Культурология: Дайджест №2/2012

    А. Жолковский, Л. Панова

«Задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась – богатейший слой искусства Анны Ахматовой молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Между тем не сам набор аксессуаров делает образ Анны Ахматовой привлекательным, <…> а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный» (с. 50).

Как заметил Б. Эйхенбаум, Ахматова «не говорит о своих чувствах прямо – эмоция передается описанием жеста или движения». Ахматова придает своей лирической героине автобиографические черты, тем самым стирая с ее «маски» лишний грим. Этот прием похож на разрушение сценической иллюзии, но «сцена этим не уничтожается, а наоборот – укрепляется» (с. 68).

У «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, Ахматовой) «жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой “Жизнь и Поэзия – одно”, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов – дискурсивных, словесных и физических» (с. 52–53).

Определяющей для мира Ахматовой автор считает традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую стратегию «сила через слабость». «Искренность», «доверительность» и «психологическая достоверность» ахматовской лирики носит «постановочный» характер. Эта достоверность обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная, хотя Ахматова «постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза Анны Ахматовой» (с. 53).

Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики Ахматовой. Одаренная богатыми внешними данными – статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с этим обычно приводится точка зрения Лидии Гинзбург: жесты Анны Ахматовой системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются. Но делались и попытки их прочтения – в театральном ключе.

В поэзии Ахматовой достигнут «оригинальный синтез жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов» (с. 54). Доминантой ее поэзии можно считать «театр одного актера», в котором «ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.» (там же). Жесты, о которых идет речь, – двоякого рода: словесные и физические.

К первым, так называемым речевым актам, относятся, в частности, императивные приказы, просьбы, советы. По их количеству лирика Ахматовой «не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению» (с. 69). По принципу речевого акта организованы целые стихотворения Ахматовой, например «Молитва» (1915): «Дай мне горькие годы недуга <…> / Отыми и ребенка, и друга <…>» и т.д.

В свою очередь, физические жесты делятся на: 1) целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике («Ты только тронул грудь мою, / Как лиру трогали поэты»); 2) симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления («Я на левую руку надела / Перчатку с правой руки») (с. 55).

Все мизансцены ахматовского спектакля «призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, “отбирает” мизансцену у партнера» (с. 55).

В качестве режиссера и художника-декоратора своего театра Анна Ахматова создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа – «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов, стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков) (с. 56).

Под телесный костюм героини подбирается партнер – светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто дон-жуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность. Одно из типовых режиссерских решений – смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров – неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников – знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию). «В роли примадонны Анне Ахматовой важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта» (с. 56).

«Претворяя спектакль в стихи, Анна Ахматова искусно прикрывает свои нарциссические манипуляции, применяя разного рода “обходные” маневры, в частности искусство монтажа, принесенное кинематографом. В роли монтажера она “разбавляет” собственное присутствие гномическими сентенциями и пейзажными панорамами» (с. 56).

    К.В. Душенко

О ТАК НАЗЫВАЕМЫХ «ДНЕВНИКОВЫХ ЗАПИСЯХ» АННЫ АХМАТОВОЙ[16 - Гончарова Н. О так называемых «дневниковых записях» Анны Ахматовой // Вопросы литературы. – М., 2011. – Май-июнь.– С. 327–357.]

    Н. Гончарова

Советская эпоха не слишком располагала к ведению дневников. Это могло легко навредить автору и тем, о ком он писал. На всем протяжении истории России от Пушкина до ахматовского поколения эта ситуация повторялась неоднократно. Но у Ахматовой причиной неведения дневника был не только страх. Неприятию этого жанра способствовали личностные установки Ахматовой, воспитанной в викторианскую эпоху незыблемых норм поведения во всех сферах жизни. Она была «дама» – непроницаемая, сдержанная, закрытая, любезная и корректная со всеми. Маска светскости и хорошие манеры надежно защищали ее лицо от излишней открытости и чужой бесцеремонности.

Для Ахматовой личные записи – это разрыв в броне личности. Дневник в ее понимании – лазейка, обнажающая тайны своего создателя. Благовоспитанность, усвоенная с детства, заставляла Ахматову «засупониваться», отмеривать каждый шаг, чтобы в прозе не выдать себя.

Она не вела дневника, как пытаются доказать некоторые исследователи. Мы имеем дело с записями дневникового характера, разбросанными в рабочих тетрадях, в которых прорывается нечто личное.

В записных книжках Ахматовой много записей сугубо делового характера. Среди них нет ничего лишнего, что могло бы кому-то повредить. Зато есть обиняки, намеки, обрывки фраз, в которых все полусказано, полуутаено.

Так устроен ахматовский мир, что в нем нет важного и неважного, значительного и проходного: все исполнено тайного смысла, пусть даже скрытого. В этом мире все имеет непосредственное отношение к поэту, причем раз начавшись, тема часто находит отзвуки в дальнейших записях.

Море, символ бесконечности; тут же мотив молитвы; больница, которая для старого и больного человека может стать последней; а все в целом – смерть, стоящая рядом. Разговор о серебре связан со смертью и символикой зимы – зима тождественна смерти.

На первый взгляд записки Ахматовой – чисто дневниковые записи о конкретных впечатлениях, но в их контексте автором создается как бы второй план реальности, о котором она не говорит прямо, но подразумевает его как бы для себя. За внешним слоем разговоров и беглых записей впечатлений и воспоминаний встает порой слабо обозначенный глубинный слой, в котором преобладает философский мотив смерти, размышляется о предстоянии ей. Это уже не просто дневниковая фиксация событий, фактов и мыслей; это сложно организованная проза, созданная по своим собственным законам. Появляется начало, представляющее собой уже не фиксации мелькнувших впечатлений, но их поэтическое бытие, претворенное в слово.

Особое место занимает в творчестве Ахматовой музыка. Музыка для Ахматовой – некий высший пласт чистого бытия, освободившегося от быта, мелких деталей повседневности, необходимостей, последовательностей. Она становится выходом в чистую эмоцию, напряженную жизнь души, которая, в свою очередь, выражается в поэтическом или прозаическом тексте. Немецкая классическая философия прошла мимо Ахматовой, обогатив ее творческие представления о мире классическим ницшевским образом «духа музыки», ставшим значительным для молодой Ахматовой.

Однако свои представления о духе музыки как первопричине поэзии она черпала из другого, гораздо более близкого ей источника – французской поэзии. Мысль Малларме о том, что «музыкальность всего» лежит в основе творческого восприятия мира, была близка Ахматовой.

Ахматовский прозаический текст, в том числе и дневниковые записи, живет по законам поэзии, и нужно читать его не в словах, но в их сочетаниях, ритмической организации, промежутках между ними.

Дневниковые записи Ахматовой пронизаны музыкой и ритмом. Ритм образуется подтекстами, стоящими за словами. Повторение мотива серебра и его тайные смыслы, подразумевающие эсхатологию, создают глубину поэтического образа, для которой неважно, воплощен ли он в стихотворном или прозаическом слове. Это «синие огоньки под текстом», о которых говорила Ахматова, возникающие во внутреннем пространстве текста и превращающие описание в переживание, выводя через него читателя в некий высший пласт осмысления художественного текста.

Идеи Малларме о «музыкальности всего» были восприняты Ахматовой не только непосредственно из стихов и статей французского поэта, но и через творчество Анненского. Проза Ахматовой часто имеет сложную символическую структуру, а не просто фиксирует то или иное событие или переживание. Многие записи в рабочих тетрадях обладают «сквозной, излучающей непонятный свет», глубоко уходящей в ассоциативные ряды природой. Они тяготеют к законченности прозаической миниатюры, вклиненной в списки звонков или программы дел.

Тексты почти всех ахматовских дневниковых записей тяготеют к прозе; они вырываются из контекста и бытового, и творческого, претворяясь в совершенно особый прозаический жанр, сочетающий настоящее, прошлое, смешивающий времена, ассоциации, подоплеки, рождающий некое единое сложное время жизни души.

По своей жанровой природе дневниковая запись Ахматовой тяготеет к фрагменту. В дневник как таковой изначально заложена фрагментарность, отражающая фрагментарность самой человеческой жизни во всех ее проявлениях. Форма дневника оказывается плодотворной для создания прозаического фрагмента.

Для Ахматовой тема фрагмента была связана не только с тенденциями современной литературы. Незавершенные прозаические отрывки Пушкина она рассматривала как законченные тексты, в которых автор сказал все, что хотел сказать. Пушкинский фрагмент, признанный Ахматовой дерзким открытием Пушкина, самостоятельным литературным жанром, фактически легализовал для нее путь, принцип, ставший неотъемлемой составной частью ее собственной поэтики.

Каждая дневниковая запись Ахматовой по сути своей является «вспышкой сознания в беспамятстве дней», т.е. это не дневник как таковой, а форма дневниковой записи, удачно найденная для прозаического фрагмента. С ее помощью Ахматова ищет для себя новых путей в прозе. Ее спутники – и Бодлер с его «чудом поэтической прозы», и Малларме с «музыкальностью всего», и Анненский, писавший о таинственном союзе поэзии и прозы.

Ахматовские «дневниковые записи», ахматовская проза из записных книжек есть ряд вспышек: ряд пушкинских фрагментов, написанных с учетом «литературного карбонаризма» Проклятых поэтов и их младших современников.

    О.В. Кулешова

ПОЭТ ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ: ПОЭТИЧЕСКИЕ АВТОПОРТРЕТЫ ВЛАДИСЛАВА ХОДАСЕВИЧА

    Т.Л. Скрябина

Владислав Ходасевич входил в литературу в тот момент, когда энергия стихов утекала в жизнь, а театрализация всех сфер творчества диктовала смену обликов, поиск масок и поз. Символизм находился на подъеме и предполагал готовность к бесконечности перевоплощений. Владислав Ходасевич уже в первых поэтических опытах заявил неприязнь к «театру жгучих импровизаций», ко всякого рода кричащим эффектам и «стрельбе». Свой первый сборник «Молодость» он открывал строками: «Я к вам пришел из мертвенной страны»[17 - Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. – М.: Центурион: Интерпракс, 1992. – С. 14.], а завершал утверждением: «Будьте покойны: Все тихо свершится! / Не уходите: не будет стрельбы!»[18 - Там же. – С. 48.] В московском литературном кругу эти и другие стихи Ходасевича были приняты сдержанно, его причислили к второ– и даже третьеразрядным поэтам, идущим вслед за Брюсовым, Белым, Сологубом. Но соблазна писать «под символистов», как известно, Ходасевич избежал, так же как и другого декадентского искушения – придумывать себя, менять образы личности. В его внешности проступала определенность, законченность, строгость облика, мало свойственная поэтам вообще и символистам в частности. Художник В. Милашевский, встречавший Ходасевича в коридорах Дома искусств в голодном и холодном Петрограде 1921 г., характеризует его как «человека, который никогда никого не изображал, <…> и высшей доблестью считал быть самим собой»[19 - Современники о Владиславе Ходасевиче. – СПб.: Алетейя, 2004. – С. 270.].

На известном портрете своей племянницы Валентины Ходасевич поэт застыл, приложив руку к сердцу, лицо сосредоточенное, как у человека, прислушивающегося к биению пульса, к происходящей внутри напряженной работе. Но в этом жесте характерно и другое: Ходасевич придерживает на груди ворот свободной блузы, не желая выглядеть слишком «распахнутым», открытым. Вероятно, и очки в массивной оправе, и пенсне, которое «всегда блестело нестерпимо резко»[20 - Там же. – С. 277.], служили своего рода заслоном от реальности, антитезой к поэтической открытости миру, к чрезмерной восприимчивости. Нежелание экспериментировать с собственной наружностью, играть в столь любимое поэтами «ряженье», имело еще одну подоплеку: в поэтическом мире Ходасевича соответствие себе возможно лишь по ту, а не по эту сторону реальности, поэтому истинный поиск воплощений ведется душой, а не телом.

В мемуарах современники особенно охотно отмечают мертвенность, болезненность, старческую сухость и значительность облика еще молодого Ходасевича: «Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился с червем…» (Андрей Белый)[21 - Там же. – С. 302.], «С желтым без единой кровинки лицом, с холодным, нарочито равнодушным взглядом умных темных глаз, неправдоподобно худой, входил талантливый, только начинающий пользоваться известностью Владислав Фелицианович Ходасевич. Неизвестно почему, но всем становилось как-то не по себе» (Дон Аминадо)[22 - Там же. – С. 265.], «Он стар и безобразен: пергаментная кожа, лоб в морщинах, маленькие глаза…» (Ольга Наппельбаум)[23 - Там же. – С. 266.]. Самый выразительный портрет в этом ряду принадлежит В. Милашевскому: «Пергаментно-желтое, иссушенное, скопческое лицо. Его горло было окутано, или, вернее, спеленуто черным шелковым платком, из-под которого еще виднелся и белый платок. Это придавало шее и голове мертвенную неподвижность, как у мумии. Взгляд настойчивый и упорный, как будто скрипучий. Черные волосы, безжизненные и прямые, спускались до мочек ушей. «Фараон, – промелькнуло в голове, – но не только фараон, а еще и ирокез»[24 - Современники о Владиславе Ходасевиче. – СПб.: Алетейя, 2004. – С. 269.].

Автопортрет, в котором над-временность, статичность облика отчеканена с особенной силой, Ходасевич оставил в стихотворении «Полдень» (1918). В солнечный и ветреный день он представляется себе не господином на скамейке в шляпе и пальто, а венецианским львом, у ног которого младенец сыпет песок времени:

Мальчик
С ведерком и совочком примостился
У самых ног моих. Насупив брови,
Он возится в песке, и я таким огромным
Себе кажусь от этого соседства,
Что вспоминаю,
Как сам я сиживал у львиного столпа
В Венеции. Над этой жизнью малой,
Над головой в картузике зеленом,
Я возвышаюсь, как тяжелый камень,
Многовековой, переживший много
Людей и царств, предательств и геройств[25 - Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. – М.: Центурион: Интерпракс, 1992. – С. 128.].

Сравнение с «тяжелым камнем», конечно же, пришлось по вкусу многим современникам Ходасевича, считавшим поэта чересчур обремененным классическим каноном и тягостью характера, но не будем забывать, что речь идет о крылатом льве Святого Марка, который провожает и встречает венецианские корабли. Такой вот крылатый «столп». Стихотворение «Полдень» было написано в 1918 г., но уже тогда Ходасевич безошибочно чувствовал главную линию своей поэзии и жизни: классическая мера вещей плюс модернистская свобода. «Тяжело ему было, но он не тяжелел», – этот точный штрих к психологической характеристике «льва» и мэтра в эмиграции дает Владимир Вейдле[26 - Современники о Владиславе Ходасевиче. – СПб.: Алетейя, 2004. – С. 390.]. И мы снова будто бы заглядываем в полуденную зарисовку 1918 г.: неотяжеленность даже под грузом многопудового камня, душа, всегда готовая к странствиям. Не случайно «Полдень» заканчивался полетом с берега земного в «родной, первоначальный мир»: «застылость» портрета оказывалась поверхностной чертой.

Многие из мемуарных портретов Ходасевича изображают его едким, язвительным, злым, надменным. Достаточно часто мемуаристы уподобляли поэта муравьиному спирту, осе, муравью, скорпиону, змее, злой болонке. «Я увидел тупой профиль, напоминающий чем-то оскал злой болонки» (Вадим Андреев)[27 - Современники о Владиславе Ходасевиче. – СПб.: Алетейя, 2004. – С. 275.], «…он остро зол и мелко зол, он – оса или ланцет, вообще что-то насекомо-медицинское, маленькая отрава» (Марина Цветаева)[28 - Там же. – С. 274.], «В его крови микробы жить не могут. – Дохнут» (Виктор Шкловский)[29 - Там же. – С. 268.], «Муравьиный спирт – к чему ни прикоснется, все выедает» (Максим Горький)[30 - Там же. – С. 265.], «Маленькая костлявая голова и тяжелые очки… если угодно, сходство, скорее, с муравьем» (Василий Яновский)[31 - Там же. – С. 323.]. Ходасевич, как будто предвидя и опровергая все эти характеристики, нашел иную, менее резкую и весьма трагическую аналогию: паук-крестовик, не ведающий того, «что значит знак его спины мохнатой»[32 - Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. – М.: Центурион: Интерпракс, 1992. – С. 107.]. Однако ядовитость была не единственным качеством, отмеченным современниками в облике «инсекта с острым жалом». Андрей Белый разглядел скорлупчатую оболочку этого «скорпионика»: «…серый пиджак затянувши на гордую грудку, года удивлял нас умением кусать и себя, и других, в этом качестве напоминая скорлупчатого скорпионика»[33 - Современники о Владиславе Ходасевиче. – СПб.: Алетейя, 2004. – С. 302.]. Панцирь, в самом что ни на есть прозаическом смысле, Ходасевич действительно «затянул на груди» в 1915 г. Упав с балкона, он сдвинул позвонок и был закован в медицинский корсет, как рыцарь в латы. Образ души, закованной в черный череп, кожу, костюм, телесную оболочку, появится во многих стихах Ходасевича. Земное обличие, если верить стихам, представлялось ему жесткой «скорлупой», растрескавшейся от времени и постепенно выпускающей душу на волю. Черту под темой изношенной оболочки подводила «Баллада» 1925 г., одно из последних и прекраснейших стихотворений Ходасевича, в котором на спаленную грудь падает прохладное перышко-снежинка: «скорлупа» лопнула, обнажив пылающую душу надменного мученика.

Облик над-человека, «змеи» подчеркивал и знаменитый рисунок Ю. Анненкова: Ходасевич в 1921 г. в зените петроградской славы. Одна половина лица сверлит зрителя поблескивающим пенсне, излучает радиацию ума и напряжения, другая обращена в себя, почти пустует, к чему-то прислушивается.

В России новой и великой,