Листки с электронной стены. 2014—2016 гг.

Такова освобождающая сила этого поэтического психоанализа: конфликты разряжаются, ужасные подозрения рассеиваются, и даже финальным катарсисом становится не столько самоубийство разоблаченного преступника, сколько обрамляющие его сцены любовного единения двух главных героев. Их любовь уже никакому психоанализу не подвергается – чего там анализировать?

    Facebook

Глядя из Парижа

29.11.2014

В Париже вышел на экраны новый фильм Мишеля Хазанавичюса – «The Search» (так, по-английски, – возможно, потому, что это ремейк старого голливудского фильма о послевоенной Германии).

По сравнению с изобретательным «Артистом» того же режиссера этот фильм визуально скуден, и жанр совсем другой – вместо ностальгической комедии про Голливуд 30-х годов мрачная история недавних времен, второй чеченской войны 1999 года. Основное действие, в котором сотрудницы гуманитарных организаций из Европы, работающие в Ингушетии, помогают найти друг друга двум чеченским беженцам – мальчику и его сестре, – недостаточно драматично, и его пришлось дополнить почти не связанной с ним по сюжету историей русского солдата, жертвы и орудия военного насилия. Насилие показано детально и беспросветно, оно одновременно и бессмысленно и организованно, спускается вниз по команде, и несколько раз названо имя человека, стоящего наверху этой лестницы, – в тот момент новоназначенного премьер-министра России.

Смотря фильм, инстинктивно ловишь мелкие ошибки – скажем, солдаты, отдавая честь командиру, снимают головной убор. Или не совсем безобидные исторические умолчания: сообщая об обстоятельствах войны, титры не упоминают поход Басаева на Дагестан, с которого начались боевые действия. Зато русский мат воспроизведен обильно и правдоподобно.

Для русского зрителя фильм, конечно, тягостен, а хуже всего сознавать, что его художественные недостатки перекрыты и едва ли не оправданы дальнейшим развитием нашей политики, которое еще никто не предвидел осенью прошлого года, когда Хазанавичюс снимал свой фильм в Грузии. Не нам теперь его судить – лучше на себя обратиться.

Вообще, встречи с французскими друзьями и коллегами оставляют непривычное впечатление: люди осмотрительно избегают говорить о политике, опасаясь неадекватной реакции с твоей стороны, зато, убедившись, что реакция адекватная, сразу резко оживляются, начинают травить анекдоты про того бывшего премьер-министра и так далее. Некоторые, правда, пытаются входить в положение, брать на себя часть вины – это мы, мол, недоглядели, позволили вам дойти до такого…

Не радует все это. Разговаривая со старой знакомой, говорю ей: «Чувствую себя приехавшим из зачумленной страны». – «Да, ее теперь никто не любит», – подтверждает она.

    Facebook

Статус русского языка

1.01.2015

Давно собирался рассказать о своем разговоре с украинской коллегой, состоявшемся не «у нас» и не «у них», а в третьей стране. Обычно я избегаю высказываться публично об украинских делах (только о российской политике в отношении Украины), потому что наблюдаю за ними слишком издалека; но один эпизод разговора запал в память и не дает покоя.

Моя знакомая осуждает российскую агрессию, однако украинский национализм ей тоже антипатичен и раздражает. Скажем, в ее вузе не только преподавание ведется исключительно на украинском языке, но даже в нерабочей обстановке нельзя было говорить по-русски, могли настучать начальству. «Теперь, конечно, этого больше нет». – «Теперь – значит после революции?» – уточняю я. – «Ну да», – подтверждает она и продолжает говорить о чем-то другом.

Подчеркиваю: моя собеседница сама не придала значения своему свидетельству, высказала его между делом, ненамеренно – и тем оно важнее. В стране, совершившей национальную революцию с целью (помимо прочего) отмежеваться от России, в стране, ведущей с нею войну, отношение к русскому языку не ухудшилось, а улучшилось, стало более терпимым. По-видимому, там в самом деле формируется современная политическая нация, независимая от этнической и языковой принадлежности людей.

Это свидетельство – конечно, лишь один частный факт, но факт достоверный, и мне кажется нужным его сообщить.

    Facebook

Мы врем

16.01.2015

В русском языке есть два синонимичных глагола – «лгать» и «врать». Обозначают они одно и то же действие – «сообщать неправду», – но различаются иерархически. «Лгать» (и однокоренные слова) относится к сравнительно узкой сфере ответственного общественного бытия, «врать» – к широкому кругу повседневно-бытовых ситуаций и поступков. Одно дело «заведомо ложные измышления» (статья уголовного кодекса), «детектор лжи» (серьезная проверка для серьезных людей), «ложь во спасение» (предмет моральной рефлексии) – а другое дело пустые «враки», коими занимаются комические «врали» и при этом часто «завираются», «привирают», «перевирают»: сама продуктивность корня, легко обрастающего суффиксами и приставками, говорит о его разговорной обиходности. Одним словом выражается нечто важное, другим – что-то низкое и заурядное. Враги могут «облыжно охаивать» чьи-то идеологические ценности – а вот Хлестаков в «Ревизоре» разыгрывает «сцену вранья». Лжет – взрослый (мошенник, шпион), врет – ребенок (школьник, не выучивший урока).

Ложь абсолютна, она или есть, или нет. Ее не терпят, и сказать «ты лжешь» – конец разговора, за этим может последовать ссора, драка. Вранье относительно, его можно измерять и дозировать, допускать в известных пределах: «ври-ври, да не завирайся». Ложь созвучна с логикой (хотя филологи и не усматривают родства между этими словами), она определяется в строгих абстрактных терминах «ложная предпосылка», «ложное умозаключение», а вранье – это мелкие уловки повседневной практики, их теорией никто не занимается.

В логике есть так называемый «парадокс лжеца», вот, например, одна из его формулировок: высказывание «я лгу» внутренне противоречиво, не может быть ни ложным, ни истинным. Потому что если я лгу и сообщаю об этом, значит, хотя бы этими словами говорю правду, а если правдиво признаю, что вот сейчас лгу, – значит, все-таки лгу… И язык отдает себе отчет в этом противоречии: сказать «я лгу» по-русски можно разве что с возмущенным отрицанием («это я-то лгу?») или, еще лучше, с властной угрозой (как басенный волк ягненку: «Поэтому я лгу?..»).

А вот сказать «я вру» ничего не стоит. Это может звучать как легкая гипербола вместо «ошибаюсь»: «Ой, нет, вру, на самом деле не так…» Один из персонажей Достоевского заявлял: «Я люблю, когда врут! Вранье есть единственная человеческая привилегия перед всеми организмами. Соврешь – до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру». То есть мы запросто сознаемся в своем «вранье» и не видим тут ни морального греха, ни логического противоречия с истиной («соврешь – до правды дойдешь»). Человек до последней возможности отпирается от обвинений во «лжи», тем более никогда он не применит к себе совсем низкого, грубо-животного синонима «брехать» – а вот «врать» кажется ему и окружающим чем-то простительным и чуть ли не нормальным.

Дело в том, что вранье, в отличие от лжи, не связано жестко с обманом, не обязательно предполагает, что кто-то кого-то дурачит. Солгать можно только с целью ввести партнера в заблуждение, а соврать – и по взаимному согласию, даже зная, что он тебе не верит. Соответственно вранье заразительно, в нем легко соучаствовать в роли слушателя: сам никакой неправды не говоришь, но молчаливо поддерживаешь тех, кто врет. Так образуется сообщество, вранье становится коллективным делом, предметом консенсуса. Лжец, вообще говоря, одинок и тревожно ждет разоблачения, а врущий живет с комфортом среди других непойманных воров: главное – сговариваться между собой, не противоречить друг другу. Лжет всегда некое конкретное «я», а вранье умеет размазываться понемногу на неопределенных, анонимных «нас».

И тут открываются интересные возможности для власти. Она широко прибегает к обману и, чтобы скрыть его, любит говорить «мы». Когда-то этим словом она чванно именовала сама себя: «мы, император и самодержец…» Сегодня она чаще играет на составном характере того множества, которое обозначается местоимением «мы», – на самом деле это ведь «я плюс вы». Один из ее приемов (мне когда-то уже приходилось о нем писать) – фразы типа «нам такая демократия не нужна». В начальственных устах это значит: мне не нужна (естественно!), а вы должны меня слушаться. Составное «мы» – это как раз такая форма демократии, где некоторые животные равнее других.

Еще чаще подобное «мы» формируется как бы само собой, без прямой речи начальника. Присоединенное к спускаемой сверху лжи, оно умножает, тиражирует ее и превращает в нечто всеобщее и само собой разумеющееся – на самом деле, конечно, в совместное вранье. «Мы взяли Крым» – это высказывание, как часто бывает, обманывает своими умолчаниями, например обходя вопрос «у кого?». Но его убедительность обеспечивается прежде всего иллюзорной солидарностью собеседников: мы же с вами разговариваем, значит, мы – это «мы», одна компания, а раз я чего-то там взял (или хотя бы одобряю это), то и вы, выходит, где-то рядом стояли…

Так обобществленное вранье из частного бытового порока становится государствообразующим принципом. Словно порченая монета настоящую, оно вытесняет из сознания людей понятие о лжи и, соответственно, о правде: вместо «они лгут» у нас говорят «все врут», у оппонентов и разоблачителей лжи тоже есть своя компания и свой интерес, и если здесь врут, то, значит, там тоже… Так подрывается в своей основе общественное согласие, потому что повторять-то вранье повторяют (порой даже с криком и истерикой), но верить в него не верят; с заведомым враньем нельзя соглашаться, ему можно разве что поддакивать. Властная ложь избавляется от комплексов, прячась за массовой безответственностью вранья, зато слово правды обречено на неуверенность одиночки, обращающегося к одинокому же собеседнику. В этой прямоте общения лицом к лицу, вопреки сомнительным очевидностям коллектива, – его единственная опора.

Нам лгут. Мы врем.

Я пытаюсь сказать тебе правду.

    «Новая газета»

Как работает «Левиафан»

19.01.2015

О «Левиафане» уже очень много наговорено – разумного и нет, – и я бы не стал вступать в дискуссию о нем, если бы из этой дискуссии у меня не складывалось впечатление, что я как-то совсем иначе, чем все, смотрю кино. Неужели правда не по-людски?

Мне не очень интересно спорить, все ли в фильме правда, – в основном-то, мы понимаем, да, Россия как Россия. И мне совсем не интересно расшифровывать его символический смысл. Кино не шарада, его не надо разгадывать, его надо смотреть, и режиссер – такая у него работа – хотел не «сказать» нам что-то, а заставить нас нечто увидеть и пережить. Следует понять, что именно.

В фильме разговаривают на живом, верно воссозданном русском языке – от бытовой матерщины (вполне уместной) до начальственной и церковной риторики. Есть даже совсем локальные, труднопереводимые черты: например, шутливо-эвфемистическое употребление слова «фаберже» или киноцитатная фраза, которую мальчик говорит мачехе, – «Не мать ты мне»: надо помнить знаменитый российский фильм с такой же репликой, где вместо «матери» был «брат». С этой национальной окраской диалогов контрастирует сюжетная история, хоть и происходящая в России, но не специфически русская, «общечеловеческая». Режиссера Андрея Звягинцева ругают: дескать, снимал для зарубежных фестивалей. Да нет, почему же только для фестивалей и только для зарубежных? для зрителей во всем мире, а не у себя лишь на родине, и это совершенно естественно в нашей глобальной цивилизации. Правда, это может быть одной из причин психологического дискомфорта для кого-то из наших соотечественников: фильм не стремится как-либо особенно понравиться именно им, он адресован не им специально, а вообще всем на свете. Этим он может раздражать, словно холодная красавица, не пытающаяся ни с кем заигрывать.

Когда сюжет обобщенный, не привязанный плотно к местной реальности, его приходится читать, исходя из знакомых художественных схем. И тут выясняется, что они в фильме присутствуют, но не работают, систематически дают сбои. Одна из писавших в Интернете о «Левиафане» наговорила о нем много злых и малоосмысленных слов, обозвала его «подлым», но при этом, как ни странно, сделала верное наблюдение: в фильме совмещены две сюжетные схемы, которые обычно эксплуатируются по отдельности в мировом, например голливудском, кино. Одно из двух: либо герой борется с внешними врагами (бандитами и т.п.), но за спиной у него прочная, надежная опора-семья, либо в семье у него происходит разлад, но тогда уже никакие враги не требуются. Здесь же враг у автомеханика Николая налицо, но главная катастрофа настигает его в семье, без прямого вмешательства противников. Зрителю трудно справиться с этим расхождением сюжетных линий, он бессознательно пытается сшить их вместе – и вот благожелательные к фильму люди начинают уверенно утверждать, что жена Николая не сама бросилась или упала с обрыва, а ее убили по приказу мэра-гангстера, дабы потом обвинить в этом самого Николая. Версия такая же абсурдная, как и версия следствия об убийстве жены Николаем, зато она дает иллюзию единого удобопонятного сюжета.

А сюжет фильма именно что не един, и это, несомненно, не изъян, а прием, это так задумано. (Вообще, можно понять каннское жюри, присудившее Андрею Звягинцеву и Олегу Негину приз за лучший сценарий.) Нам постоянно внушаются некоторые ожидания, и эти ожидания так же постоянно обманываются. В начале фильма вводится мрачный вроде бы персонаж – полицейский Степаныч, который «двух жен свел в могилу». Ждем от него новых злодеяний – но нет, Степаныч выглядит скорее забавно, отпускает рискованные шутки по поводу «нынешних» правителей, а в конце хоть и дает следствию показания на Николая, но в них всего лишь подтверждает реальный факт его ссоры с женой, то есть остается нейтрален. В эпизоде той ссоры два мальчика спускаются по крутому, опасному скалистому склону, младший из них даже боится идти дальше – зритель тревожно ждет несчастного случая, смертельного падения, как в «Возвращении» (у Звягинцева это автоцитата). Нет, дети всего лишь застигают в неподходящий момент двух любовников и разглашают их тайну, вместо трагедии получается адюльтерный фарс. Самый очевидный пример – ружье, за которое раз за разом хватается разгневанный Николай; это нам навязчиво напоминают хрестоматийное правило Чехова – «если в первом акте на стене висит ружье…» Но нет, ружье так и не выстреливает – то есть выстреливает лишь однажды для забавы, по пустой бутылке. Драма все время опрокидывается в мелочи быта: вот Николай на машине приезжает за женой на фабрику и от ее подруги узнает, что она не вышла на работу, – это первая весть о ее гибели. Муж встревожен, а между тем практичная подруга тут же спешит воспользоваться попутным транспортом: «Ты не подвезешь меня?»

История противостояния Николая с мэром – одно большое обманутое ожидание. Голливудские фильмы приучили нас, что мирный вообще-то человек, если его довести, однажды выходит на тропу войны и дает отпор врагам; Андрей Звягинцев сам позаботился напомнить нам об этом, заранее рассказав, что сюжет навеян реальным случаем в Америке, когда обиженный властями бульдозерист переоборудовал свой бульдозер в танк и снес полгородка. Однако герой «Левиафана» так и не восстает против мэра, остается пассивной жертвой, как и главные герои других фильмов Звягинцева («Возвращение», «Елена»). Он грозится, бранится, строит свирепое лицо, устраивает мелкий и бессмысленный скандал в полиции, но так и не совершает ничего решительного; вместо этого он пьет водку в товарных количествах, да еще избивает за кадром свою неверную жену и друга-предателя. Активной борьбой занимается вместо него тот самый друг – адвокат Дмитрий; в конце концов он уезжает из поселка побежденный – потому что его запугали мэр с его бандитами, как получалось бы в сюжете о борьбе с врагами? Нет, скорее потому, что он потерял доверие своего клиента и друга, ему некого уже больше защищать, да и любовный роман его кончился ничем.

Сходный механизм работает и в сцене разговора Николая со священником. Мы ждем, что тот как-то вмешается в конфликт: например, объяснит Николаю, что на месте его отнятого дома будут строить не чьи-то частные хоромы, а божий храм; или, наоборот, попытается как-нибудь заступиться за него перед властями. Нет, все не так: сюжетная роль священника остается нулевой, он ничего не делает и лишь наскоро проговаривает в наставление страдальцу кое-какие хорошо известные вещи из Библии – о Левиафане, об истории Иова. Слова его не очень убедительны (героя фильма они и не очень убеждают), но они и предназначены не прямому собеседнику, а пытливому зрителю – нате вот, толкуйте в свое удовольствие эти религиозные притчи, спорьте, какой духовный смысл в них заключен… Зато сам священник тут же символически снижен, скомпрометирован: Николай помогает ему дотащить до дома тяжелый мешок с буханками хлеба, но оказывается, что хлеб закуплен не людям, не беднякам каким-нибудь, а на корм свиньям.

Если уж говорить о Левиафане и прочих морских чудовищах, то для зрительского восприятия фильма важны не столько их туманные духовные смыслы, сколько визуальные рифмы. Все заметили сходство между выброшенным на берег китовым скелетом и гниющими остовами заброшенных кораблей; но точно так же на берег выброшен и труп жены Николая, – ее гибель и способ этой гибели заранее предсказаны образной перекличкой. Таких перекличек вообще много в фильме. Алексей Тютькин, написавший подробный структурный разбор «Левиафана», указал в нем на многочисленные парные повторы: два церковника, два судебных приговора, два выхода к морю… Некоторые из таких повторов отражают двойственную структуру сюжета, то есть разнесены по разным сюжетным контурам – «семейному» и «вражескому». Например, показаны две церкви – в одной, разрушенной, тусуется с приятелями сын героя, другую строят на месте его снесенного дома враги-мафиози. Адвокат Дмитрий дважды подряд избит – сначала своим ревнивым другом, потом подручными мэра (тот даже упрекает их – «зачем по лицу-то били?» – а по лицу били не они).

Повторы служат для того, чтобы расстраивать, нарушать повествовательную связь событий, вместо причин и следствий отвлекать наше внимание на сходства и переклички. Если восстанавливать причинно-следственную цепь, в ней обнаруживается множество прорех (на что указывал, например, Дмитрий Быков), но смотрим мы не на нее, а на что-то другое. События не вытекают одно из другого, в принципе все могло бы быть и иначе, они происходят сами собой, странно отзываясь одно в другом: так создается чувство фатальности.

Фатальность – это не причины и следствия, это судьба, которая глубже причинности. Если бы в фильме разыгрывалась одна более или менее связная история, мы бы не переживали так сильно за судьбу героя, которую в общих чертах представляли бы себе заранее. Другое дело, когда сталкиваются разные истории, перебивающие одна другую. Тогда в любой момент может случиться что угодно, нет единой понятной закономерности, и однако же все это ведет – непонятно почему, по воле судьбы – к неизбежному трагическому концу. Любое действие оборачивается противодействием, любой успех – поражением. Адвокату Дмитрию удалось было припугнуть, «нагнуть» мэра – зато он внес роковой раздор в семью своего друга. Николай помирился было с женой-изменщицей – зато этого не вынес сын, ревнующий его к мачехе, а вслед за ним и сама мачеха. Ее смертельный уход тоже ничего не разрешает, а приносит еще новые несчастья: на убитого горем мужа доносят как на возможного преступника, стоит ему пообещать перестать пить, как к нему приходят с арестом. Образные переклички делают события не объясненными, а предрешенными: жена Николая, еще задолго до того как погибнуть в море, моет в нем руки – ее словно тянет к этой воде; адвокат Дмитрий возвращается в Москву, и в коридоре поезда на него с женским любопытством поглядывает девочка-попутчица – символическая, неполноценная замена утраченной женщины, которой он предлагал уехать вместе.

Фатальность заложена и в пространственной структуре фильма, где нет мирно-человеческого ландшафта, а вместо него чередуются и встречаются бескрайние плоскости и крутые вертикали. Плоскости – это не только поверхность моря, но и городская площадь с длинными тенями от низкого северного солнца, по которой долго уезжает вдаль машина. А вертикали – это скалы и утесы, среди которых происходит злосчастный пикник, сквозь которые ведет дорога на рыбную фабрику (проезд по ней повторен дважды); у подножья горы стоит и дом героя, придавленный ее массой. Фатальность читается в сменяющих друг друга картинах жилища – сначала это обжитой, гостеприимный дом, потом пустая квартира с ободранными стенами, где уединяется с подругой жена Николая (видимо, в какой-то такой халупе им придется жить после потери дома), потом опять дом, из которого вывозят и выносят вещи, наконец впечатляющий кадр, где его стены проламывает ковш экскаватора, причем показано это изнутри, прямо из веранды с остатками мебели и посуды: между прочим, визуальная цитата из «Репетиции оркестра» Феллини. Опять вместо последовательной сцепки происшествий – рифмы да реминисценции: поэзия, а не повесть.

А что же все это значит? А что хотел сказать режиссер? А какой образ России он создает? А как жить человеку в такой стране? И стоит ли? На эти вопросы может отвечать только зритель – пусть он сам себе их задает и сам ищет ответа. Дело создателей фильма – взбудоражить его, представив сильную, правдоподобную, но замкнутую в себе, лишенную явного смысла трагедию рока. Дело зрителя – пережить ее и разомкнуть обратно, в свою реальную жизнь, спроецировать на свою историческую, не-роковую ситуацию. Не следует ждать от искусства объяснений и тем более наставлений, искусство ничего нам не сообщает – искусство есть сила, действующая на нас и побуждающая думать и договариваться самим. Для начала – по поводу вот этого произведения.

* * *

28.01.2015

Просматривая в «Фейсбуке» одну из дискуссий о «Левиафане» (как же их много! и как это симптоматично!), наткнулся на такую возмущенную оценку:

«За что премии? Какие премии? Фигня на постном масле. Фильм ничего не дает ни уму, ни сердцу, а только искусственно бередит! А зачем? А для чего?»

Я умилился сердцем: ведь написавший – написавшая – невольно для себя сформулировала самую суть искусства. Оно именно и должно нас «искусственно бередить» и не объяснять, «зачем» и «для чего»: пусть мы сами понапрягаем мозги и попробуем осмыслить собственное чувство. И вот именно за это люди его ругают!