Том 5. Русская опера и достижения антрепренеров Москвы (1885–1925)

Ради спорного благополучия и призрачных перспектив одного Воспитательного дома пустить под уничтожение почти 170 уже практически действовавших иногда в невероятных местах своих представительских театральных трупп с разнообразным репертуаром и творческих инкубаторов.

Думаю, нет.

Но именно с этого момента отечественной истории театр и российское актёрство становятся разменной монетой и в политике, и в социально-экономических преобразованиях страны.

Вероятно, сегодня бы мы обсуждали совершенно иные успехи исторической деятельности отечественного оперно-сценического искусства.

Но опять же таки сослагательное наклонение…

Да и свято место, как известно…

Сергей Михайлович Каменский

А по факту на смену уходящим содержателям театра очень робко и не так скоро, и довольно трудно, но всё же неминуемо приходит плеяда талантливых русских антрепренеров новой формации с новым пониманием театральной организации и новым видением постановки дела. Часть инициаторов сориентировались в Павловской реформе, показали незаурядные организаторские способности и открыли свои театры уже как публичные учреждения – если платить налог, то нужно его отрабатывать. Причем сделали это достаточно успешно, чем заложили основы театра в своих регионах и городах.

К примеру, знаменитый во всей России театр князя Н.Г. Шаховского и его наследников (1798-1827), который заложил театральную традицию Нижнего Новгорода. Или не менее знаменитый театр графа С.М. Каменского (1815-1835), давший основание театру в Орле.

Позже к процессу подключаются уже свободные творческие и предпринимательские силы. К примеру, оперный бас, антрепренер Л.Ю. Млотковский построил в 1842 году в Харькове здание театра на 1020 посадочных мест – лучшее в то время театральное сооружение российской провинции. За это строительство он выплачивал долги до конца своих дней. Его же дочь Вера Людвиговна (по мужу Дюкова) станет у основания династии городских театральных антрепренеров Харькова, которые с разными результатами, но стойко прослужат городу до 1905 года, успев еще в конце 90-х годов XIX века осуществить реконструкцию театра. В виду понесенных значительных трат, в 1905 году Дюковы передают здание городу, где впоследствии будет работать Театр имени Т.Г. Шевченко.

Людвиг Юрьевич Млотковский и его театр

Не менее примечательный пример Ивана Григорьевича Ганиловского, купца, построившего на своём участке в Ставрополе в 1842 году деревянное, а затем в 1845 году и каменное здание театра, положившего начало весьма насыщенной театральной жизни на Кавказе. Здесь играли драмы и трагедии, водевили и комедии, ставили оперы и оперетты…

Таких примеров проявления в отечественном театрально-сценическом деле частной инициативы довольно много, стоит только приглядеться. Но особенно интенсивный характер получил процесс лишь после издания известного Манифеста императора Александра II и отмены пресловутой монополии императором Александром III – в последней четверти XIX – первой четверти ХХ веков. Это позволило отечественному частному театру закрепиться в отечестве, а результатам его деятельности выйти на международный уровень как искусству самостоятельному и самоценному.

Никита Федорович Балиев

Многим антрепренерам посчастливится стоять у основания династий (к примеру, Дюковы и Медведевы). Многим предстоит остаться в истории по именам построенных театральных зданий (к примеру, Н.И. Плотников [1889] в Астрахани; И.Г. Ганиловский [1845] в Ставрополе; Н.П. Шереметев, Н.Б. Юсупов, Г.М. Лианозов [1882], Ф.А. Корш [1885 – на земле А.А. Бахрушина] и Г.Г. Солодовников [1895] в Москве, С.М. Каменский [1815] в Орле, Л.Ю. Млотковский [1842] в Харькове и многие другие). Некоторые войдут в историю не только отечественного, но и мирового театра как выдающиеся деятели России, внесшие весомый вклад в историю мирового сценического искусства (к примеру, Н.Ф. Балиев, С.П. Дягилев, А.А. Церетели, В.Г. Воскресенский, ряд других).

Многим удастся побороть засилье иностранных трупп в России, за что и не без оснований им нужно поклониться. Многие оставят свои записки и мемуары, что даёт пищу для осмысления следующим поколениям служителей Мельпомены и науки. Многие потерпят крах, потеряют лицо, растворятся в небытии.

Некоторые же заложат основание профессии (как выяснится позже, они окажутся первыми и последними профессионалами, кто жил и творил в России и для России). Их-то мы и будем благодарно вспоминать (к примеру, С.И. Зимин, Ф.А. Корш, Н.И. Собольщиков-Самарин, К.Н. Незлобин, С.Ф. Сабуров, ряд других).

Николай Иванович Собольщиков-Самарин

Фёдор Адамович Корш

Среди перечисленных антрепренеров-профессионалов мы не указываем К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В истории русского частного театра это был выдающийся творческо-организационный тандем, беспримерно прослуживший искусству долгие годы, невзирая на личную неприязнь друг к другу. Это очень важная вещь – профессионализм. Личное – значения не имеет.

Вместе с тем, в их деле есть пятно – смерть третьего и не менее выдающегося партнера Саввы Тимофеевича Морозова. Именно благодаря последнему было перестроено, значительно расширено, обустроено и обеспечено современным сценическим оборудованием здание бывшего театра Г.М. Лианозова, а также списаны долги предыдущих лет деятельности коллектива и пополнен его оборотный капитал.

Но С.Т. Морозова почему-то забыли! Написаны десятки научных работ о величии К.С. Станиславского, чуть меньше о величии Вл. И. Немировича-Данченко. Трудились в поте лица! Составили известное Дерево плодов, где запечатлены все, по их мнению, выдающиеся отпрыски – творческие последователи отцов-основателей МХТ. Однако составители Дерева с забытыми корнями не подозревали, что оно дало неадекватные побеги.

Результат: красиво, но лживо!

Из того же издания[21 - См. подробнее: Театральная энциклопедия. В 5 тт. / Гл. ред. С.С. Мокульский. – М.: Сов. Энциклопедия, 1961-1967.] следует, что среди тех же 400 антрепренеров конца XIX-начала XX веков оказалось около 200 деятелей театрально-сценического искусства, которые посвятили свои организационно-производственные и художественно-творческие устремления именно опере. Это ли не показатель того, какое место занимал этот, далеко не эстрадно-коммерческий жанр, в художественно-культурном ландшафте российского обывателя (и прежде всего провинции) указанного периода.

Заостряем внимание! Теперь соотношение активных деятелей оперы к драматической антрепризе, как видно: 1 к 1. Прошло менее ста лет, а насколько качественно преобразились вкусы зрителя!

Такой интенсивности художественно-культурной жизни, как тогда, помыслить себе сложно. Всматриваешься в лица, вчитываешься в книги, вслушиваешься в звуки – в самом воздухе чувствовался особый насыщенно-глубокий аромат – аромат созидания и ожидания откровения, безграничности возможностей творчества и художественного восторга, небывалого подъема мятущегося духа и расширения границ представления и мышления. В воздухе витал аромат чуда сотворения, преклонения перед величием гения и божественным проявлением таланта.

Мистика? Реальность?

Всё смешалось в красках и ощущениях, в чувствах и фантазиях, вибрировало высочайшим напряжением каждой мышцы, каждого нерва…

Вы слышали, как звенит тишина?

А знаете, как звучит время?

Оперные антрепризы этого периода достигли в производственно-постановочном деле и организации своей публичной деятельности небывалых высот[22 - См. об этом к примеру: Войтковский С.Б. Забытая история // Журнал Планета красота. – М.: Творческий Центр ЮНЕСКО, 2005. № 1-2, С. 60 – 61.]. Они ставили в сезон по 7-10 спектаклей. Из них, как минимум, 3-4 спектакля были общероссийскими премьерами, а 1-2 – считались премьерами мировыми. Частные антрепризы в этом плане выгодно опережали императорские сцены.

Важнейшей заслугой частных оперных театров и оперных антреприз была пропаганда русской оперы. Именно они по-настоящему открыли публике оперный мир Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского, здесь нередко ставились новые сочинения А.В. Серова, А.С. Аренского, С.В. Рахманинова, С.И. Танеева…

Безусловно, нельзя сказать, что императорская сцена вовсе не обращала внимания на сочинения современных русских композиторов. «Мировые премьеры» русских опер нередко приходятся именно на театры императорские. Но настоящего понимания и признания на императорских сценах не нашли ни А.С. Даргомыжский, ни М.П. Мусоргский, ни П.И. Чайковский, ни Н.А. Римский-Корсаков… Поэтому в истории, как наиболее значительные, определившие их дальнейшую жизнь, признаны постановки великих опер русских авторов именно на сценах московских частных театров.

Почему так происходило, мы рассмотрим в следующей главе, посвященной театрам и труппам, которые создавали и которыми управляли удивительные и каждый по своему уникальные личности – И.П. Прянишников, С.И. Мамонтов и С.И. Зимин, а также их выдающимся творческо-художественным и организационным достижениям.

В советское время принцип организации театров был построен фактически на основе опыта императорской (стационарно-крепостнической) сцены. То есть театры находились в подчинении государства (и его всевозможных ведомств и подконтрольных общественных организаций). По крупному же счёту, сначала, с 1918 г. – в ведении Народного комиссариата просвещения, потом, с 1936 г. – Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР, а затем, с 1953 г. – Министерства культуры. Министерства культуры республик назначали главных режиссёров театров (директора назначала местная власть), которые не только в идеологическом, но в и организационном, и творческом плане полностью зависели от прихотей вышестоящей инстанции.

Отметим, что в это время выполнение плана по выпуску определенных вышестоящей организацией числа новых постановок было для театров до 1987 года обязательным. А на проводимых ежегодно Министерством культуры республик репертуарных совещаниях театрам настойчиво рекомендовали (а по сути дела – требовали) разнообразить репертуар, включая в него современные оперы и балеты, создаваемые, нередко, к определенным государственным датам.

Проблема современного репертуара стояла в советских театрах достаточно остро. Правда, как не парадоксально, современных произведений тогда ставилось гораздо больше. Но большинство из них безвозвратно канули в лету. Причина – выбор этих произведений не был обусловлен творческими потребностями театра, а «спускался» сверху руководящими органами. И все-таки благодаря выдающимся талантам дирижеров и режиссеров публике открылся оперный мир С.С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» и «Нос» Д.Д. Шостаковича, оперы Р.К. Щедрина, С.М. Слонимского, О.В. Тактакишвили и других композиторов. Однако оперные сочинения С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича часто имели драматичную судьбу, поскольку запреты на них объявляла власть.

Сергей Сергеевич Прокофьев (1918)

Сегодня среди театрального сообщества ходят байки о том, что современные оперы у зрителей не в чести и что в отличие от зрителей-слушателей начала ХХ века, у сегодняшних зрителей новые оперы не пользуются популярностью, их не ожидают, за них не болеют и они, как правило, не делают кассовых сборов.

А, к примеру, кто сможет вспомнить, когда в Москве последний раз ставили оперную премьеру (эксклюзивную новинку)? Никто? Вот и ответ! Тогда как в частных антрепризах И.П. Прянишникова, С.И. Мамонтова и С.И. Зимина постановки новых русских и зарубежных опер были не просто насущной творческо-производственной необходимостью. Они были связаны с истинной зрительской потребностью ими же воспитанной. Поэтому в конце XIX – начале ХХ веков новые оперы были ожидаемы, а в оперные театры приходили и «на спектакль», и с нетерпением ждали премьеры.

В годы перестройки (с конца 1980-х годов) отечественные театры стали гораздо независимее от чиновничьего произвола. Закончилась эпоха, когда чиновники Министерства культуры или городского комитета по культуре исключительно по своему усмотрению разрешали или запрещали спектакли. Театры стали свободнее и в своей хозяйственной деятельности, получив возможность пополнять кассу дополнительными спектаклями, когда актёры стали более активно участвовать в новых формах театрального предпринимательства (в советские годы решительно неприемлемого), в формах антрепренёрского театра.

Поначалу это происходило не от хорошей жизни: слишком маленькие зарплаты оказались у актёров в силу проводимых экономических реформ. Но постепенно антрепренёрский театр стал набирать силу и уже привлекает актёров не только по материальным соображениям. «Он становится фактом нашей театральной жизни как новая форма театральной организации, обладающая новым типом экономической структуры, новым характером творческих поисков»[23 - Художественный рынок. Вопросы теории, истории, методологии. – СПб.: 2004. С. 151.].

Что касается новейшей истории оперы, то вдохновляться нечем.

Напомним, что за последние 20 лет Большой театр России выпустил всего две мировых оперных премьеры – «Дети Розенталя» Л.А. Десятникова (в Москве на собственной сцене) и «Вишневый сад» французского композитора Филиппа Фенелона (постановка для Парижа в исполнении российских солистов).

В Мариинском театре состоялись премьеры «Братьев Карамазовых» и «Станционного смотрителя» А.П. Смелкова, «Мистерии Апостола Павла» Н.Н. Каретникова (на сцене Концертного зала Мариинского театра), три оперы на сюжеты гоголевской прозы.

За этот же период состоялось ряд премьер на провинциальных театрах или в столичных, имеющих малые сцены. Здесь прошли «мировые премьеры» современных или прежде не исполнявшихся (но написанных ранее) опер. Можно назвать несколько опер В.А. Кобекина (например, «Мастер и Маргарита» в Саратовском оперном, «Гамлет» в Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), вспомнить первое исполнение оперы М.С. Вайнберга «Пассажирка» (в Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), а также «Бег» Н.Н. Сидельникова (в Московском камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского).

Николай Николаевич Сидельников

Бесконечно важная, но отдельная тема – это оперы (музыкальный театр в целом) для детей, которая также требует своего пристального, но отдельного и специального внимания.

Сегодня в профессиональном сообществе почему-то считается, что постановка современной оперы в оперном театре – это выполнение чисто просветительской функции (почему?), которую в последней трети ХХ века вполне успешно выполнял Московский камерный музыкальный театр под руководством Б.А. Покровского.

В маленьком помещении этого театра, который долгое время существовал в подвале дома рядом со станцией метро «Сокол», на все спектакли, в том числе и на премьеры опер А.Н. Холминова, М.Л. Таривердиева, В.А. Кобекина, других современных композиторов собирался полный зал. Но зрители приходили не столько на премьеры новых опер, сколько на спектакли (эксперименты) Бориса Покровского.