. 2. С. 111–123; Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem’93. М., 1994. С. 303–323; Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб., 2003.]), но не к эстетике пространства.

Категория «возвышенного», занимавшая второе по значению место в эстетической теории в переходный к новой чувствительности период (во второй половине XVIII – первой половине XIX столетий), несла в себе такие возможности для расширения поля эстетической рефлексии, которые Выходят за границы, очерченные классической философией. Это позволило Ж. Лиотару использовать возвышенного для характеристики художественных авангардов XX столетия[34 - «…Мне представляется, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою движущую силу, а логика авангардов – свои аксиомы» (Лиотар Ж-Ф. Указ соч. С. 316).]. Такой мыслительный ход вполне оправдан, хотя и представляется нам недостаточно радикальным[35 - По Лиотару, кантовское чувство возвышенного – это чувство непредставимого. «Возвышенное <…> имеет место тогда, когда воображению не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласоваться с данным понятием. <…> Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. <…> Это – такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного… Их можно назвать непредставимыми. <…> Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или дать увидеть: вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого» (ЛиотарЖ.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem’93. М., 1994. С. 317).]. Полагаем, что одного только понятия возвышенного для анализа новой чувствительности мало.

Ни эстетика безобразного, ни эстетика возвышенного не позволяют выявить положительное содержание новой эстетической чувствительности. Это содержание мы – в общем плане – уже определили. Остается конкретизировать его на материале эстетического опыта.

От тела – к месту. Концептуальная проработка новой чувствительности (переживание возможности, становления, существования) может развиваться по – как минимум – двум направлениям. Одно из них – это эстетика времени, другое – эстетика пространства. Ниже речь пойдет об эстетике пространства. Эта эстетика распадается на две феноменальные области: эстетику места и эстетику направлений (измерений) пространства.

В центре внимания первой находится замкнутое пространство как место действительного или возможного пребывания (уютное, торжественное, священное, etc. место). В центре внимания второй – направления возможного движения (простор, даль, высь, пропасть).

В классических культурах мир воспринимался как мегатело, как место для множества малых тел. При этом интерес вызвали именно тела, формы, а место и местность в поле эстетически ориентированного внимания и рефлексии не попадали. Для того чтобы место стало самостоятельным предметом восприятия, необходимо было выйти за рамки обычного для архаического, античного и средневекового миросозерцания представления о мире как о мега-теле. Социальные, культурные и духовные преобразования в эпоху Возрождения и Нового времени, позволившие открыть пространство и воспринять его как поле возможных перемещений, открыли вмещающее пространство (место) для эстетического восприятия и оценки. Мир стал восприниматься не как тело, а как поле возможностей. Перемены (и чем дальше, тем больше) стали восприниматься как ведущие «к лучшему». Возможность изменить сложившийся «порядок вещей» приобретает в этой ситуации принципиальное значение. Новая культура поставила на возможность (и право) человека изменить свое местонахождение или… оставаться на месте. Местность и место стали тем, что заслуживает внимания само по себе.

В традиционном обществе место, занимаемое человеком (место жительства, связанное с место-положением в социуме), (пред)определяло его жизнь от рождения до смерти («где родился, там и пригодился»). В Новое время ситуация изменилась. Человек модерна осмысливает себя и свое существование не через занимаемое им («по традиции») место, не через соответствие/несоответствие ему, а через личные желания и цели, через то, в какой мере удается реализовать их «на деле». Мир для человека модерна – это совокупность возможностей-проектов, один из которых ему надлежит избрать. На первый план выдвинулся человек как свободный деятель, ориентированный на поиск своего места в жизни. Если общество не предоставляет искателю подходящего места, то он, в идеале, должен сделать усилие и создать его для себя (под себя), расширив спектр жизненных возможностей и облегчив поиски своего места для других людей. Культурный герой Нового времени – тот, кто создает (или открывает) новые места, новые возможности. Творцы новых проектов, новых жизненных маршрутов героизируются и получают широкую известность, «входят в историю». Перспектива определяется целью, а упорный труд и преодоление препятствий мыслятся как необходимые условия ее достижения[36 - Впрочем, уже в народных сказках сюжет часто держится на маргинальном герое – на младшем сыне-дураке, на падчерице, на отставном солдате, то есть на персонажах, которые лишены устойчивого места и должны искать его самостоятельно, на свой страх и риск. Правда, стоит отметить, что после долгих приключений, мытарств и странствий сказочный герой обретает достойное совершенных им подвигов положение, а сказка заканчивается тем, что ее главные персонажи «стали жить-поживать да добра наживать».].

Перенос внимания с подражания на становление в горизонте неизвестного будущего первоначально (примерно до середины XX века) предполагал достижение через какое-то время конечной цели, реализация которой связывалась с обретением человеком самого себя.

Осуществляемое на свой страх и риск жизнестроительство было опасным странствием к туманным берегам «мечты» (к желанному представлению о себе и своем месте). Странник относится к «родным местам» по-новому, с определенной (определенной пространственно и временно) дистанции (эффект остранения). Поиски места открывали местность как предмет созерцания, как нечто особенное, влекущее, пленительное.

Проводя жизнь в стенах своего дома и срастаясь с ландшафтом, человек (понятное дело) и в этом случае сохранял возможность эстетической встречи с пространством, но ее вероятность была невелика. Выход на историческую сцену «человека пути» отделил его от родной ему местности и тем самым сделал более вероятным ее эстетическое восприятие. Отрываясь от родных мест, человек открывается ландшафту и открывает его для себя. Новый пейзаж для путешественника – это предмет созерцания, любования и поэтического описания; новым в этом случае становится и то старое, что он оставил дома, и то, что он встретил в пути.

В поле зрения путешественника попадают не только новые «города и веси», но и места хорошо ему знакомые (родные дом, деревня, город, пейзаж). Когда мы дистанцируемся от привычного, мы получаем возможность воспринять давно знакомое как особенное[37 - Это именно возможность: она или осуществляется, или пропадает втуне.].

История пейзажного жанра в Новое время показывает, что предметом эстетического любования становятся не только необычные (исторические, романтические, экзотические) пейзажи, но и виды, хорошо знакомые художнику и его заказчику. То же можно сказать и о жанре интерьера, который век от века смещался от торжественных или роскошных интерьеров к лирическим интерьерам гостиных, кабинетов и детских (эстетика уюта). Валоризация интимного интерьера происходит в те столетия (XVII–XVIII века), на протяжении которых пейзаж утверждался как самостоятельный живописный жанр. Именно тогда формируется чувствительность европейцев к эстетике закрытых пространств, предназначенных для частной жизни[38 - Раньше всего это произошло в Голландии и Фландрии, что хорошо прослеживается в живописи XVII столетия, где вошли в модутакие жанры, как натюрморт, интерьер, городской пейзаж. Примерно в это же время в европейских языках появились слова, свидетельствующие о возросшей чувствительности к эстетике домашнего интерьера. В русском языке таким словом стало слово «уют».].

Человек пути и эстетика пространственных направлений (социально-культурный и экзистенциальный контекст).

«Человек пути» открыт для воздействия пейзажа и интерьера как особенных форм пространства (открыт для местности и места). Но не только для них. Доступ к его душе получает и пространство как простирание, как тот или иной модус возможности занять (другое) место. Дело, конечно, не только в том, что человек Нового времени стал больше и быстрее передвигаться по миру. Фигура странника – будь то паломник, купец, рыцарь – была привычной и в эпоху Средневековья. Но для средневековой культуры пространство не становилось предметом художественного и теоретического интереса. В пределах этой культуры события земной жизни человека получали значение и оказывались в фокусе внимания в той мере, в какой их можно было символически соотнести с горизонтом Божественного. Эстетическое переживание дали, простора, выси или бездны привлекает внимание человека, для которого земная жизнь становится значительной, ценной сама по себе. Поиски своего «места в жизни» мало-помалу становятся главным экзистенциальным интересом человека модерна. Даже спасение души попадает в зависимость от посюсторонней деятельности человека и от социальной и экономической ее успешности (парадоксы протестантской этики, идея божественного призвания и профессия).

Если до того момента, когда поиски «места в жизни» завладели вниманием европейца, разнообразные формы пространства хотя и воспринимались человеком, но не становились предметом заинтересованного внимания, то после этого поворота к земному успеху различные направления пространства (даль, простор, высь, пропасть) стали привлекать его внимание. Люди этой эпохи испытывают на себе воздействие новых мировоззренческих установок, в то же время и сами они становятся активными проводниками модерного мировосприятия и миро-чувствия. Не последнее место среди них занимали профессиональные художники, воплощавшие на полотне то, что другие (чуткие) только видели и переживали.

Такой жанр новоевропейской живописи, как пейзаж, давал возможность художественной репрезентации направлений движения (взгляда и/или тела). Хотя акцент в жанре пейзаже делается на местности, для того, чтобы человек, созерцающий пейзаж-на-картине, воспринял (если пейзаж дает такую возможность) направление пространства (даль, ширь или, скажем, высь) нет никаких препятствий. История пейзажа как жанра изобразительного искусства являет множество попыток донести до зрителя эстетическую потенцию пространственных направлений (а не только местности) и пробудить в его душе особенное переживание. Пейзажная живопись воспитывала чувствительность к разным направлениям пространства. Однако ни пейзаж, ни интерьер в терминах эстетики пространства не рассматривались по причине отсутствия подходящего концептуально-теоретического инструментария.

Те явления в искусстве, которые сегодня мы квалифицируем как первые проблески новой чувствительности, в момент их возникновения и последующего развития рассматривались и оценивались в привычных терминах прекрасного и красивого, величественного и гармоничного, уродливого или живописного. Образы пространства-как-возможности-движения присутствовали в пейзажах латентно, не артикулировались, не осмыслялись. Использование привычных терминов в оценке пейзажной живописи вполне удовлетворяло ее созерцателей, поскольку они имели дело с картиной как вещью. Картину как вещь (то есть как холст, покрытый разноцветными красками, как подрамник и раму) всегда можно оценить в категориальном горизонте прекрасного/безобразного. Что же касается восприятия того, что изображено (а именно в этом обнаруживает себя новая чувствительность в живописи), то отсутствие концептуального языка эстетики пространства не позволяло фокусировать внимание на репрезентации его направлений.