Суламифь. Фрагменты воспоминаний

Дочь Рахили, Майя, стала первой танцовщицей мира. Могла ли Ра не радоваться? Большего материнского счастья и не представить.

Майя Плисецкая – самая известная в нашей семье. Лицом, особенно глазами, похожа на мать. Есть в ее внешности и другие мессереровские черты. Правда, есть и от ее отца. Например… Но стоит ли описывать Майю? Ведь перед моим взором та Майя…

…Несколько рыжих волосиков, прилипших к головке, и сморщенное личико новорожденной. 20 ноября 1925 года у Рахили появилась, неожиданно семимесячной, дочурка, первый ребенок. Девочка она всегда была жизнерадостная, но плохорегулируемая, как и ее звонкий голосок.

Да и сейчас первое, что обращает на себя внимание, это ее вечное веселое озорство. Такая уж она с детства. К примеру, всю жизнь коллекционировала смешные фамилии… У Майи с юмором вообще все в порядке.

Она им так и блещет. Щурится, когда улыбается, и мило складывает лицо гармоникой.

Знаю: как любого публичного человека, ее критикуют. Что, мол, конфликтная в отношениях с людьми, нетерпеливая, ждать не умела никогда, резкая, часто без причины. Что-де может очень обидеть, просто так, бездумно, несправедливо.

Возражу: во-первых, она потом иногда страшно раскаивалась. Во-вторых – легко критиковать, однако не мешает взглянуть и на себя в зеркало…

Но главное, будь она иной – как знать? – мир, возможно, не обрел бы великой артистки.

У взрослой Майи было в жизни много неприятностей. Ее, балерину века, шесть лет не выпускали за границу. Потом мешали ставить балеты в Большом театре.

Я считаю, Майе безмерно повезло. Она встретила на своем пути Робика Щедрина, ставшего ее мужем. Робик – известнейший композитор Родион Щедрин, написавший для Майи ряд балетов, – общительный и приятный человек. (Для своих он Робик: настоящее имя Щедрина – Роберт, которое ему пришлось поменять на более русское Родион.) Он находился на лучшем счету у советской власти, чем Майя, и даже сам факт их брака Майе сильно помог, как и светлая голова Робика. Они прожили вместе уже полвека.

Светло-рыжие волосы Робика и темно-рыжие – Майечки, помню, всегда являлись предметом их взаимных любовно-иронических уколов. Несомненно, сблизило их и все то же чувство юмора – общая черта обоих. Робик – весельчак, замечательный шутник, что делает его любимцем друзей во многих странах. Юмор, ирония, склонность к фарсу, талант сквозят и в его композициях: в «Коньке-Горбунке», «Озорных частушках», «Бюрократиаде», «Не только любви», «Кармен-сюите», «Вариациях по Глинке». Да и в «Ленине в сердце народном», вещи, написанной к 100-летию вождя, о которой скажу отдельно.

Родион (это известно, пожалуй, не многим, ибо выяснилось лишь после перестройки) был открытым и непримиримым борцом с системой. Особая его заслуга в том, что ему удавалось при этом оставаться на посту председателя правления Союза композиторов. Занимая столь ответственное положение, он, знаю, много работал на благо людям. И мне нелегко согласиться с теми, кто пытается бросить в него камень, доказывая, что он якобы не забывал и себя.

Робик сумел воспротивиться всем попыткам власти втянуть его в ряды партии, храбро сказал «нет!». Пусть это происходило и не в сталинские годы, когда нам за такой отказ мог «светить» лагерь, тем не менее во все времена противиться партийному призыву бывало ох как нелегко!

Ирония и сарказм оратории Щедрина «Ленин в сердце народном», не столь уж и глубоко спрятанные за лишь поверхностной, внешней сервильностью, не были поняты злой, но туповатой властью, не умевшей, вы помните, ни слушать, ни читать «между строк». И слава Богу! Иначе Робику сломали бы карьеру. Оправдаться бы не дали.

Насколько я знаю, Майя и Робик – единственная в истории советского искусства семейная пара, в которой и муж и жена удостоены Ленинской премии!

Есть у Щедрина замечательные «Диалоги с Шостаковичем». Так вот, мне кажется, что в сочинении «Ленин в сердце народном» прослеживается некий монолог с Шостаковичем. Щедрин как бы говорит своему композиторскому гуру: «Вы не одиноки в вашей ненависти к существующей системе!»

Шостакович отомстил власти не только гениальными симфониями. Недавно мне посчастливилось услышать запись вещи, обнаруженной уже после смерти Шостаковича, в его архивах. Это оратория «Антиформалистический раек», которую он некогда написал «в стол». Говорят, музыковеды по сей день не могут окончательно решить, когда именно Дмитрий Дмитриевич ее сочинил: в 30-х годах или в 48-м после постановления о формализме в музыке советских композиторов. Но все согласны, что эта оратория, написанная при жизни вождя, стала ярчайшим примером политической сатиры в музыке.

Шостакович с убийственным сарказмом изображает идиотизм партийных собраний, посвященных музыкальному искусству.

В образе Единицына невозможно не узнать самого Сталина с его манерой задавать риторические вопросы: «Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы. Спрашивается, почему реалистическую музыку пишут народные, а формалистическую музыку – антинародные композиторы? Народные композиторы реалистическую музыку пишут потому, товарищи, что, являясь по природе реалистами, они не могут не писать музыку реалистическую. А антинародные композиторы, являясь по природе формалистами, не могут не писать музыку формалистическую…» Сегодня эти слова тирана вызывают гомерический смех у слушателей по всему миру.

Шостакович, безусловно, понимал: его наконец-то вполне «реалистическая оратория», в случае обыска, грозила ему смертью. Однако теперь мы знаем, что застенчивый, порой казавшийся напуганным композитор на самом деле не побоялся даже высмеять самого Сталина.

И в этом смысле Родион Щедрин – достойный последователь великого Шостаковича.

…Родственное тепло в стенах родительской квартиры у Сретенских ворот в Москве; на дворе 1929 год.

Сестры Рахиль и Эля, склонившиеся над нашей мамой в день ее смерти. День боли, которая и ныне со мной…

А вот другой день 29-го, день долгожданный. Я – полноправная солистка Большого. На сцене мой первый многоактный балет – «Тщетная предосторожность», балетная комедия на веселую музыку Гертеля.

Впрочем, называть этот балет многоактным, пожалуй, слишком щедро. В нем хоть и три акта, но довольно коротких. Театральные администраторы испытывали в те годы некоторое смущение перед публикой. Неудобно все-таки, люди за билеты заплатили, а увидят с гулькин нос. Поэтому к «Тщетной», как и к «Жизели», где вообще два акта, неизменно пристегивали дивертисмент. Для торжества финансовой справедливости, что ли…

Я танцевала главную партию балета – Лизы, очаровательной кокетливой проказницы. А в третьем, дивертисментном, отделении появлялась в концертном номере «Мелодия» на музыку Глюка.

Номер поставил Асаф. Наряду с другим творением брата, «Весенними водами» на музыку Рахманинова, «Мелодия» превратилась в шлягер, неподвластный времени. Прошло семьдесят лет, но я и сегодня вижу эти номера в программах российских балетных трупп. Тогда, в 1929-м, я танцевала «Мелодию» с Асафом во втором составе – номер ставился на Маргариту Кандаурову, звезду балетного небосклона тех дней.

Брат восхищался Кандауровой. И не только как прекрасной партнершей в первом его выступлении в премьерской партии на сцене Большого – кстати, в той же «Тщетной предосторожности». Главным, прославленным, воспетым музами достоинством Кандауровой были ее фантастические ноги. Такого высокого подъема мне не доводилось видеть ни у кого, даже на фотографиях у Анны Павловой.

Известно, что при высоком подъеме, танцуя на пальцах, стопу легко повредить, а то и вовсе сломать. Но Маргарита Павловна своих драгоценных ног не щадила и всегда вела партию на полностью вытянутом подъеме. Талант Кандауровой презирал осторожность.

Позднее ее дивную ногу изваял в бронзе популярный в ту пору скульптор Фредман-Клюзель. А граф Алексей Толстой, тот вообще влюбился в балерину, звал ее замуж, но она предпочла титул звезды Большого титулу графини. Толстой написал пьесу «День битвы», посвященную Кандауровой, где центральный персонаж – Маргарита Каменецкая, по фамилии бабушки балерины, дворянки Каменецкой.

Словом, можно понять, что питало вдохновение Асафа, когда он создавал для Кандауровой свою нежно-поэтичную «Мелодию».

По настроению этот номер дивертисмента резко контрастировал с первой частью вечера, то есть самой «Тщетной предосторожностью» – развеселым водевилем в танце.

В Большом спектакль шел опять же в версии Горского, и в нем приметы стиля этого великого мастера сразу бросались в глаза: интереснейшие па, удивительная музыкальность сюжетных мизансцен, четкая, рельефная прорисовка каждого персонажа. В «Тщетной», изначально сочиненной Жаном Добервалем, Горский многое переставил по-своему, а что-то отредактировал. Он дал танцовщице большую свободу выразительности – подчеркивалась пластика рук, приобретала необычную подвижность верхняя часть корпуса.

Моя Лиза, девица-хитрушка, пассия деревенского молодца Колена, все три акта водила за нос своего, так сказать, официального жениха Никеза. Классические и полухарактерные танцы перемежались уморительными мимическими сценами с участием Марцелины, матери Лизы. В этой роли, как я наверняка уже говорила, блистал неподражаемый Владимир Александрович Рябцев. Роль моего возлюбленного, Колена, исполнял Асаф.

В «Тщетной предосторожности» с Владимиром Рябцевым

В других своих балетах Горский причудливо ставил артистов то на пальцы, то на полупальцы, то на каблуки, то предлагал танцевать босиком. Получался симбиоз танца высокого и простого. Мне, воспитаннице канонической школы, казалось пронзительно интересным погрузиться в раскрепощенную хореографию Александра Алексеевича.

Второй моей главной партией стала Сванильда в «Коппелии», где моим партнером вновь выступал Асаф. Думаю, брат и сестра Мессереры смотрелись на сцене этакими близнецами. Роль мастера по изготовлению кукол Коппелиуса исполнял… правильно вы догадались – Рябцев!

Тот же ансамбль исполнителей, тот же постановщик – Горский; во многом партия Сванильды похожа на партию Лизы. Только действие происходит не в старинной Франции, а в Галиции, и Сванильда, в отличие от Лизы, испытывает муки ревности.

Моя третья балеринская роль[6 - Имеются в виду роли для первой танцовщицы. Термин «балерина» вошел в употребление в XIX веке. В России это звание присуждалось ведущим танцовщицам Императорских балетных трупп. Сейчас балеринами зачастую называют всех артисток балета. Автор употребляет это слово в старом значении, до сих пор принятом в профессиональной среде, где оно означает практически то же самое, что «прима-балерина» или «прима» – танцовщица, исполняющая главные (премьерские) партии, обладающая яркой индивидуальностью, виртуозной техникой и получающая высший оклад. – Прим. ред.] осуществила мою мечту о прорыве в серьезную, трудную классику. Я станцевала Китри в «Дон Кихоте».

«Тщетная» с Асафом

События опять развивались по сюжету голливудской мелодрамы: звезда захворала, дебютантка тут как тут. В данном случае звездой была сама Екатерина Гельцер, наша прима. Именно для нее восстанавливали «Дон Кихот», но дней за десять до премьеры у нее что-то стряслось с ногой.

Ко мне подошел невеселый Тихомиров и поинтересовался, смогу ли я заменить Екатерину Васильевну. Смогу, ответствовала я. Ведь я прилежно сидела на всех репетициях Гельцер. О чем и сказала Тихомирову.

– И что же ты на ее репетициях приметила? – В голосе Тихомирова послышалась легкая язвительность.

Разве ответишь на этот вопрос в мимолетном разговоре! Гельцер являла собой целый балетный мир. Напомню: ее отец, Василий Гельцер, – один из создателей «Лебединого озера». Блистательная академическая балерина, она, лишь выходя из кулисы на сцену, вытесняла партнеров и партнерш на второй план самим масштабом своего дарования.

Гельцер считали музой Горского. Но муза часто повелевала творцом. Влияние таланта Гельцер на хореографа оказывалось настолько сильным, что порой ее фанатичная преданность канону сдерживала и ограничивала определенными рамками его наиболее смелые, если не авангардистские по тем временам, искания.

Бог, пожалуй, не дал Гельцер из ряда вон выходящего прыжка, того, что в публике называют «прыгучестью». Она была по преимуществу партерной балериной. Но ее техника в партерном танце не знала себе равных, потрясая даже взыскательных профессионалов.

А. А. Горский

У меня до сих пор стоят в глазах ее па-де-бурре, изящные легкие движения, которыми она, словно бисером, расшивала вариацию под арфу в последнем акте «Дон Кихота». Сколько в той вариации деталей, сколько восхитительных тонкостей! Увы, сегодня они почти полностью забыты.

Безумно жаль, что тогда не существовало видео! Оно бы сохранило для потомков неповторимую нюансировку аттитюдов и арабесков, которой поражала Екатерина Васильевна, ее «фирменные» баллонне на пальцах и туры дегаже. Или как она делала – нет, именно исполняла – элементарное, казалось бы, движение – поднимала ногу. Всегда идеально правильно, выворотно[7 - Подробнее о выворотности автор говорит позже – Прим. ред.] и в то же время с неповторимым гельцеровским апломбом.

До нынешних дней дошел лишь кусочек киноленты, где Гельцер и Тихомиров танцуют вместе, оба в пожилом возрасте – ведь они славились творческим долголетием. К сожалению, этот фрагмент отнюдь не дает представления об их таланте.