Собрание сочинений. Том третий. Рассказы и эссе

Идейное развитие самого писателя – это непрерывный процесс, тесно связанный с его творчеством. «Быть с веком наравне» – это требование предъявляли к себе все подлинные художники слова. Требование это предполагает подлинную широту жизненных интересов художника слова. Он должен знать и понимать разнообразные явления современной, истории, развития философской и социально-политической мысли. Это предполагает соприкосновение его исканий с проблемами и завоеваниями современной науки и т. д.

Узость идейного кругозора отрицательно сказывается на творческом развитии и очень талантливых писателей. Надеясь на чистую непосредственность творчества, на «нутро», они быстро «выдыхаются». Часто в романах и повестях рядом с хорошо наблюденными и талантливо написанными картинами – приходится встречать неуклюжие, примитивные главы и абзацы, отличающиеся безвкусицей, свидетельствующие о явной недостаточности, бедности культуры их автора.

Писателю необходимо не только умение видеть, но и умение чувствовать жизнь, ее переливы и оттенки. М. Горький в свое время критиковал писателей: «Они знакомы с идеями, – отмечал он, – но у них идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основы они не имеют…». И получается прежде всего патетическая декларативность и бескрылая описательность. Эмоциональная культура писателя сказывается во всем содержании произведения. Очень часто встречается излишняя описательность, бытовизм. Некоторые литераторы убеждены, что все увиденное и услышанное они обязаны возможно точнее передать в «художественном образе», особенно, если встречают еще неописанное. И страдают излишеством: отдельные выразительные сцены, эпизоды, детали – оказываются заваленными горой повествовательного мусора. Материал, не освещенный творческой мыслью и в сыром виде – всегда теряет свое значение.

Популярна и такая творческая позиция, – что писать, рассказывать обо всем нужно тихо, приглушенно медленно, якобы, – чтоб было понятно. Но такая унификация, кроме вреда, ничего не приносит. Как и наоборот восторженность. Н. Гоголь советовал по этому поводу: «быть высоким там, где высок предмет; быть резким и смелым, где резкое и смелое событие; быть спокойными тихим, где не кипит происшествие».

Авторов многих не очень удавшихся «широких полотен» не упрекнешь в незнании предмета. Они усердно собирают материал, изучают, много ездят по местам, встречаются с людьми и т. д. Но они – «не ведают что творят». Монументальности писатель стремится достигнуть за счет количественных накоплений. Монументальность и количество не одно и то же. А. Н. Толстой писал: «Искусство для своего обобщения не стремится к количеству опытов. Искусство стремится к поискам характерных фактов». И это происходит не по недостатку таланта, а из-за узости идейного горизонта. Талант и кругозор вещи взаимосвязанные.

Крупные художники слова свидетельствуют о том, что жизнь ломает, иногда, первоначальные замыслы, подчиняя себе творческое воображение художника, заставляет нарушить уже созданную концепцию произведения, представление об отдельных героях.

В процессе работы над романом «Воскресение» Лев Толстой неоднократно изменял многие образы и ситуации произведения. Писатель вначале намечал, например, следующее завершение: Катюша Маслова выходит замуж за Нехлюдова, они покидают Россию и поселяются в Англии. Однако, почувствовав, что такое развитие действия не соответствует всему пафосу романа и логике изображаемых характеров – писатель отказался от него.

«Художник только потому и художник, – говорил Толстой, – что он видит предметы не так, как хочет видеть, а так, как они есть». И Толстой писал одному из своих корреспондентов-писателей: «Живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутренние ощущения, тогда сами лица сделают то, что им думается, – явится развязка, вытекающая из характера и положения лиц…»

Изменения творческого замысла в процессе работы, следование логике характеров – это не индивидуальная особенность Толстого или других писателей, а особенность освоения жизненного материала, с которым очень часто встречается художник слова.

Сложные связи мировоззрения и реальной действительности, идейных и творческих замыслов нельзя свести к простой и удобной схеме. Тут многообразие их взаимодействий. И в этом искусство было и будет!

    Конец

Ода реализму

(переложение) (проблемы современной эстетики).

В последние десятилетия, конец 20-го и начало 21-го веков в авангардистском искусстве утвердились новые течения – поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм, концептуальное искусство и другие. Но они не вносят каких-либо существенных изменений в уже сложившуюся творческую практику. Одновременно среди художников, находившихся под влиянием эстетических идей авангарда, сейчас намечается известный поворот к реалистическому воссозданию действительности. В разных видах искусства сторонники эстетизма 20-го века признают незыблемыми основные принципы реализма. Происходит возврат к прошлому опыту поколений художников.

Истинное искусство, по мнению авангардистов, возникает и развивается в постоянном конфликте с мнением и вкусами массовой аудитории. Широкая публика привыкла восторгаться привлекательными дешевыми подделками, разного рода суррогатами. Искусство подлинное, новаторское ей недоступно, непонятно, она его отвергает.

Но, ограничивая себя сферой тощих абстракций, чистого формотворчества, искусство неизбежно уходит от больших художественных обобщений; оно утрачивает свой внутренний эстетический потенциал, и деградирует.

Если представители авангарда кичатся своим пренебрежением к «толпе», то массовое коммерческое искусство проникнуто идеей завоевания возможно большего круга «потребителей».

При этом оно, однако, отнюдь не стремится к творческим открытиям, оно чуждо духу подлинного художественного новаторства. Открытия, если они не сулят хорошей прибыли, хозяев индустрии искусства совершенно не интересуют. Отсюда, конечно, не следует, что в искусстве, создаваемом на коммерческой основе, не бывает «прорывов» к большим творческим завоеваниям. Но это, однако, не меняет сущности массовой коммерческой культуры, истинное «призвание» которой – извлечение максимальных доходов.

Все авангардисты стремятся использовать достижения современной науки, в частности теории информации, кибернетики (компьютеры). Ясность информации, и ее объем, утверждают теоретики неоавангардизма, – явления совершенно различные. Большая доступность, легкое усвоение информации всегда предполагают малое ее содержание. С другой стороны, оригинальность, новизна сообщения повышают трудность его восприятия. Однако количество информации, ее значение при этом существенно возрастают. Между оригинальностью, своего рода «неорганизованностью» информации и ее объемом существуют прямые соответствия.

«Количество информации, – пишет итальянский теоретик неоавангардизма Умберто Эко, – зависит не от упорядоченности, а от беспорядка, по крайней мере известного типа неупорядоченности».

Рядом с новейшим элитным эстетизмом, который легко сочетается с воинственной реакционностью, рядом с различными видами «модернистского искусства», в искусстве появляются и мироощущение смятенности, и настроения протеста против устоявшихся форм жизни и культуры, и попытки найти новые пути художественного творчества.

Но пороки массовой коммерческой культуры, как бы они ни были велики, – спонтанно не влекут за собой признания особого места и значения этому «модернистскому искусству».

В отличие от творчества авангардистов, в массовом коммерческом искусстве ясно проявляются «позитивные» начала. Но они состоят преимущественно в сентиментальном приукрашивании, всяческой идеализации буржуазного образа жизни. Стандартизированные, окрашенные в розовый цвет описания добродетелей сильных мира сего (сериалы про бизнесменов, благодетельствующих к бедным девушкам из провинции, из «хацапетовки»), – соседствуют с картинами беспощадной жестокости, нескончаемых убийств, насилий и изуверства (как правило, бандиты и убийцы это люди беднейших слоев общества).

Стремясь поразить читателей, зрителей необыкновенным, исключительным, создатели массового коммерческого искусства изображают патологию в качестве своеобразной нормы человеческого существования. Культ секса, порнография, возбуждение интереса к аномалиям в психике человека, его поведении, изображение «извечной» вражды людей между собой – все это неотъемлемые свойства массового коммерческого искусства. Нередко произведения этого «искусства» проникнуты духом злобной нелюбви к людям «второго сорта». Создатели этого искусства духовно развращают публику, прививают ей примитивные, дурные вкусы.

По словам одного из американских авторов, Б Розенбарга: «угрожает не только кретинизировать наш вкус, но и довести до звероподобного состояния наши чувства, прокладывая путь к тоталитаризму».

Появилось абстрактное искусство: источником которого явилось представление об иной реальности, не совпадающей с чувственно воспринимаемой нами действительностью. Целый ряд представителей абстрактного искусства, крикливо твердят, что формы, освобожденные от хаоса и случайностей эмпирической реальности, в том числе различные геометрические построения, передают сущность вещей, которая остается непостижимой при творческом воссоздании их реального, конкретного облика. Некоторые теоретики называют абстрактное искусство метафизическим, имея ввиду как раз то, что оно будто бы и позволяет проникнуть за границы видимого, созерцаемого.

И в претензиях представителей абстрактного искусства, и в том, какое место ему отводится социальной элитой, – с особой очевидностью выявляется тот глубокий упадок, в котором пребывает современное искусство в целом. Фикции выдаются за величественные достижения, духовный распад объявляется подъемом к новым вершинам художественной культуры.

Конечно же абстрактное искусство не принесло с собой никаких значительных открытий, как бы ни стремились это доказать его апологеты.

Калейдоскопом сменяются фавориты, «звезды», непрерывно мелькают «измы», которые очень быстро попадают в Лету, – все это подчеркивает эфемерность шумно провозглашенных завоеваний.

Социальное и индивидуальное бытие человека рассматривается многими представителями авангардизма как нечто чуждое художественному творчеству. Все, что связано с проявлением человеческих чувств, страстей, по их мнению, мешает восприятию искусства как такового. Отсюда – дегуманизация, и это реальное стремление и результат, достигнутый модернистским искусством. Потому что, если оно показывает страсти, то непременно превышающие всяческие нормы, сверхстрасти человека.

Как писал еще Ортега-и-Гассет: искусство «дегуманизировано не только потому, что оно не содержит в себе очеловеченных вещей, но и потому, что оно фактически состоит из дегуманизирующих действий. Эстетическое наслаждение для „нового художника“ (по типу новых русских) проистекает из победы на „человеческим“: по этой причине необходимо в каждом случае конкретизировать победу и показывать удушенную жертву».

Торжество по поводу исчезновения человека и человеческого – это и есть убедительное саморазвенчание и свидетельство несостоятельности современного модернистического искусства.

Реализм в искусстве не должен отождествляться с плоским, незатейливым натурализмом. Смешивать их могут люди, либо невежественные, либо пренебрегающие ради специфических целей историческими фактами.

Реализм – это не пассивное копирование жизни, что легко опровергается творческой практикой великих художников мира.

Было бы нелепо характеризовать, как смиренных «копиистов» – Шекспира, Рембрандта, Бальзака, Курбе, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького. А их принадлежность к реалистическому искусству вне всяких сомнений. Реализм всегда был и остается – пытливым исследователем действительности и человека, исследованием, раскрывающим глубинные процессы жизни, сложность внутреннего мира людей. И именно потому, что выдающиеся художники-реалисты в полной мере достигают этого, их произведения несут в себе ту творческую энергию, которая заражает многие поколения. Их художественные обобщения помогают людям разных эпох понять себя и развивающуюся жизнь. Изображение внешнего облика действительности, ее копирование, конечно не может привести к такого рода результатам, равно как и чистое формотворчество, лишенное связей с духовными потребностями человека.

Уже вследствие того, что реализм выявляет истинное существо вещей, утверждает их подлинную роль в человеческом обществе, он заключает в себе глубокие действенные начала.

Надо вернуть искусству его истинное значение. Надо вернуться к реальности, отойти от приземленной пошлости и дать человеку то чем искусство и является. А именно – радость и правдивую красоту.

    Конец.

Кто такой писатель

вИдение, точка зрения

В эпоху революции, судьба раскидала людей по всему свету. Уехали из России многие художники и деятели искусства. Они оказались в изгнании в других странах. Но есть ностальгия – тоска по родине. И не мог человек искусства не оставить в эмигрантской и зарубежной печати воспоминаний-очерков о милой далекой Родине. Не все рассказы воистину литературные произведения. Но все они искренние, а от того и очень живописные, наполненные своеобразным юмором, живыми диалогами, непреходящим восхищением творениями природы.

А все-таки в России Писатель – это больше чем писатель, просто пересказывающий о своих впечатлениях. Хотя писателем быть не просто: мы попытаемся ответить на вопрос, – кто такой писатель?

Приступая к работе, к сочинению нового произведения, учитывается все: даже разговаривает он вполголоса. И ему немного не по себе.

Чувствуется что-то особенное, когда в мыслях зреет и морем гудит собрание нового рассказа, романа. И писатель нервничает, сердится на все, что может его отвлечь. Похоже на то, как будто он трусит, но это не трусость, а что-то другое, чего он не в состоянии ни назвать, ни описать. Волнение творчества, вот что это такое. Волнуются не только артисты, выходя на сцену, волнуются и писатели.

Писатель знает, о чем он будет писать, но не знает, как это будет написано, с чего собственно начать и чем закончить. Но стоит только собраться с мыслями и оглядеть все свое новое сочинение в уме и положить первые свои строки: «Однажды это было…», – как фразы длинной вереницей вылетают из его души и – «пошла писать губерния»!

Тогда пишет он страстно, неудержимо быстро, и кажется, нет той силы, которая могла бы прервать течение процесса сочинения.

Чтобы писать хорошо, то есть нескучно и с пользой для читателей, нужно, кроме таланта, иметь еще сноровку и опыт, нужно обладать самым ясным представлением о своих силах. А также о той аудитории, для которой пишется, и о том, что составляет предмет твоего сочинения. Кроме того, надо быть человеком «себе на уме», не отдалятся от реальности мира, не терять из поля зрения мир окружающий.

Например, хороший дирижер, передавая мысль композитора, делает сразу двадцать дел: читает партитуру, машет палочкой, следит за певцом, делает движение в сторону то барабана, то валторны и проч.

То же самое происходит и при чтении лекции профессором в университете. Перед ним полторы сотни лиц студентов, и триста глаз, глядящих прямо ему в лицо. Цель профессора – «победить» эту многоголовую гидру. Каждую минуту профессор имеет ясное представление о степени ее внимания и о силе разумения, то тогда он будет победитель. Но другой противник чтения лекции у профессора сидит в нем самом. Это – бесконечное разнообразие мыслей, разных законов, явлений и множество вытекающих из законов чужих мнений и чужих мыслей. Здесь трудность! Каждую минуту профессор должен иметь ловкость выхватывать из этого громадного материала самое важное и нужное. Затем облекать свою мысль в такую форму, которая была бы доступна разумению студентов, этой многоголовой гидры.

Этот пример с профессором нагляднее представляет труд писателя. Таких идеальных профессоров у нас теперь почти нет или нет совсем. Потому что современному профессору глубоко безразлично как аудитория воспринимает его лекции. Они, профессора, как правило, выбирают себе несколько человек из аудитории, которые более-менее реагируют и всю лекцию свою читают для них.