Антропология художественной прозы А. П. Чехова. Неизреченность человека и архитектоника произведения

Конечно, такое торжество над своим положением было бы недлительным. Например, «запах аристократической спальной» (2, 272) недоступно далек от жизни матросов. Тот факт, что именно в момент горячего ожидания торжества похоти отца кусает крыса (2, 272), относящаяся к тем животным, которых принято считать «скверными» (2, 270), также показывает, что мимолетное удовольствие для матросов не означало бы преодоления их низкого положения.

Однако карнавальное переворачивание иерархий все-таки происходит, но самым неожиданным образом: банкир торжествует, т. к. исполняется его желание, и пастор торжествует, потому что получает деньги (2, 273). Матрос-рассказчик же пугается, его отец «едва стоит на ногах» (2, 273). Это момент, когда, вопреки всем ожиданиям, банкир с пастором показывают свою силу, матросы же – свою слабость, если смотреть на событие с точки зрения власти. Но как раз в этот момент пассажиры демонстрируют свою низость, а матросы – присутствие хотя бы какой-то искры возвышенного начала с точки зрения этики. В этот же момент карнавальный аспект усиливается тем, что отец и сын меняются ролями, т. к. отец больше не посвящает сына в сексуальность, но сын должен помочь отцу выйти из тяжелого положения (2, 273)[127 - Finke M.C. Op. cit. P. 51.].

Карнавальная игра с возвышением и унижением означает, что, с одной стороны, человек связан своим телесным и социальным положением, с другой стороны – в духовном плане он может быть выше этого. Он может лицемерно демонстрировать этическую зрелость, которой на самом деле нет, или же в своих поступках оказываться действительно этической личностью. Якобы простой «рассказ для холостой компании»[128 - Чехов А.П. Собрание сочинений. Т. 2. С. 528.] оказывается тонким с точки зрения архитектоники и глубоким с точки зрения представленной в нем антропологии.

Важную роль в рассказе играет атмосфера. В начале рассказа подчеркивается, что матросам «душно, несмотря на ветер и холод» (2, 270). Это соответствует неприятной атмосфере, «пьяному смеху» и «прибауткам» (2, 270), тому факту, что у отца рассказчика лицо пьяного человека, похожее «на печеное яблоко» (2, 271).

При описании же пассажиров говорится, что новобрачный – «молодой пастор с красивой, белокурой головой» (2, 271). Его жена, «молодая, стройная, очень красивая» (2, 271), не отрывает глаз от него (2, 271). Подчеркивается приятная атмосфера: «розовый свет» (2, 271), «в высшей степени приятный запах» (2, 271).

Однако в последней части рассказа создается яркий контраст по отношению к данной приятной атмосфере. Когда жена пастора «отрицательно качает головой», по ее лицу видно, «что она страдает, что она борется с собой» и чувствует «гнев» (2, 272). О пасторе рассказчик говорит: «По выражению его лица и по движению рук я догадался, что он угрожал» (2, 272). Затем молодая женщина дает «знак согласия», но при этом она «бледная» (2, 272). Это подчеркивает иллюзорность того приятного впечатления, которое вызывают пассажиры в первой части рассказа.

В финальной же части создается атмосфера испуга и страха, свидетельствующая о том, что матросы чувствуют, насколько страшно поведение пастора и банкира (2, 273). Но в последнем предложении говорится, что уже идет «настоящий осенний дождь…» (2, 273). Данный прием, по стилю близкий к финалу повести «Дуэль», указывает на катарсис. Как матросы чувствовали духоту и «желание» туч «разразиться дождем» (2, 270), так же они чувствуют теперь преодоление духоты.

То, что этическая ответственность играет важную роль в рассказе, подчеркивают также пространственные передвижения героев. Матросы сначала находятся в общем кубрике (2, 270). Там они являются частью коллектива, общий «пьяный смех <…> братии» (2, 270) стирает индивидуальную ответственность. Затем рассказчик выходит в темноту и смотрит на море (2, 271). Он считает: «Надо полагать, и в глазах моих отражалось то, что происходило в душе» (2, 271). Широкое морское пространство под открытым небом является для него конфронтацией с ситуацией, заставляющей задуматься о собственной жизни. Затем матросы стоят в узком пространстве между двумя стенами (2, 271). Это символизирует неизбежность принятия в одиночестве своего личного решения. Кроме того, подчеркивается, что жена пастора находится недалеко от рассказчика: она сидит «в полутора саженях от [его] лица» (2, 271). Затем она встает и стоит лицом к отверстию, сквозь которое на нее смотрит рассказчик. Это показывает ему, что любой поступок связывает человека с другим человеком, который «страдает» (2, 272), – почти можно сказать: происходит встреча с другим человеком через его лицо в духе Э. Левинаса. Замечая это и, в конце концов, понимая происходящее, рассказчик «отскакивает от стены, как ужаленный» (2, 273). Конфронтация с собственной ответственностью, символизируемая узостью пространства, ведет к решению уйти и больше не наблюдать за тем, что происходит в каюте. После этого матросы поднимаются на палубу и оказываются в открытом пространстве, характеризуемом, как уже было отмечено, катарсисом в виде «настоящего осеннего дождя» (2, 273). Таким образом, пространственный мир матросов символизирует конфронтацию с личной ответственностью и, в связи с этим, осуществление этических возможностей, до сих пор скрытых.

Передвижения пастора и банкира носят иной характер. Находясь в общей каюте, эти герои участвуют в разговорах уважаемого сообщества и показывают себя как носители фиксированных социальных ролей. В меньшей же каюте – каюте для новобрачных – они показывают свои подлинные черты характера, жадность и похоть. Так же, как в случае матросов, сужение пространства символизирует сосредоточение на собственном этическом поведении. Но, в отличие от матросов, пастор и банкир не выходят в открытое пространство, т. к. они отказываются принять собственно этическое решение и поддаются низменным желаниям.

Глубину придают рассказу многочисленные интертекстуальные связи с Библией. Речь о том, что матросы падают с мачты, или то, что лицо отца напоминает яблоко (2, 270), указывает на рассказ о грехопадении (Быт 3)[129 - Finke M.C. Op. cit. P. 52.]. Также следует обратить внимание на то, что «кто-то для потехи пел петухом» (2, 270). Вопреки общей тенденции смягчить описание грубости матросов, Чехов включает данный прием как раз при последней переработке рассказа. В творчестве Чехова 1890-х гг. образ петуха несет в себе целый ряд значений. В произведениях «Мужики» и «Печенег» он символизирует мужское начало, дурную совесть и предательство[130 - Примеры: Freise M. Op. cit. S. 178; 205; Finke M.C. Op. cit. P. 54.]. Также он означает желание наблюдать за каким-нибудь событием, не беря на себя ответственность: апостол Петр, о котором подробно говорится в чеховском рассказе «Студент», хочет наблюдать за судом над Иисусом, но не желает, чтобы его узнали (например, Ин 18, 1–27). Так и здесь матросы хотят незаметно понаблюдать за ожидаемым событием. Тем самым обостряется описание безнравственности их поступка. Он гадок тем, что матросы собираются сделать молодую пару, особенно красивую женщину, объектом своей похоти.

Тем, что в тексте сказано: пастор «держал в руках Евангелие» (2, 271), критикуется, что он грешит против того же «Евангелия», которое является содержанием его жизни и которое он, видимо, способен красноречиво истолковать. Иисус говорит: «Не можете служить Богу и маммоне» (Мф 6, 24), т. е. богатству; и еще: «Кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его в глубине морской» (Мф 18, 6). В связи с этим к нему же относятся слова Иисуса: «Всякий, кто слушает сии слова Мои и не исполняет их, уподобится человеку безрассудному, который построил дом свой на песке; и пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, и было падение его великое» (Мф 7, 26–27). Чехов резко критикует поступки тех, кто унижает молодую женщину, тем самым подчеркивая необходимость включить в круг уважения к человеку и сексуальную сферу, поскольку телесную и душевную стороны человека нельзя разделить.

В Евангелии также говорится: «Не судите, да не судимы будете» (Мф 7, 1). Это относится к читателю. Есть доля правды во мнении неизвестного критика, что это рассказ, «рассчитанный на дурные читательские инстинкты»[131 - Чехов А.П. Собрание сочинений. Т. 2. С. 528.], но иначе, чем критик это воспринимает. Если читателю, возможно, хочется рассердиться на мерзость героев рассказа, он не должен забывать, что он как человек, развлекающийся подобными любовными сюжетами, также несет в себе черты матросов. Интертекстуальные связи между рассказом «В море» и Библией указывают на присутствие добра и зла в каждом человеке и на этическую ответственность, которую каждый человек несет за то, какая из сторон побеждает в нем.

Таким образом, рассказ «В море» оказывается многоуровневым с точки зрения своей архитектоники, что соответствует многогранности человека. Именно неожиданность фабульного поворота подчеркивает неизреченность личности. Акцентируется противопоставление между социальной ролью человека (матросов, банкира, пастора) и его этической составляющей. В изучаемых здесь произведениях это происходит впервые, в т. ч. благодаря многочисленным интертекстуальным связям с Библией. Банкир и пастор разрешают противопоставление, оставляя социальную роль для фасада, а за фасадом принимая этическое решение в пользу низменности. Матросы же разрешают для себя это противопоставление, по крайней мере, на данный момент, в пользу этического начала в себе и уважения к неизреченной индивидуальности жены пастора, которую нельзя сделать объектом. В этом можно также увидеть связь между Чеховым и Ги де Мопассаном: и французский писатель, и Чехов подчеркивают, что развлечение не поднимает человека над пошлостью быта, а является всего лишь ее продолжением[132 - Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 215.]. Однако, в отличие от Мопассана, возможность выйти за рамки пошлости все-таки существует: это ответственность.

Итак, во всех произведениях, проанализированных в первой главе, Чехов описывает героев, которым социальная роль и принадлежность мешает проявлять свою неизреченную индивидуальность. Данная принадлежность подчеркивается с помощью высказываний героев (обычно главного героя, только в рассказе «Восклицательный знак» – и его антагониста), а также с помощью описания атмосферы. Но благодаря конфликту, проявленному в событийном повороте, возникает вопрос, действительно ли человек ограничен своей социальной ролью или он превосходит ее; и в каком случае он может оказаться неизреченным? В рассказах «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий» конфликт разрешается в пользу роли, в рассказах «Восклицательный знак» и «В море» – в пользу ее преодоления.

В то же время в первых двух рассказах смех читателя над героем является «наказанием» за его машинальное поведение, не соответствующее его человеческой индивидуальности, и, тем самым, служит призывом уважать ее. В рассказе «Восклицательный знак» смех является катализатором приобретения индивидуальной неизреченности. В рассказе «В море» карнавальность подчеркивает перевес этически-личностного начала в человеке над фасадом, связанным с его социальной ролью. В каждом случае смеховое начало указывает на возможность преодоления ограниченности роли и достижения уровня неизреченной индивидуальности. Это показывает, что комизм ранних рассказов связан не только с ожиданиями издателей и читателей журналов, но и с антропологической позицией Чехова, с тем, что человек есть (или, по крайней мере, призван быть) больше своей социальной роли.

В любом случае, показывая героя, соответствующего своей неизреченной индивидуальности или же пренебрегающего ею, Чехов указывает на то, в чем он уверен: «В человеке величаем мы не человека, а его достоинства» (П. 2, 18), т. е. не просто то, что есть, но и то, чему положено осуществиться[133 - Комаров С.А. А. Чехов – В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX – первой трети ХХ века. Тюмень, 2002. С. 55.].

2. Полемические рассказы А. П. Чехова (1887–1889): унижение человека и идея освобождения

Одним из ключевых моментов в биографии Чехова как художника является письмо Д.В. Григоровича от 28 марта 1886 г., в котором он дает молодому писателю понять, что тот слишком талантлив, чтобы писать краткие рассказы по заказу газет и тонких журналов. С этого момента Чехов становится независимым писателем и освобождается от ограничений по форме и содержанию, связанных с требованиями редакций преимущественно юмористических журналов. Одновременно это означало для Чехова и смягчение цензурных правил[134 - Rayfield D. Op. cit. P. 32–34; Степанов А.Д. Чеховские рассказы… С. 7.]. В данном контексте он пробует новые сюжеты и новый стиль, например, в рассказах «Кошмар» и «Мечты», описывая в более острой форме страдания угнетенных[135 - Rayfield D. Op. cit. P. 38–39; Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 40.], а также в повести «Степь», активно развивая идею нарастающей агрессии.

На фоне этих новых тенденций творчества Чехова особого внимания заслуживают рассказы «Враги» (1887), «Спать хочется» (1888) и «Княгиня» (1889), которым и будет посвящена данная глава. Эти произведения определили собой особую фазу антропологического поиска Чехова, когда он исследует конфликтные ситуации, обусловленные положением социально униженного человека, и (возможные) шаги к преодолению данного положения.

Рассказы можно назвать «полемическими», т. к. речь в них идет о борьбе и о ненависти. На эту возможность указывает заглавие «Враги», а также чеховское описание рассказа «Княгиня» как произведения в «протестующем тоне», которому Чехов, как он сам выражается, хочет «поучиться» (П. 3, 73). В связи с этим в настоящей главе вводится термин «жесткая полемика», под которым подразумевается столкновение позиций, обусловленное принадлежностью героев к разным социальным группам и выраженное в конфликте с такой враждебностью, что взаимное понимание невозможно.

Контекстом данной проблематики является представление Чехова, что беда «не в том, что мы ненавидим врагов, которых у нас мало, а в том, что недостаточно любим ближних, которых у нас много» (П. 3, 37). Такая позиция и позволяет вступать в жесткую полемику, если только с художественной стороны она оказывается плодотворной. А положение о любви к ближним актуализирует вопрос о том, кто именно является и может считаться такими ближними.

2.1. Рассказ «Враги»: унижение человека и динамика агрессии

Рассказ «Враги» (1887) относится к тем немногим произведениям данного этапа творчества Чехова, опубликованным им уже не под псевдонимом. Фабула рассказа, основанного на водевильном мотиве сбежавшей жены, указывает на неоднозначность заглавия. С одной стороны, Кирилов и Абогин становятся врагами, поскольку в финале рассказа сказано: «Абогин и доктор стояли лицом к лицу и в гневе продолжали наносить друг другу незаслуженные оскорбления. Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого» (6, 42). В рассказе речь идет о том, как горе разъединяет героев (6, 42), при этом, соответственно, можно увидеть некую симметрию горя и ненависти между двумя «врагами». С другой стороны, в тексте присутствуют также признаки асимметрии, указывающие на то, что доктор является главным героем рассказа, а Абогин – только второстепенным. Повествователь не рассказывает, что происходит в душе Абогина или рядом с ним в отсутствии Кирилова. О переживаниях же врача в отсутствии Абогина говорится неоднократно. Рассказ начинается с упоминания о смерти его сына (6, 30) и заканчивается сообщением о том, что Кирилов «осудил <…> и Абогина, и его жену, и Папчинского, и всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами, и всю дорогу ненавидел их и презирал до боли в сердце» (6, 43).

Поэтому можно понять название иначе (или, по крайней мере, иметь в виду это второе значение): не Абогин и Кирилов становятся врагами, но у Кирилова появляются враги. Это связано с тем, что горе Кирилова более конкретно и серьезно, нежели горе Абогина, так что Кирилов чувствует себя обиженным Абогиным и презирает таких людей, как он. Это в очередной раз указывает на тесную связь между положением человека и его мировоззрением. Как сказано здесь – человеком, переживающим горе, может овладеть «эгоизм несчастных» (6, 42), заставляющий его гораздо острее, чем обычно, воспринимать обиды и видеть в том человеке, который вольно или невольно наносит ему эти обиды, своего врага.

Чувство обиды Кирилова может быть оправдано высказываниями Абогина, в них явно проявляется его эгоцентризм, так что его «тон противоречит его словам»[136 - Jackson R.L. “The Enemies”: A Story at War with Itself? // Reading Chekhov's Text: A Collection of Critical Essays. Eaglewood Cliffs, N.J., 1967. P. 70.]. По дороге, еще до обнаружения измены жены, он говорит: «Мучительное состояние! Никогда так не любишь близких, как в то время, когда рискуешь потерять их» (6, 36). Абогин сосредоточен на себе, на интенсивности своих чувств, а не на страданиях жены. Излишняя риторика свидетельствует о том, что Абогин скорее «декламирует» свои чувства, нежели испытывает их[137 - Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 45.]. Окончательно это становится очевидным после того, как Абогин понял, что жена покинула его. Он говорит: «О боже, лучше бы она умерла! Я не вынесу! Не вынесу я!» (6, 39). Собственное «я» является началом и концом всех его переживаний и чувств. В его «исповеди» об отношениях с женой 11 раз появляется слово «я».

Эгоцентризм Абогина еще более явно проявляется в отношениях с Кириловым. Когда Кирилов начинает сердиться на то, что его, несмотря на происшедшее в его жизни горе, «заставляют играть в какой-то пошлой комедии, играть роль бутафорской вещи» (6, 39), Абогин не извиняется перед врачом и не отпускает его домой, а продолжает пользоваться им, чтобы поговорить только о себе (6, 40). После их первого спора Абогин окончательно показывает, какой у него менталитет, отвечая Кирилову на упреки: «За такие слова… бьют! Понимаете?» (6, 42). Этим фактически он показывает, что считает врача крепостным. Здесь проявляется то, что можно назвать антропологией Абогина: центральную роль играет собственное «я», остальные же люди являются объектами, т. к. они занимают в обществе, как правило, более низкое положение. В частности, Кирилову отведена роль прислуги. Это можно назвать одним из элементов социальной антропологии Чехова: по факту люди бывают настолько властными, что могут сделать других исключительно средством для достижения своих целей, а те настолько слабы, что им приходится соглашаться с такой ролью.

Но рассказ «жестко полемический» тем, что врач в итоге не соглашается с ролью беспомощного человека. Он не готов быть объектом, например, в том ключе, в котором зритель в мелодраме является объектом эмоциональных манипуляций со стороны режиссера и героев[138 - Степанов А.Д. Проблемы… С. 171.]. С этим, кстати, связан и гнев Абогина: с его точки зрения, Кирилов, отказываясь от такого вида пассивности перед трогательным выливанием эмоций, нарушает правила «жанра» их общения, которым Абогину представляется именно мелодрама[139 - Там же. С. 169.].

Но конфликт неявно начинается гораздо раньше, когда Абогин призывает Кирилова помочь ему ради «человеколюбия» (6, 34). Тем самым он утверждает, что общее дело человечества имеет большее значение, нежели личное горе доктора. Однако доктор сопротивляется, говоря: «И как странно, ей-богу! Я едва на ногах стою, а вы человеколюбием пугаете!» (6, 34–35). Его слова указывают на то, что в антропологии Чехова человек в первую очередь индивид, а не некая абстракция в рамках осуществления общих принципов, даже таких возвышенных, как человеколюбие.

Затем Кирилов все же исполняет желание Абогина. Но когда он понимает, что как врач он Абогину не нужен, а тот, против его воли, изливает ему свои переживания, Кирилов выражает Абогину свое ощущение, что он для дворянина «лакей, которого до конца можно оскорблять» (6, 41). О том, что автору близка эта позиция, свидетельствует и описание Абогина в доме врача: слова дворянина «как будто даже оскорбляли и воздух докторской квартиры, и умирающую где-то женщину» (6, 35).

Когда же Абогин называет себя несчастливым, Кирилов отвечает: «Шалопаи, которые не находят денег под вексель, тоже называют себя несчастливыми. Каплун, которого давит лишний жир, тоже несчастлив. Ничтожные люди!» (6, 42). Значима здесь, помимо сравнений, речь о жире. Так же, как и в «Крыжовнике», «Ионыче», «Трех сестрах», жир указывает на то, что человек изолирует себя от жизни[140 - Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 210.]. О том, что эти слова выходят за рамки частного конфликта и становятся социальной полемикой, свидетельствует упрек Кирилова в адрес Абогина, что тот считает «врачей и вообще рабочих, от которых не пахнет духами и проституцией, своими лакеями и моветонами» (6, 41). Это подчеркивается также в размышлениях Кирилова в финале произведения: он осуждает не только Абогина, его жену и Папчинского, но и «всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами» (6, 42). Как подчеркивает А.Д. Степанов, Кирилов выступает и выражается как полемический публицист[141 - Степанов А.Д. Проблемы… С. 172.].

Здесь впервые в изучаемых нами произведениях возникает антропологическая оценка немаловажной для Чехова тематики труда[142 - Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 277.]. Это происходит в сложной форме: Кирилов предполагает, что Абогин и ему подобные презирают трудящихся, а он, в свою очередь, презирает их за это. При этом автор склоняется к позиции Кирилова, но осуждает его за излишнюю жесткость высказываний.

Таким образом, с помощью социальной полемики Чехов вводит в рассказ обратную сторону социальной антропологии: тот, кто в настоящее время подчинен другому и вынужден терпеть унижение, может в определенный момент высказать свою обиду, тем самым предваряя освобождение из нынешнего положения.

Важную роль в произведении играют также высказывания рассказчика, который описывает чувства героев, а также рефлексирует и оценивает их. По наблюдениям З.С. Паперного, с помощью слов рассказчика Чехов включает в произведение мысль «о том, что несчастье не должно разъединять людей, не должно делать их “врагами”. И в этом – неразрешенное противоречие рассказа»[143 - Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 45.]. Данное заключение основано, например, на следующем высказывании: «Кто знает, выслушай [Абогина] доктор, посочувствуй ему дружески, быть может, он, как это часто случается, примирился бы со своим горем без протеста, не делая ненужных глупостей…» (6, 40). Рассказчик жалеет, что доктор неспособен понять Абогина, кажется, он не видит, что врач настолько занят своим горем, что выслушать Абогина он просто не в состоянии, и что поток слов Абогина о его собственном горе и их изысканность свидетельствуют о том, что даже в горе он эгоцентрик, занимающийся самолюбованием. В данном случае высказывание рассказчика о том, что «в обоих сильно сказался эгоизм несчастных» (6, 42), кажется несправедливым, поскольку эгоцентризм Абогина первичен, а эгоизм доктора является только защитной реакцией. Рассказчик же считает «злыми», «несправедливыми», «недостойными человеческого сердца» (6, 42–43) слова и мысли не только Абогина, но и Кирилова (6, 42). Также говорится, что Кирилов глядит «на Абогина с тем глубоким, несколько циничным и некрасивым презрением, с каким умеют глядеть только горе и бездолье, когда видят перед собой сытость и изящество» (6, 43). И рассказчик высказывает сожаление, что в Кирилове это отрицательное «убеждение <…> не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы» (6, 43). В связи с этим справедливо отмечает Р.Л. Джексон: «Послание Чехова ясно. Дело в том, что слишком ясно, что это послание»[144 - Jackson R.L. Op. cit. P. 72.]. Именно излишняя однозначность высказывания вразрез с архитектоникой рассказа дискредитирует высказывание.

Итак, можно выявить антропологическую позицию рассказчика: горе не должно разъединять людей, но фактически оно это делает, т. к. при нынешнем социальном строе богатые и властные могут обращаться с бедными и слабыми как с объектами. Однако агрессивная реакция слабых в лице Кирилова на такое поведение Абогина так же неуместна. Это можно определить как позицию самого автора, поскольку Чехов находится под влиянием Марка Аврелия, по мнению которого любая страсть всегда порок[145 - Эрдманн Э. фон. Указ. соч. С. 38.]. В связи с этим стоит считать, что мнение Чехова совпадает со взглядами рассказчика, и согласиться с З.С. Паперным. Рассказ «Враги» – это произведение о том, как при существующем общественном строе личный эгоцентризм и личная агрессия разъединяют людей, а не о том, какие изменения в социуме нужны, чтобы в дальнейшем такого разъединения не было. Однако при этом становится ясным, что к «эгоизму» униженных, хотя он и не может оправдать его, Чехов относится с пониманием.

Решающую роль в рассказе играет водевильная перипетия, т. е. неожиданный побег жены Абогина с любовником. Как реакция на него, глаза Абогина «как будто смеялись от боли» (6, 39). Но, помимо смеха, Абогин также плачет (6, 39). Смех и плач показывают, что Абогин не может справиться со своей ситуацией и дает возможность ответить своему телу[146 - Plessner H. Lachen und Weinen… S. 87.]. Это указывает на потерю самообладания, из-за которой в финале рассказа Абогин едет «протестовать, делать глупости» (6, 43). Поведение героя, его смех, а особенно его плач – все это связано с избытком эмоционального самовыражения, о котором говорится в тексте: его фразы выходят «излишне цветистыми» (6, 35). Помимо того, как уже было отмечено, для Абогина плач в виде мелодраматичности является средством эмоционального манипулирования другим человеком – Кириловым. В первой части рассказа данная позиция оказывается удачной, т. к. он способен заставить Кирилова исполнить свои требования. Однако именно смех в виде водевильной перипетии дает Кирилову возможность дистанцироваться от созданной Абогиным атмосферы эмоционального насилия. Происходит то, что Чехов описывает в рассказе «Речь и ремешок»: внезапное вторжение смехового начала в ситуацию освобождает слушателей от последствий манипуляции со стороны оратора (1, 432–433).

Несмотря на тематику горя, о плаче в прямом смысле слова в первой части рассказа не говорится. Наоборот, отмечается, что в поведении доктора и его жены после смерти сына присутствует тишина и «тонкая, едва уловимая красота» (6, 33). Им уже не нужно отказываться от собственного ответа на горе, и они могут дать своему телу ответить, потому что сами нашли ответ на страдания и умеют отнестись с достоинством к своему горю. Описывая такую форму душевного спокойствия, Чехов демонстрирует свою связь с теорией стоиков о том, что человеком не должны руководствовать страсти[147 - Эрдманн Э. фон. Указ. соч. С. 38.]. Однако взрыв агрессии со стороны Кирилова показывает, что писатель считает состояние стоика, преодолевшего свои страсти, нестабильным.

В рассказе подтверждается концепция Х. Плеснера, согласно которой с помощью смехового начала человек может дистанцироваться от собственного положения[148 - Plessner H. Lachen und Weinen… S. 89.], поскольку именно благодаря водевильным событиям Кирилов отказывается от своей покорности. Смеховое начало и плач являются катализаторами осознания ситуации и «бунта» против нее. С их помощью Чехов также показывает, что Абогин не владеет собой. Кирилов же описывается как человек, способный превзойти свое положение, протестуя против него.

Помимо того, вопрос «красоты» и «красивого» выражения горя является ключевым для рассказа[149 - Ермилов В.В. Антон Павлович Чехов. М., 1949. С. 126.]. Врач «высок» и «сутуловат», «лицо имеет некрасивое» (6, 37); у него «толстые, как у негра, губы, орлиный нос и вялый, равнодушный взгляд» (6, 37). Одной из причин его телесных недостатков является опыт беды и тяжелого труда, а также разочарование в людях (6, 38). Однако, описывая страдания Кирилова и его жены после смерти единственного сына, Чехов говорит, что оно полно тишины и что в нем даже есть «именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» (6, 33). Это свидетельствует о том, что Чехов не любит громких слов и значительных фраз, т. к. «фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив» (6, 35). Чехов ценит, как говорит З.С. Паперный, «художественное целомудрие, немногословие, сдержанность»[150 - Паперный З.С. А.П. Чехов… С. 45–46.].

Абогин существенно отличается от Кирилова, он «изображал из себя нечто другое» (6, 38). Его с детства окружают «роскошь», «приятный полумрак» (6, 38) и множество прислуги. Он не знает труда (6, 38). Даже в момент страха Абогин красив (6, 38). И в то же время все его поведение – актерство. Это проявляется в его многословии (6, 30), особенно в момент, когда он убеждает доктора ехать к жене: «Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми и как будто даже оскорбляли воздух докторской квартиры и умирающую где-то женщину. Он и сам это чувствовал, а потому <…> изо всех сил старался придать своему голосу мягкость и нежность» (6, 35).

Когда же Абогин узнал, что жена ушла от него, «выражение сытости и тонкого изящества исчезло на нем, лицо его, и руки, и поза были исковерканы отвратительным выражением не то ужаса, не то мучительной физической боли» (6, 39). Таким образом, тематика красоты указывает на контраст между двумя главными героями. Горе, с которым в случае Кирилова и его жены связана «тонкая, едва уловимая красота», делает Абогина некрасивым.

В рамках чеховской антропологии это означает, что первое впечатление о человеке может оказаться обманчивым, что сильные переживания отображаются во внешнем облике человека и что настоящую красоту не придает человеку ни социальный статус, ни роль, которую он играет, но его внутреннее отношение к собственным переживаниям, в т. ч. к горю. По-настоящему пережитое, например, тяжелый труд, беда или разочарование (6, 38), может стать источником красоты, в отличие от «приятного полумрака», на фоне которого человек что-то «изображает» (6, 38). Это вновь указывает на тесную связь между телесной и душевной сторонами в человеке, поскольку только пережитое душой и телом углубляет личность.

Значимую роль в рассказе играет пространство. Вступительная часть происходит в доме Кирилова (6, 30), затем герои едут по открытому пространству (6, 36–37). Перипетия происходит в доме Абогина (6, 39), в финале же снова говорится о поездке (6, 43). Также следует иметь в виду, что в каждом из двух домов есть спальня (6, 33–34; 38–39), которая символизирует личную жизнь. В рассказе «Враги» у всех указанных пространств есть определенная функция, связанная с описанием героев. Передняя в доме Кирилова является местом его встречи с Абогиным (6, 30–32). Она указывает на неизбежность общения Кирилова с внешним миром, тем самым показывая врача как социальное существо, как человека, связанного социальными правилами и вынужденного поэтому оставить свое личное горе и горе жены, заставляющих врача ехать на вызов, из-за позиции Абогина и его риторической убедительности (6, 33–35).

Спальня в доме Кирилова указывает на душевное спокойствие и на достоинство, которые связаны со страданием Кирилова и его жены, особенно в тот момент, когда доктор входит в комнату после первого разговора с Абогиным (6, 33). Здесь спальня как комната для сугубо личной жизни указывает на то, что горе Кириловых характеризует «тонкая, едва уловимая красота», которая недоступна человеческому языку (6, 33). Пространство подчеркивает тот факт, что человек не только социальное существо, но и индивид, в жизни которого важна интимность[151 - Тюпа В.И. Художественность… Изд. 2-е. С. 85–86.].

С открытым полем, через которое едут герои, в первый раз вместе, а во второй раз – по отдельности, связаны негативные эмоции, особенно грусть (6, 37). Открытое поле так же, как и передняя Кирилова, характеризует героев как социальных существ; при этом подчеркивается, что Абогин имеет власть над Кириловым: когда доктором овладевает тоска, соответствующая атмосфере в природе, и он просит времени, чтобы сначала позаботиться о жене, Абогин не выполняет его просьбы (6, 36). На превосходство Абогина указывает и то, что в финале его карета обгоняет коляску, в которой сидит доктор (6, 43).

Передняя и гостиная Абогина имеют особое значение, т. к. там впервые оба героя могут «разглядеть друг друга» (6, 37). Разнице между героями – серьезным, многое пережившим Кириловым и Абогиным, выросшим в роскоши (6, 38), – соответствует описание гостиной с ее роскошью (6, 38).

Атмосфера в спальне Абогина, в отличие от атмосферы в спальне Кирилова, не описывается. Вместо этого говорится, что Кирилов переживает, в то время как Абогин находится там. Позиция рассказчика (и читателя) ближе к позиции Кирилова, читатель имеет возможность участвовать в его душевной и духовной жизни. Абогин же, в т. ч. благодаря пространственной организации рассказа, описан только как социальное существо. О его душевных переживаниях можно узнать только из его крика «а!» и выражения его лица при выходе из спальни (6, 38–39). Его слова об отношениях с женой не позволяют вникнуть в его переживания, поскольку все его высказывания выходят «неуместно цветистыми» (6, 35), и ему нельзя верить до конца.

Пространственная организация рассказа, соотносимая с пространственной организацией рассказа «В море» своими переходами от узких к широким пространствам, является одним из самых сложных и глубоких аспектов произведения. С одной стороны, пространственная символика, особенно передняя, как общедоступная комната, подчеркивает, что герои являются социальными существами и что в социуме Абогин стоит выше, нежели Кирилов. С другой стороны, именно пространственная организация (наряду с тематикой красоты) оправдывает мнение о том, что автор на стороне Кирилова[152 - Ермилов В.В. Указ. соч. С. 129.], т. к. тот, в отличие от Абогина, представлен как личность, имеющая не только социальную сторону, но и частную жизнь, недоступную общему описанию. На его индивидуальность указывает спальня как ограниченное, интимное пространство.

В рассказе интертекстуальные связи выполняют сюжетообразующую функцию. Водевильный мотив указывает на издевательство Абогина над Кириловым, горе которого носит гораздо более серьезный характер, нежели горе Абогина. Аллюзия на конгресс врачей начала 1886 г., на котором было принято решение о том, что врач обязан в любом случае поехать по приглашению к пациенту[153 - Чехов А.П. Полное собрание сочинений. 6, 613.], показывает, что Чехов участвует в дискуссиях своего времени. Интертекстуальные связи с этической теорией стоицизма определяют негативную оценку разъединения героев и осуждения Абогина Кириловым со стороны Чехова. Здесь человек представлен как этическое существо, призванное превзойти свое социальное положение, относясь к нему с достоинством и спокойствием. В целом интертекстуальные связи в рассказе указывают на то, что человек является частью социума, в котором он или подчиняет себе других, или становится жертвой обиды, рискующей отреагировать на обиду агрессией. Но в то же время человек является этическим существом, призванным преодолеть эту агрессию.

Итак, жесткая полемика в рассказе заключается в том, что человек описан либо как серьезный человек, трудящийся и переживший сложности, либо как поверхностный. Это выходит за рамки личного спора и ведет к социальной полемике против тех, кто живет в роскоши. Жесткая полемика со стороны одного из героев частично подтверждается рассказчиком, но отчасти критикуется как агрессия, недостойная человека. Противопоставление положения унижения и жесткой полемики как шага к его преодолению не разрешается, т. к. изменение взглядов униженного человека описывается, но оценивается неоднозначно.

2.2. Рассказ «Спать хочется»: полемичность в описании жестокости