Творчество: созидание или деструкция

Другие исследователи рассматривали творчество как инновационно-рефлексивный процесс (Пономарев Я. А., Семенов И. Н., Степанов С. Ю., Алексеев Н. Г.). В исследованиях Семенова И. Н. и Степанова С. Ю. показано, что одним из необходимых условий продуктивности мыслительной деятельности является появление личностно-ориентированной рефлексии. Личностная рефлексия связана с осмыслением себя субъектом не только как деятеля или решателя задач, но и как целостной личности, реализующей и развивающей при этом свою индивидуальность, при этом «степень развернутости видов рефлексии и, соответственно, качества решения творческих задач обусловлены характером личной вовлеченности субъекта как целостного „Я“ в мыслительный процесс» (169). «Направленность на осмысление и осознание оснований потенциального или уже свершившегося движения, на поиск ошибочных допущений и на их преодоление характеризует продуктивную личностную позицию. Ей присуще такое отношение личности к своей деятельности, которое предполагает готовность испытуемого усомниться в очевидном предметном содержании и его устремленность к более полному проникновению в существо открывающейся перед ним проблемной ситуации» (179). Н. Г. Алексеев отмечает, что личностный уровень движения мысли является энергетическим источником, стимулятором «процесса мышления в целом, в нем каждая конкретная цель находит свое обоснование и место в целостной жизнедеятельности» (5).

Процессуальным аспектом изучения творчества является также выделение стадий творческого процесса (Я. А. Пономарев, Н. Н. Луковишников, А. Я. Большунов и др.). А. Я. Большунов выделил следующие стадии: 1) прямые попытки решения; 2) возникновение аффекта; 3) развитие решения основной задачи на предметных условиях, предоставляемых побочной деятельностью; 4) возобновление решения основной задачи. Произвольное возобновление решения основной задачи происходит, когда испытуемый в побочной деятельности «нащупал» принцип решения. (27). Я. А. Пономарев предложил структурно-уровневый подход, в котором структурные уровни понимаются как трансформированные в процессе онтогенеза человека этапы развития этого механизма и одновременно как функциональные ступени решения творческих задач. Он выделяет 4 стадии творческого процесса: 1) логический анализ, 2) интуитивное решение 3) вербализация интуитивного решения 4) формализации интуитивного решения. Обобщая различные варианты стадиальности творческого процесса, можно сказать, что в творческом процессе присутствуют 3 этапа: 1) подготовки (необязателен при спонтанно возникающем творческом процессе); 2) «озарение», инсайт, возникновение идеи, замысла, цели 3) реализация.

К процессуальному подходу к творчеству можно также отнести психофизиологические трактовки творчества, описывающие нейро-физиологические механизмы творческого процесса (Соколов Е. Н., Колесов Л. В., Ротенберг В. С., Коссов Б. Б., Симонов П. В., Кругликов Р. И.). В. С. Ротенберг представляет творчество как разновидность поисковой активности, под которой понимается «активность, направленная на изменение ситуации или изменение самого субъекта, его отношения к ситуации, при отсутствии определенного прогноза желательных результатов такой активности (т.е. при прагматической неопределенности в понимании П. В. Симонова)» (165). По его мнению, в основе высоких творческих способностей лежит большая сенсорная открытость, большая чувствительность ко всем, даже минимальным раздражителям, поступающим извне. Б. Б. Коссов считает основным для творческого процесса фактор относительной различимости и способности выделять ключевые, «замаскированные» признаки проблемной ситуации (чувствительностью к проблеме). Е. Н. Соколов и Л. В. Колесов трактуют творчество как «постоянное преобразование внутреннего мира, и постоянное осознание возникающего в нем нового содержания» (78). С их точки зрения, нейрофизиологической основой творчества является функционирование детекторов новизны, способных улавливать изменения не только во внешнем, но и во внутреннем мире. Исходя из этого способность человека к творчеству определяется объемом и разнообразием накопленной во внутреннем мире информации; динамичностью внутреннего мира, которая проявляется его постоянными преобразованиями; способностью к трансформации интегральных образов под влиянием новой информации; хорошо развитыми и функционирующими детекторами новизны; положительным эмоциональным тоном при выявлении нового во внутреннем мире; способностью выразить новое в творческой форме; интересом к собственным творческим возможностями и стремлением реализовать себя в творчестве приобретшие характер особой потребности; потребностью в самореализации как еще одного (высшего) уровня потребности в новой информации… Для понимания новизны в содержании внутреннего мира ключевым понятием является трансформация интегральных образов (ассоциативных комплексов) – это субъективные слепки ситуаций» (78). Р. И. Кругликов считает, что «даже наиболее упроченные «задолбленные» формы мозговой активности неизбежно включают в себя элементы творчества». Поэтому творческая деятельность отличается от нетворческой количеством творческих элементов. По его теории, энграммы (следы в мозге) организованы в систему (образ мира), при этом новая энграмма не просто добавляется к ранее сформированным, а встраивается в систему предшествующих энграмм и реорганизует эту систему. «Главное содержание работы функционального органа творчества», – пишет он, «– объединение заведомо разнородных (при обычной рутинной оценке) энграмм путем выявления их общности. При этом, чем разнообразнее энграммы, тем глубже и фундаментальнее объединяющая их основа. Для обычного, рутинного ориентированного на высоковероятностные события и связи мышления многие предметы и явления остаются самостоятельными сущностями, далекими друг от друга и не связанные. Творческое же мышление обнаруживает глубокую общность этих разнородных объектов» (85).

Исследователи направления, изучающего творчество как процесс, пришли к необходимости изучения «взаимосвязи процессуального (динамического) и личностного (мотивационного) аспекта мышления» (А. В. Брушлинский, М. И. Воловикова), «личностного уровня организации мышления» (С. Ю. Степанов, И. Н. Семенов), личностного уровня целеполагания (В. Н. Пушкин), «личностной (мотивационной) стороны познавательной деятельности» (С. Л. Рубинштейн, А. В. Брушлинский), «ценностно-личностного (субъективного) уровня регуляции деятельности (В. Н. Пушкин), «личностного уровня мыслительной деятельности (И. Н. Семенов, В. К. Зарецкий) и др. Вопрос о влиянии личности на творческих процесс сводится к вопросу о личностной детерминации творчества. Например, обозначаются следующие детерминанты творческого процесса: «потребность в снятии напряжения, возникающего в ситуации неопределенности и дефицита информации» (П. Торренс), «потребность в новизне» (Е. Н. Соколов, Г. Хорн, П. В. Симонов), «проблемная ситуация, требующая от субъекта «открытия» нового знания или способа действия, обеспечивающего решение поставленной задачи», «продуктивная личностная позиция» (А. М. Матюшкин), «потребность в непротиворечивости» (В. Е. Клочко), «потребность в умственной работе, страсть к познанию» (Н. С. Лейтес), «потребность в поиске» (В. С. Ротенберг), «проблемность, принципиальная незавершенность личности» (С. И. Мотков), «установка на творческую деятельность» (Григорян К. К., Никифорова О. И.), «жажда созидания» (Эфендина Р. Г.). А. В. Брушлинский и М. И. Воловикова различают 2 вида мотивации мышления: специфически познавательную (стремление узнать что-то новое) и неспецифическую (нужно решить задачу). «Специфически познавательная мотивация возникает и формируется по мере выявления человеком проблемности решаемой им задачи, в том числе противоречия как особого вида проблемности» (31). По мнению С. Л. Рубинштейна, мотивы включения в деятельность могут быть любыми, но когда включение произошло, в ней неизбежно начинает действовать мотивы познавательные. С. И. Мотков рассматривает творческий процесс как процесс целеполагания. «Процесс целеполагания в широком смысле – это процесс формирования в ходе деятельности специфических детерминант (задач, подзадач, мотивов, целей и т.п.), которые определяют направленность последующей деятельности в целом или ее отдельных звеньев» (113). Инстанция, формирующая целеполагающие мотивы, была названа «оперативной личностью». Исследование показало, что «у испытуемых в процессе решения серии малознакомых, но легких заданий подсознательно формируется самооценка, т.е. значимое представление о своих возможностях решения этих заданий по критериям степени затрачиваемых усилий и времени на задание. Эта самооценка лежит в основе скрытой целенаправленности к данному типу заданий, которая проявляется во вполне конкретных притязаниях в соответствии с результатом самооценки. Эти образующиеся в ходе умственной деятельности обобщенные представления о возможностях самого себя и составляют «оперативную личность»» (113). В. Н. Пушкин показал, что процесс целеполагания является результатом взаимодействия двух блоков, или уровней. Один блок он охарактеризовал как блок целостно-личностный (субъектный), другой блок, функцией которого является внутреннее информационное моделирование ситуации деятельности, был назван гностическим блоком. «Процесс целеобразования оказывается функцией психологической саморегуляции – функцией субъектного и гностического уровней. На субъектном уровне определяется общая потребность, возникающая у человека в данной ситуации. На уровне гностическом происходит отображение ситуации и определение той конкретной цели, достигнув которой субъект может удовлетворить свою потребность» (153).

Однако, вопрос о том, в чем заключается специфика личностных детерминант творчества по сравнению с физиологическими или социальными остается в этих исследованиях не изученным.

Таким образом, в первом случае (попытка исследователей раскрыть природу творчества через описание личности творца) неопределенность понятия «личность» не позволила исследователям установить общие личностные основания творчества, особенности творческой мотивации; во втором случае (изучение продуктов творчества) – абстрагирование от личности творящего привело к размыванию критерия творчества; в последнем случае – не удалось выделить детерминанты творческого процесса. В результате, психология творчества оказалась в состоянии кризиса (Д. Б. Богоявленская, А. П. Огурцов), выражающегося в том, что она «упустила специфику своего объекта, оказалась неспособной ассимилировать, проанализировать и обобщить опыт практики» (А. А. Пузырей), экспериментальные исследования творческих процессов отличаются «фрагментарным и отрывочным характером», «эмпирической многоаспектностью», (Я. А. Пономарев), «самодовлеющим характером эмпиризма» (М. Г. Ярошевский), личность («пристрастность») творца была «вынесена за скобки» (Д. Б. Богоявленская).

Таким образом, в психологической науке назрела необходимость концептуального переосмысления этой проблемы.

Глава 3.Творчество как феномен активной неадаптивности

Гипотетическая модель творчества

Вопрос об источниках творчества порождает проблему примирения двух идей – новизны и детерминации: возможна ли новизна, если она выводится из прошлого опыта, или – из сознательно поставленной цели? Эта проблема – «камень преткновения» для многих исследователей творчества, и она неразрешима в рамках гомеостатической (шире – телеологической) парадигмы, при которой человеческое поведение объясняется только двумя источниками, такими как «влечение и долг» (И. Кант); биологическая и социальная мотивация; «причинная и целевая» детерминанты (В. И. Слободчиков); «1-й и 2-й поток детерминации» (Л. Я. Дорфман) и т. д. Многие исследователи предположили, что для объяснения творческих процессов необходимо «допустить существование потенциального источника творчества, запредельного (трансцендентного) наличным формам деятельности, наличной действительности в целом, в том числе и повседневному опыту самого человека» (109).

Исследователи предполагают наличие особой мотивации творческой деятельности. Выделяются следующие особенности творческой мотивации: наличие внутреннего, а не внешнего источника мотивации («внутренняя мотивация», интерес) (К. Гольдштейн, А. Маслоу, К. Роджерс, Л. Я. Дорфман, Ф. Е. Василюк, В. В. Чавчанидзе и др.), активное начало, инициативность (К. А. Абульханова-Славская, А. М. Матюшкин, Н. С. Лейтес, Д.Б.Богоявленская, В. С. Ротенберг, А. В. Запорожец, Э. А. Голубева), личностная природа (С. Л. Рубинштейн, С. Ю. Степанов, И. Н. Семенов, А. В. Брушлинский, В. А. Героименко, В. Г. Ражников, Г. С. Тарасов, М. Р. Гинсбург, С. И. Мотков), неадаптивный, непрагматический характер (М. М. Бахтин, Н. Бердяев, А. Г. Асмолов, В. Н. Дружинин, В. Т. Кудрявцев, А. С. Огнев, В. С. Юркевич), независимость от прошлого опыта, возникновение здесь-и-теперь (Э. Фромм, А. А. Мелик-Пашаев, Натадзе, А. М. Матюшкин, С. И. Мотков, А. В. Брушлинский, М. И. Воловикова), бытийность, ориентация не на продукт, а на процесс (А. Маслоу, К. А. Абульханова-Славская, О. К. Тихомиров, В. С. Юркевич, Я. А. Пономарев), стихийность, спонтанность, привлекательность неизвестности, неопределенности результата (К. Поппер и Д. Кемпбелл, Д. В. Ушаков, Я. А. Пономарев, В. А. Яковлев, Э. А. Соснин и Б. Н. Пойзднер, Т. М. Буякас и О. Г. Зевина, Е. Р. Калитеевская), отражение отношений человека, его смысловых установок (А. Н. Леонтьев, А. А. Мелик-Пашаев, О. К. Тихомиров, Т. М. Буякас и О. Г. Зевина. И. М. Коган, А. А. Сухоруков), единство мотивационной сферы и способностей человека, «хочу» и «могу» (А. А. Мелик-Пашаев, В. И. Тютюнник, А. М. Матюшкин, Д. Б. Богоявленская и др.).

А. Маслоу ввел понятие метапотребности и метамотивации, проявляющиеся в ориентации не на обладание, а на бытие. С его точки зрения высшим мотивом творческих людей является стремление к самоактуализации. Для них характерны неутилитарные ценности бытия, а сверхличностные: открытый духовного горизонта возможностей человека, к которому он всегда устремлен, и только в этом страстном устремлении и реализует свое предназначение. Вслед за А. Маслоу, Д. А. Леонтьев выделил особый тип потребностей – «потребность в опредмечивании, воплощении своих сущностных сил, своей живой деятельности и предметных вкладах» (96), одной из форм проявления которой является творчество.

Э. Фромм различает потребности (как мнимые потребности (К. Маркс)) и стремления (истинные потребности). Человеческие «стремления» являются выражением коренной и специфически человеческой потребности, потребности быть связанным с человеком и природой и утвердить себя: «поскольку у меня есть глаза, я испытываю потребность видеть и т. д. в любой способности заложена энергия, нуждающаяся в выражении» (195). Он отмечает, что «человека характеризует стремление к самотрансценденции, позитивная форма реализации этого стремления – творчество», которому свойственно «отсутствие предзаданности, отсутствие детерминированности того, что происходит сейчас, здесь-и-теперь», «сущность творческого отношения к жизни заключается в гармоничном сочетании в человеке стремления к трансцендентности и формы объединенности с окружающим миром, содержание которой составляет ориентация на бытие, а не на обладание» (195).

К. Роджерс считал главным побудителем творчества стремление человека реализовать себя, проявить свои возможности. Под этим стремлением понимается «направляющее начало, проявляющееся во всех формах органической и человеческой жизни, стремление к развитию, расширению, совершенствованию, зрелости, тенденцию к выражению и проявлению всех способностей организма и „Я“. Это стремление может быть глубоко скрыто под несколькими слоями ржавых психологических защит» (162).

Многие исследователи говорят о том, что побудительной силой творчества является отношение человека к миру: «смысловая установка» (А. А. Леонтьев), «эстетическое отношение» (А. А. Мелик-Пашаев). А. А. Леонтьев считает, что главное в развитии творческих способностей – «формирование смысловой установки на творчество. И одновременно это выращивание потребности риска, психологическая установка на надситуативную активность, небоязни выхода за очередной предел, способности и потребности занять собственную позицию и принять собственное решение независимо от внешних воздействий и независимо от сиюминутных условий и ограничений… если «поведение человека представляет собой лишь одну из многих неосуществившихся возможностей (Л. С. Выготский), смысловая установка на творчество предполагает открытие перед человеком (в нашем случае ребенком) всего спектра этих возможностей и ориентацию его на свободный, но ответственный и так или иначе обоснованный выбор той или иной возможности – или нахождение им новых возможностей, не предусмотренных опытом ребенка и его социальной среды» (93).

В. В. Давыдов рассматривает творческое отношение к действительности как «понимание внутренних противоречий вещей» (93).

В исследовании продуктивного мышления С. Ю. Степанова, И. Н. Семенова и В. К. Зарецкого основным фактором творчества считается продуктивная личностная позиция. «Направленность на осмысление и осознание оснований потенциального или уже свершившегося движения, на поиск ошибочных допущений и на их преодоление характеризует продуктивную личностную позицию» (179).

Н. Г. Алексеев считает, что личностный уровень движения мысли – «энергетический источник, стимулятор процесса мышления в целом, в нем каждая конкретная цель находит свое обоснование и место в целостной жизнедеятельности» (5).

С точки зрения А. А. Мелик-Пашаева, определяющим в творчестве является эстетическое отношение – восприятие предметов как «прямое выражение внутреннего состояния, характера, судьбы». Оно «не утилитарно, даже антиутилитарно; оно изымает свой предмет из плоскости привычного, практического функционирования и открывает его «непотребляемое нутро» (М. М. Бахтин)». Исследователь подчеркивает, что люди с развитым эстетическим отношением «не только могут претворять данные опыта в художественные образы, но и активно стремятся к этому, что проявляется… в спонтанной постановке художественных задач (109).

В. С. Юркевич отмечает непрагматический характер творческой мотивации: «Настоящая познавательная потребность – бескорыстная, ради интереса как такового» (119).

К. Поппер и Д. Кемпбелл выдвинули идею о том, что одним из механизмов развития науки является механизм спонтанного изменения, случайной «мутации», «слепой вариации»: «новая идея в науке рождается независимо от той проблемы, для решения которой она в действительности послужит. Из данных наблюдения правильно вывести теорию (эмпирическое обобщение) невозможно средствами логики. Построение новой теории включает в себя угадывание, случайное действие» (177).

По мнению Т. М. Буякас и О. Г. Зевиной, «деятельность смыслопорождения как творческий поиск по преобразованию и трансформированию своих переживаний так, чтобы стало возможным их смысловое принятие. Базовым средством этой деятельности явились спонтанно порождаемые образы, с которыми субъект вступал в диалогические отношения» (32).

В концепции Ф. Е. Василюка творчество – есть выбор между альтернативными возможностями, опосредованный волевыми усилиями личности. Главной внутренней необходимостью субъекта творчества является «воплощение идеального надситуативного замысла своей жизни» (34).

Е. Р. Калитеевская считает, что творчество направляется взаимодействием двух личностных векторов: свободы и ответственности: «способность к спонтанности и творчеству определяется переживанием альтернатив. Ответственность есть результат интернализации регуляторных влияний, экзистенциональная совесть личности, опосредующая личностный выбор» (69).

Исследуя мотивацию мышления, О. К. Тихомиров выделил 3 уровня развития познавательной потребности: 1-й и 2-й – по типу обладания знанием (мы бы назвали их присоединение знания), 3-й – по типу бытия («открытие» знания – по словам В. П. Зинченко). При этом творчество возможно только в третьем случае.

А. М. Матюшкин противопоставляет продуктивную активность адаптивной: «Адаптивная активность обеспечивает формирование стереотипов поведения, навыков, установок. Продуктивная – «порождение» образов (В. П. Зинченко), обобщений (В. В. Давыдов), целей (О. К. Тихомиров), смыслов (А. Н. Леонтьев), способностей (Н. С. Лейтес, Я. А. Пономарев), мотивов и интересов (Л. И. Божович)» (106). Он утверждает, что в основе решения творческой задачи лежит ситуативно возникающая, ненасыщаемая познавательная потребность.

Многие художественные деятели говорят о том, что в процессе творчества ими движет стремление к неопределенности, неизвестности, выходу за пределы себя. Американский художник Макс Вибер поясняет: «Когда я действую согласно моему смиренному творческому импульсу, я нахожусь в зависимости от того, что я еще не знаю, и от того, что я еще не сделал» (162). А. Н. Толстой: «мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего я не понимаю, что я могу то, чего не могу» (40). Известный киноактер Брюс Уиллис на вопрос о том, чем для него является профессия актера, отвечает: «»…вновь и вновь прохождением теста «Могу ли я это сделать?»».

А. Г. Асмолов рассматривает творческие способности как способность действовать в неопределенных условиях.

О. Ф. Погорелов рассматривает творчество как способ самополагания: «Существо является творческим, если его собственная сущность заключается в креативном механизме самополагания себя сущим. Спонтанный диалог образует основу всех видов человеческого творчества… В раках этого контекста творческий процесс заключается в том, что сознание, соотносясь с Природой как с Иным, самоотождествляется в многообразии Иного» (134.)

При всем многообразии описаний мотивации творчества, вопрос о происхождении этих детерминант не исследовался. С нашей точки зрения, для объяснения природы творческих процессов необходим переход к принципиально новой научной парадигме, философии «тождества субъекта и объекта, творящего и творимого, для которого познание имманентно, внутренно бытию» (16).

В противовес гомеостатической парадигме В. А. Петровский обосновал концепцию активной неадаптивности, в основе которой лежит третья детерминанта активности человека – «образ возможного будущего». Принцип активной неадаптивности заключается в особом целеполагании, «когда человек заранее знает, что результат его активности может оказаться иным, чем желаемый или должный, но именно эта возможность иного определяет выбор действия» (129). При построении модели творчества активная неадаптивность выступила для нас методологическим понятием. Автор показал, что в процессе осуществления деятельности, у субъекта спонтанно складываются новые образы возможного будущего, «не выводимые из уже принятых целевых ориентаций (будь то мотив, предшествующая цель, задача или фиксированная установка)». «Образ возможного» еще не «опробован действием» (А. Н. Леонтьев), он необязательно нагляден и не является целью, понимаемой как «сознательный образ будущего результата действия» (О. К. Тихомиров), он является скорее пред-целью, «некоторым гипотетическим психическим образованием» (О. Н. Арестова), интуитивным видением целого (А. Бергсон). По определению А. Г. Новохотько образ представляет собой реализованную «трансцендентальную» (И. Кант) схему, порождаемую психической активностью, выражающей предметно-преобразовательное отношение человека к миру в модусе поставленных целей. В субъективном плане образ возможного представлен как ощущение, переживание «Я могу» или ощущение возможных собственных действий. Под «Я могу» мы понимаем не «Я умею» и не «Мне можно», а ощущение, что «я могу это сделать и хочу проверить, так ли это». Многие исследователи процесса решения творческих задач заметили, что решению задачи предшествует возникновение представление о возможности решения, сопровождающееся эмоциональной активацией (исследователи Вюрцбургской школы, А. М. Матюшкин, П. Я. Гальперин, Васильев И.А, Бабаева Ю. Д., Войскунский А.Е, Поплужный, О. К. Тихомиров). Например: «У отдельных испытуемых познавательная активность возникает лишь к концу решения, когда возникает субъективное ощущение возможности ее решения, хотя и еще не ясно, как именно будет решена задача» (106), «Нередко возможности сначала намечаются и затем проверяются… лишь после оценки осознается как правильное решение (42), «Произвольное возобновление решения основной задачи происходит, когда испытуемый в побочной деятельности «нащупал» принцип решения.» (27).

На наш взгляд, переживание «я могу» соотносимо с чувством вдохновения («вдох нового душой», вдох новения), сопровождающего творческий процесс. В истории философии и психологии творчества вдохновение всегда рассматривалось как необходимый признак творчества, независимо от того, как трактовалась его сущность – как послание Божье или как результат планомерной работы мозга, скрытой от сознания (в данном случае слово «вдохновение» заменялось на «инсайт» или «озарение» – как прорыв продукта в сознание). Д. Ратнер-Кирнос считает, что вдохновение «появляется при возникновении наибольшей возможности для выявления отношения к действительности» (158).

Рассуждая о детерминантах вдохновения, Гегель заметил, что «ни только чувственное возбуждение, ни голая воля и решение не доставляют подлинного вдохновения, и применения таких средств лишь доказывает, что чувство и фантазия еще не имеют в себе истинного интереса. В случае подлинно художественного устремления этот интерес уже заранее направлен на определенный предмет и содержание, уже заранее зафиксировал их… вдохновение есть само это состояние деятельного формирования как в субъектном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения» (44). То есть деятельность во внешнем мире является лишь подтверждением, проверкой гипотез, формирующихся во внутреннем плане. Иначе говоря, вдохновение не вызывается непосредственно сознательным желанием творческой деятельности или фрустрацией потребности, а возникает в процессе устремления (устремления или «У стремления» или «около стремления», так как стремление возникает, когда уже ясно, к чему стремиться, ясно видна цель, а устремление – когда цель только намечается, предполагается).