Образцы безоглядной воли

С учетом этих опасностей для подлинности языка (которая зависит не от характера любого отдельно взятого суждения или группы суждений, а от отношений между говорящим, высказыванием и ситуацией) предложенный Витгенштейном воображаемый проект сказать ясно «всё, что может быть сказано», представляется пугающе сложным. (Сколько времени на это потребуется? Нужно ли говорить быстро?) Предложенная философом гипотетическая вселенная ясной речи (предписывающая молчание лишь тогда, когда «об этом нельзя сказать») может показаться кошмаром моралисту или психиатру – или по крайней мере местом, куда не войдешь с легким сердцем. Есть ли на свете человек, который хочет сказать «всё, что может быть сказано»? С точки зрения психологии вероятным ответом будет «нет». Но и «да» допустимо – как получающий все большее распространение идеал современной культуры. Разве не этого хотят сегодня многие: сказать «всё, что может быть сказано»? Однако эту цель нельзя отстаивать без внутреннего конфликта. Люди, отчасти вдохновленные распространением идеалов психотерапии, хотят сказать «всё» (следствием этого станет, помимо прочего, дальнейшее размывание стирающегося различия между публичным и частным, между информацией и тайной). Но в то же время в перенаселенном мире, объединенном глобальными электронными системами связи и невиданной ранее скоростью передвижения, к которым трудно приспособиться даже физически крепкому человеку, люди испытывают отвращение к дальнейшему увеличению скоростей и умножению образов. Столь различные факторы, как неограниченное «техническое воспроизведение» или почти повсеместное распространение печатного слова наряду с образами (начиная с «новостей» и кончая «арт-объектами») и вырождение публичного языка в области политики, рекламы и развлечений привели, особенно среди более образованных членов современного массового общества, к обесцениванию языка. (Вопреки Маклюэну, я должна заявить, что девальвация силы воздействия и убедительности образов не менее глубока и по сути схожа с той, которая имеет место в сфере языка.) А так как престиж языка падает, растет престиж безмолвия.

Здесь я могу сослаться на социологический контекст современного двойственного подхода к языку. Разумеется, проблема значительно глубже. В дополнение к определенным социологическим показателям можно привести в пример недовольство языком, которое высказывается западными или восточными цивилизациями всякий раз, когда язык достигает высокого, мучительного уровня сложности и духовной серьезности.

Традиционно это недовольство языком проявляется в религиозном словаре с его метаабсолютами «сакрального» и «профанного», «человеческого» и «божественного». Более ранние примеры дилемм и стратегий искусства можно, в частности, обнаружить в радикальной мистической традиции (сравним христианские тексты – «Мистическое богословие» Дионисия Ареопагита, «Облако незнания» неизвестного автора, сочинения Якоба Бёме и Майстера Экхарта – с аналогичными текстами в дзен-буддизме, даосизме и суфизме). По выражению Нормана Брауна, мистическая традиция всегда признавала «невротический характер языка». (Согласно Бёме, Адам говорил на языке, непохожем на все известные языки. Это была «чувственная речь», непосредственный инструмент выражения чувств, свойственный существам, составляющим неотъемлемую часть чувственной природы – то есть инструмент, которым до сих пор пользуются все животные, кроме одного больного – человека. На этом языке, который Бёме называет единственным «естественным языком», свободным от искажения и обмана, человек вновь заговорит, когда вернется в рай.) Однако в наше время подобные идеи получили наиболее яркое развитие стараниями художников (и некоторых психотерапевтов), а не робких наследников религиозной традиции.

Открыто протестуя против того, что представляется выхолощенной, расставленной жизнью обыденного сознания, художник призывает к ревизии языка. Значительная часть современного искусства движима этим поиском сознания, очищенного от зараженного языка и – в некоторых версиях – от искажений, возникших в результате постижения мира исключительно в общепринятых вербальных (в худшем смысле «рациональных» или «логических») терминах. Само искусство становится чем-то вроде насилия над насилием, стремясь ослабить привычную власть безжизненной статичной вербализации и демонстрируя образцы «чувственной речи».

Так или иначе, с тех пор как искусство унаследовало проблему языка от религиозного дискурса, недовольные голоса зазвучали громче. В конечном счете дело не только в том, что слова неадекватны высшим целям сознания, или в том, что они ему мешают. Искусство выражает недовольство двояко. Нам не хватает слов, и в то же время слов слишком много. Отсюда возникают две претензии к языку. Слова слишком грубы. И к тому же слишком назойливы, побуждая сознание к гиперактивности, которая не только порочна с точки зрения человеческой способности к ощущениям и действиям, но и основательно притупляет разум и чувства.

Статус языка понижается до статуса случайного события. Нечто происходит во времени, звучащий голос указывает на то, что было раньше и что будет позже высказывания: безмолвие. Следовательно, безмолвие – это и предварительное условие, и одновременно результат или цель верно направленной речи. Согласно этой модели, деятельность художника заключается в том, чтобы создать или установить безмолвие. Действенное произведение искусства влечет за собой безмолвие. Безмолвие, к которому прибегают художники, – часть программы перцептивной и культурной терапии, построенной скорее по образцу шоковой терапии, чем убеждения. Даже если художник работает со словами, он может принять участие в решении этой задачи: язык может быть использован для того, чтобы ограничить язык, чтобы выразить немоту. По мнению Малларме, поэтический труд заключается в том, чтобы, используя слова, очистить засоренную словами реальность – окружая вещи безмолвием. Взяв за образец безмолвие, искусству с помощью языка и его суррогатов следует предпринять яростную атаку на сам язык.

14

В конце концов радикальная критика сознания (поначалу представленная мистической традицией, а в наши дни – неортодоксальной психотерапией и высоким модернистским искусством) всегда возлагает вину на язык. Сознание, переживаемое как бремя, понимается как память обо всех когда-либо сказанных словах.

Кришнамурти призывает нас отказаться от психологической памяти, которая отлична от фактической. Иначе мы по-прежнему будем наполнять новое старым, блокировать переживания, цепляя каждое из них за предыдущее.

Нам следует разрушить непрерывность (которую обеспечивает психологическая память), доходя до конца каждой эмоции или мысли.

И за концом последует (ненадолго) безмолвие.

15

В Четвертой Дуинской элегии Рильке, метафорически излагая проблему языка, предлагает процедуру предельно возможного приближения к горизонту безмолвия. Предварительным условием «опустошения» служит способность осознать, чем ты «полон», какими словами и механическими жестами ты «набит», подобно кукле; только тогда в диаметральном противопоставлении с куклой возникает «ангел», фигура, представляющая нечеловеческую и одновременно «высшую» возможность, возможность никак не опосредованной, транслингвистической оценки. Человек, не будучи ни куклой, ни ангелом, остается в царстве языка. Как пишет Рильке в Девятой элегии, спасение языка (то есть спасение мира через усвоение сознания) – долгая, бесконечно трудная задача. Люди настолько «пали», что им придется начинать с простейшего лингвистического акта: именования вещей. При общей деградации речи нам, вероятно, остается только эта минимальная функция. Язык должен пребывать в перманентном состоянии редукции. Быть может, преуспев в духовном упражнении по сведению языка к наименованию, мы перейдем к другому, более амбициозному использованию языка, однако не предпринимая ничего такого, что привело бы к отчуждению сознания от самого себя.

Рильке считает возможным преодолеть отчуждение сознания; однако не так, как это делается в радикальных мифах мистиков, посредством выхода за пределы языка. Надо всего лишь резко сузить сферу его использования. Для этого обманчиво простого акта именования требуется огромная духовная подготовка (противоположная «отчуждению»). Она представляет собой не что иное, как озвучивание и гармоничное заострение смыслов (полностью противоположное насильственным проектам, преследующим примерно одну и ту же цель и воодушевленным одной и той же враждебностью к вербально-рациональной культуре как к «систематически искажающей смыслы»).

Средство, предложенное Рильке, представляется чем-то средним между задействованием бесчувственного языка как вульгарного, неизменного в своей завершенности культурного института и суицидальным головокружением чистого безмолвия. Но эту промежуточную позицию сведения языка к именованию можно провозгласить совершенно по-иному. Сравните мягкий номинализм, предложенный Рильке (а также предложенный и примененный Франсисом Понжем), с брутальным номинализмом многих других художников. Более известное обращение современного искусства к эстетике описи вещей нацелено не на их «очеловечивание» – как у Рильке, – а, скорее, на подтверждение их бесчеловечности, безличности, равнодушия и непричастности к человеческим заботам. (Примеры «бесчеловечной» поглощенности именованием: «Африканские впечатления» Раймона Русселя, шелкография и ранние фильмы Энди Уорхола, ранние романы Роб-Грийе, где он пытается свести функцию языка к простому физическому описанию и определению местоположения.)

Рильке и Понж утверждают, что приоритеты существуют: полные объекты в отличие от пустых, события, наделенные особым очарованием (побуждающим снять с них кожуру языка, позволить говорить самим «вещам»). Вернее, они полагают, что если существуют состояния ложного (засоренного языком) сознания, то существуют также подлинные состояния сознания, и задача искусства их активировать. Альтернативная точка зрения отрицает традиционную иерархию пользы и смысла, в которой некоторые вещи более «значимы», чем другие. Различие между истинным и ложным опытом, истинным и ложным сознанием также отрицается: в принципе, художник должен стремиться уделять внимание всему. Эта точка зрения наиболее элегантно сформулирована Кейджем, хотя такая практика повсеместна и ведет к искусству описи, каталога внешнего и «случайного». Задача искусства не в том, чтобы санкционировать какой-либо особый опыт, но в том, чтобы быть открытым навстречу всему богатству опыта; на практике все кончается пристальным вниманием к вещам, которые обычно считают тривиальными и несущественными.

Привязанность современного искусства к «минимальному», нарративному принципу каталога или описи кажется едва ли не пародией на капиталистическую точку зрения, в которой все окружающее расчленяется на «отдельные предметы» (в эту категорию входят вещи и люди, произведения искусства и природные организмы), где каждый предмет служит предметом потребления, то есть обособленным перемещаемым объектом. В искусстве описи поощряется общее нивелирование ценности, а это всего лишь один из возможных подходов к дискурсу, который в идеале остается неизменным. Традиционно воздействие произведения искусства распределялось неравномерно, чтобы вызвать у публики определенную последовательность переживания: сначала активация, затем манипуляция и, наконец, удовлетворение эмоциональных ожиданий. Теперь же предлагается дискурс, в котором традиционная эмфаза отсутствует. (И вновь принцип вглядывания в отличие от смотрения.)

Характеристикой подобного искусства можно считать и то, что оно устанавливает огромную «дистанцию» (между зрителем и произведением искусства, между зрителем и его эмоциями). Однако с психологической точки зрения дистанция нередко бывает связана с предельно интенсивным эмоциональным состоянием, когда холодность или беспристрастность по отношению к какому-либо предмету выдает наш ненасытный интерес к нему. Дистанция, предложенная значительной частью антигуманистического искусства, на деле равносильна одержимости – такой вовлеченности в «предметы», на которую нет и намека в «гуманистическом» номинализме Рильке.

16

«В актах писания и говорения есть нечто странное, – писал Новалис в 1799 году. – Смешная и нелепая ошибка, которую допускают люди, – полагать, что они употребляют слова по отношению к вещам. Они не понимают природы языка, который имеет отношение только к самому себе, вот почему он представляет собой столь плодотворную и великолепную тайну. Когда некто говорит лишь ради того, чтобы говорить, он говорит самые оригинальные и правдивые вещи, какие только может сказать».

Утверждение Новалиса помогает объяснить явный парадокс: в эпоху широкой пропаганды безмолвия все больше произведений искусства грешат болтливостью. Многоречивость и повторы особенно заметны в таких видах временно?го искусства, как литература, музыка, кино и танец, в которых нередко культивируется нечто вроде онтологического заикания, вызванного отказом от стремления к чистому, неизбыточному дискурсу с линейной конструкцией «начал – середина – конец». Однако здесь на самом деле нет противоречия, поскольку современный призыв к безмолвию никогда не означал простого враждебного отказа от языка. Напротив, он означает чрезвычайно высокую оценку языка – его сил, его прежнего здоровья и современных опасностей, которые он создает для свободного сознания. Эта глубоко эмоциональная, амбивалентная оценка побуждает к дискурсу, который представляется неудержимым (и в принципе беспредельным) и одновременно на редкость невнятным и болезненно ослабевшим. В сочинениях Стайн, Берроуза и Беккета присутствует подсознательная идея о возможности заговорить язык или самому договориться до безмолвия.

Не слишком многообещающая стратегия, если учесть последующие результаты. Но, возможно, не столь уж необычная, если проследить, как часто эстетика безмолвия возникает рядом с плохо сдерживаемым отвращением к пустоте.

Совмещение этих двух противоположных импульсов может породить потребность заполнить все пространство объектами с незначительной эмоциональной нагрузкой, слабой модуляцией цвета и непроработанными деталями или осуществлять речевую деятельность почти без модуляций, эмотивных вариаций и восходящей или нисходящей интонации. Это напоминает поведение человека с неврозом навязчивых состояний, стремящегося избежать опасности. Действия такого человека остаются неизменными, ибо неизменна сама опасность, и постоянно повторяются, ибо опасность никуда не исчезает. Однако эмоциональный накал, питающий художественный дискурс и напоминающий навязчивое состояние, возможно приглушить настолько, чтобы о нем почти ничто не напоминало. Для уха остается что-то вроде непрерывного глухого шума. Для глаза – пространство, аккуратно заполненное вещами или, точнее, терпеливым копированием их внешних деталей.

В этом отношении «безмолвие» вещей, образов и слов служит предпосылкой для их умножения. Будь они наделены более мощным индивидуальным зарядом, каждый из различных элементов произведения искусства мог бы претендовать на большее физическое пространство, и тогда их общее число могло бы сократиться.

17

Порой обвинения в адрес языка направлены не на язык вообще, а на письменное слово. Так, Тристан Тцара призывал к сожжению всех книг и библиотек, чтобы настала новая эра устных сказаний. Известно, что Маклюэн также очень четко различал письменный язык (существующий в «визуальном пространстве») и устную речь (существующую в «слуховом пространстве»), расхваливая психические и культурные преимущества последней как основы восприимчивости.

Коль скоро письменный язык обвиняется во всех грехах, следует стремиться не столько к его редукции, сколько к превращению этого языка в нечто более свободное, более интуитивное, менее упорядоченное, без строгого склонения и спряжения, в нечто нелинейное (по терминологии Маклюэна) и, разумеется, более многословное. Однако именно эти качества отличают многие великие прозаические произведения нашего времени. Джойс, Стайн, Гадда, Лора Райдинг, Беккет и Берроуз пользовались языком, нормы и энергия которого пришли из устной речи, с ее круговыми повторами и повествованием от первого лица.

«Говорить ради того, чтобы говорить, – вот формула освобождения», – сказал Новалис. (Освобождения от чего? От говорения? От искусства?)

По-моему, Новалис кратко описал верный подход писателя к языку, предложив основной критерий литературы как искусства. Но в какой степени устная речь должна быть главным образцом для литературной речи как искусства, до сих пор остается вопросом.

18

Понимание языка искусства как автономного, самодостаточного (и в конечном счете подсознательного) влечет за собой упадок «значения», к поиску которого традиционно стремилось произведение искусства. «Говорение ради говорения» вынуждает нас к переносу смысла языковых или параязыковых суждений. Мы вынуждены отказаться от значения (в смысле указаний на сущности, находящиеся вне произведения искусства) как критерия языка искусства в пользу «употребления». (Знаменитый тезис Витгенштейна «Значение слова есть способ его употребления» может и должен строго применяться к искусству.)

За широко распространенной стратегией буквальности, главного достижения эстетики безмолвия, скрывается «значение», частично или полностью превращенное в «употребление». Один из вариантов: скрытая буквальность у таких разных писателей, как Кафка и Беккет. Нарративы Кафки и Беккета ставят читателя в тупик, поскольку побуждают приписать им глубокое символическое значение, одновременно отвергая подобное приписывание. Анализируя такого типа нарратив, мы обнаруживаем в нем только то, что он буквально означает. Сила языка этих писателей объясняется именно скудостью значения.

Эта скудость нередко порождает тревогу, схожую с той, которую мы испытываем, когда знакомые вещи находятся не на своих местах или выполняют непривычную роль. Беспокойство, вызванное неожиданной буквальностью, сродни тому, что вызывают «пугающие» предметы, их неожиданный масштаб и условия существования в воображаемом сюрреалистическом пейзаже. Нечто абсолютно таинственное успокаивает психику и в то же время вызывает беспокойство. (Превосходный механизм, рождающий эти противоположные чувства – рисунок Босха в Голландском музее: между стволами деревьев видны два уха, как если бы они прислушивались к лесу, тогда как лесная подстилка усеяна глазами.) Перед произведением искусства, до конца осознанным, испытываешь смесь беспокойства, отстраненности, влечения и облегчения, которые испытывает физически здоровый человек, увидев человека с ампутированной конечностью. Беккет благосклонно отзывается о произведении искусства, которое было бы «тотальным объектом, дополненным недостающими частями, в отличие от частичного объекта. Вопрос степени».