К.С. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество

В сборнике появилась критика недостатков русской интеллигенции, мешавших, по мнению многих, нормальному функционированию государства и общества. В нем были помещены статьи Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, М. О. Гершензона, А. С. Изгоева, Б. А. Кистяковского, П. Б. Струве и С. Л. Франка.

В своей статье «Философская истина и интеллигентская правда» Н. А. Бердяев сравнивал любовь русской интеллигенции к народу с идолопоклонством, отмечая при этом отсутствие любви к истине. По мнению философа, при решении тех или иных вопросов русская интеллигенция исходила, прежде всего, из интересов социализма, пролетариата и борьбы с самодержавием[90 - Бердяев Н. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. – М.: Типография В. М. Саблина, 1909. – С. 8.].

С. Н. Булгаков, рассуждая о природе русской интеллигенции, поднимал вопрос о том, «получит ли Россия столь нужный ей образованный класс с русской душой, просвещенным разумом, твердой волей» или же погубит Россию в «союзе с татарщиной»[91 - Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. – М.: Типография В. М. Саблина, 1909. – С. 26.]. Также философ отмечал неизменно присущее русской интеллигенции «чувство виновности перед народом, своего рода «социальное покаяние», конечно, не перед Богом, но перед «народом» или “пролетариатом”»[92 - Там же. С. 30.].

М. О. Гершензон настаивал на том, что только обращение к духовным ценностям, к вере поможет интеллигенции объединиться с народом. «И оттого народ не чувствует в нас людей, не понимает и ненавидит нас. Мы даже не догадывались об этом. Мы были твердо уверены, что народ разнится от нас только степенью образованности и что, если бы не препятствия, которые ставит власть, мы бы давно уже перелили в него наше знание и стали бы единой плотью с ним. Что народная душа качественно другая – это нам на ум не приходило»[93 - Гершензон М. О. Творческое самопознание // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. – М.: Типография В.М. Саблина, 1909. – С. 85], – констатировал философ. С. Л. Франк в своей статье «Этика нигилизма» отождествлял позицию русской интеллигенции с «нерелигиозным морализмом». По его мнению, русская интеллигенция подменила религию идеальных ценностей религией земных нужд, которая порождает лишь разрушение и ненависть, а не дух творчества. Русского интеллигента С. Л. Франк называл «воинствующим монахом нигилистической религии земного благополучия»[94 - Франк С. Этика нигилизма // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. – М.: Типография В. М. Саблина, 1909. – С. 175.]. Выход из сложившейся ситуации авторы сборника практически единогласно видели в необходимости замены интеллигентского нигилизма религиозным гуманизмом.

Тема взаимодействия интеллигенции и народа оказалась для К. С. Петрова-Водкина чрезвычайно актуальной. В. И. Чайковская отмечает парадоксальность сложившейся судьбы художника в этом отношении. «Он потратил много сил, чтобы выбраться из низов, стать вровень с артистической элитой. <…> Но после революции он снова должен был «культивировать» свою причастность к социальным низам»[95 - Чайковская В. И. Три лика русского искусства ХХ века: Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов. – М.: Искусство – ХХI век, 2006. – С. 88.], – констатирует исследовательница. Выходец из народной среды (отец художника был сапожником, а мать служанкой в купеческом доме), К. С. Петров-Водкин очень ценил свое полученное тяжелым трудом образование; по сути он являл собой наглядный пример взаимодействия в одном человеке народного (стихийного) и интеллигентского (рационального) начал, представлял собой фигуру человека новой формации, о возможности возникновения которой было принято рассуждать в философских и околофилософских кругах того времени.

Важной вехой в развитии русской религиозной философии конца XIX – начала ХХ века стало возникновение и развитие идей космизма. В основу данного мировоззрения легли концепции о мире и человеке, о месте человека и назначении его в бытии: они затронули сферу художественного творчества, в частности, оказали значительное влияние на литературу и искусство своего времени. Как справедливо указывает И. С. Овечкина, идеи космизма на русской почве «оказали воздействие на эстетические поиски периода конца XIX–первой трети ХХ века, обогатили духовные традиции России, ее религию, философию, науку и искусство в их неразрывном единстве, указывая место в общей картине синтеза»[96 - Овечкина И. С. Космизм и русское искусство первой трети ХХ века: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологи. – Краснодар, Краснодарский государственный университет культуры и искусства 1999. – С. 12–13.]. Говоря об основоположниках русского космизма, следует перечислить таких философов как Н. А. Бердяев, В. И. Вернадский, Н. О. Лосский, В. С. Соловьев, Н. Ф. Федоров, П. А. Флоренский, К. Э. Циолковский и др. По мысли Н. А. Бердяева, человек представляет собой микрокосм, то есть «высшую, царственную ступень иерархии природы как живого организма»[97 - Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. – М.: 2004. – С. 67.], поэтому он несет ответственность за весь строй природы. «Человек живет, духотворит природу своей творческой свободой и мертвит, сковывает ее своим рабством и падением в материальную необходимость»[98 - Там же. С. 67.], – подчеркивал философ. По мнению В. С. Соловьева, «мир идей, идеальный космос <…> представляет бытие абсолютно неизменное, он пребывает в невозмутимом покое вечности, оставляя под собою мир материальных явлений, отражаясь в этом мире, как солнце в мутном потоке, но оставляя его без изменения, не очищая и не просветляя его»[99 - Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве // Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве. Духовные основы жизни. Оправдание добра. – Мн.: 1999. – С. 179–180.].

Учение о взаимодействии человека и мира, построенное на глобальном планетарном мышлении, утверждающее подобие микромира – макромиру, человека – вселенной, нашло довольно яркое отражение в творчестве К. С. Петрова-Водкина, в частности, в разработанной им теории «сферической» перспективы. Среди записей художника можно найти ряд утверждений «космического» и «планетарного» характера. Так, размышляя о глобальных задачах художника как такового, К. С. Петров-Водкин утверждал: «Рост восприятий видимого мира, вырождение античной (видимости) предмета в голую проекционность, с одной стороны, завоевания наук физико-математических и ощупывающих предметную динамичность, с другой, поставили перед художниками новые задачи планетарного мироощущения»[100 - Цит. по: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. С. 297.]. К. С. Петров-Водкин был убежден, что идущая на смену классической античной культуре «есть культура планетарно-органическая»[101 - Там же. С. 298.]. Рассуждая о проблемах движения и тяготения, художник вопрошал: «В схеме мирового, космического движения какое движение будет моим?..»[102 - Там же. С. 296.]

В эпоху рубежа XIX–XX веков европейская культура жила ощущением своего заката. Обострились эсхатологические предчувствия, усилились мистические настроения. Эти тенденции передавались и философской мысли, начинавшей освобождаться от гнета естественных наук, которому она была столь сильно подвержена на протяжении предшествующей эпохи. В это время деятели искусства в России предпринимали попытки объединить и выразить религиозные, философские и эстетические искания своего времени.

Русский символизм и философия Серебряного века происходят из одной и той же культурной среды. Общей основой теории русского символизма явились концепции В. С. Соловьева и, прежде всего, его учение о теургии – преображении действительности в соответствии с идеалом абсолютной, совершенной красоты, которой служат художники. На первый план вышло «несказанное», некий намекающий на тайну знак, выраженный в поэтическом слове. Символисты определяли понятие «символ» как тот знак, который соединяет два мира – земной и небесный, и связь эта устанавливалась только чувствами, интуитивно, иррационально.

Примечательно, что, по мнению П. А. Флоренского, конкретность человеческого бытия выражается именно через символ и благодаря символизму. Философ говорил о символе как об «органически живом единстве изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого»[103 - Флоренский П. А. Эмпирея и Эмпирия. // Флоренский П. А. Оправдание космоса / Сост., вступ. ст. и прим. К. Г. Исупова. – СПб. 1994. – С. 157.]. Символ понимался П. А. Флоренским не только как чисто семиотическая единица, но и как единица онтологическая: он не только обозначал нечто иное, но и сам являлся реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий»[104 - Флоренский П. А. Эмпирея и Эмпирия. – С. 157.].

Н. А. Бердяев придерживался мнения, что, с одной стороны, всякое искусство символично, однако, с другой стороны, «есть новое символическое искусство, которое знаменует нарождение новой души и небывшей еще формы творчества»[105 - Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. – Цит. по: Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. – М.: 2004. – С. 210.]. По мнению философа, «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности»[106 - Там же. С. 210.]. И Данте, и Гёте, считает Н. А. Бердяев, были символистами. Однако по сравнению с ними Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Белый и Вяч. Иванов – представители «нового символизма» – привносят в мир новые ценности. Согласно Н. А. Бердяеву, в «новом символизме» творчество «перерастает себя, <…> рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию», поскольку является ступенью на пути к конечной цели – теургии[107 - Там же. С. 212.]. Примечательно, что А. А. Блок в своем докладе «О современном состоянии русского символизма», прочитанном в 1910 году, определял символиста как теурга, то есть «обладателя тайного знания, за которым стоит тайное действие»[108 - Блок А. О современном состоянии русского символизма // Поэты на кафедре. В. Брюсов, А. Блок. Сборник / Сост. С. И. Гиндин. – М.: Знание, 1991. – С. 43.].

Значительную роль в формировании религиозно-философских идей эпохи сыграла личность писателя, поэта и философа, одного из основателей русского символизма Д. С. Мережковского (1865–1941). В труде «Грядущий хам» религиозная общественность была представлена Д. С. Мережковским как соединение сознательной (революционной) и бессознательной религиозности русской интеллигенции. Автор высказывал опасения в том, что, будучи некогда источником великой силы, христианство ныне утратило свою мощь, превратившись в мещанство. «От благоразумного сытого мещанина до безумного голодного зверства один шаг. Не только человек человеку, но и народ народу – волк. От взаимного пожирания удерживает только взаимный страх, узда слишком слабая для рассвирепевших зверей»[109 - Мережковский Д. С. Грядущий хам // Мережковский Д. С., Гиппиус З. Н. 14 декабря: Роман. Дмитрий Мережковский: Воспоминания / Сост., вст. ст. О. Н. Михайлова. – М.: Моск. рабочий, 1991. – С. 534.], – высказывал свои опасения философ. Д. С. Мережковский называл жизнь русской интеллигенции «сплошной трагедией», отмечая ее безвыходное положение между двумя «гнетами» – самодержавным строем и темной народной стихией, «не столько ненавидящей, сколько не понимающей»[110 - Там же. С. 536.]. Философ был убежден, что русская интеллигенция должна стать воплощением разума, сознания России. И поскольку «разум, доведенный до конца своего, приходит к идее о Боге», то «интеллигенция, доведенная до конца своего, придет к религии» и станет «Разумом Богочеловеческим, Логосом России»[111 - Там же. С. 542–543.]. Примечательно, что Д. С. Мережковский не принял вышедший в 1909 году сборник «Вехи». Многие труды философа проникнуты внутренней полемикой с ним. Н. О. Лосский выделял в философии Д. С. Мережковского идею борьбы человекобога против Богочеловека. Любовь Богочеловека Христа, отмечает он, ведет к чуду умножения хлебов, в то время как в царстве человекобога происходит уменьшение хлебов. По мысли философа, победа на земле человекобога будет означать банкротство человечества[112 - Лосский Н. О. История русской философии. – М.: Высшая школа, 1991. – С. 433–434.].

Идеи поэта-символиста, мыслителя и культуролога Вячеслава Иванова (1866–1949) также оказали огромное влияние на формирование философии Серебряного века. Философские взгляды Вяч. Иванова формировались под влиянием В. С Соловьева и Ф. Ницше. Он оставался мыслителем, склонным к традиционным религиозно-мистическим исканиям. Прямыми родоначальниками русского символизма Вяч. Иванов считал Ф. И. Тютчева и В. С. Соловьева, отмечая «поверхностность» западного влияния. Так же Вяч. Иванов искал творческие идеалы в прошлом (в эпохах античности и средневековья, в особенности в Византии). Там он находил подлинный, по его мнению, символизм, и органическую культуру, которую затем противопоставлял культуре буржуазной.

Вяч. Иванов считал, что символы есть намеки реальности, невыразимой в словах, которые «дают повод для возникновения мифов, выражающих истину в форме образов», которая «может вести к теургическому синтезу личного и общинного принципов»[113 - Там же. С. 428.]. Согласно Вяч. Иванову, задача символистов заключается в уходе от «индивидуального», интимного в искусстве, создании народного, синтетического искусства, которое отступит от иллюзий, ознаменует объективные реальности.

В своей статье «Эллинская религия страдающего Бога» Вяч. Иванов отмечает «скрытую связь некоторого исторического преемства» между языческим (античным) и христианским священным действом[114 - Иванов В. Эллинская религия страдающего Бога // Эсхил. Трагедии / пер. Вяч. Иванова. – М.: Наука, 1989. – С. 349.]. В частности, в евангельских притчах и повествовании он находит многообразие образов и символов, «принадлежащих кругу дионисийских представлений» [115 - Там же. С. 349.]. К таким образам и символам Вяч. Иванов относит виноград и виноградник, рыбу и рыбную ловлю, чудесное насыщение народа хлебами и рыбами, хождение по водам и укрощение бури, причащение хлебом и вином на жертвенном вечере (как в вакханических мистериях), вход в Иерусалим на осле (животном Диониса). Эти, а также многие другие христианские символы видит он в прообразах «Дионисовой религии».

Андрей Белый[116 - Настоящее имя: Борис Николаевич Бугаев.] (1880–1934) рассматривал символизм как мировоззрение, составляющее основу символистского искусства. Символизм, по мнению А. Белого, должен способствовать превращению хаоса в космос. Даже в Октябрьской революции А. Белый разглядел, согласно своим мистико-антропософским воззрениям, начало космически-духовного преображения человечества. Следует заметить, что А. Белый ратовал за утверждение связи философии, искусства символизма и религии, поскольку символизм для него был не только направлением в искусстве, но и особым религиозно-философским учением.

К. С. Петров-Водкин в своей автобиографической повести «Пространство Эвклида» дает емкую художественную характеристику эпохи рубежа XIX–XX веков: «Это было время «Весов» и «Скорпионов», утончающих и разлагающих на спектры видимость. Время симфоний Андрея Белого с их дурманящими нежностями недощупа и недогляда, время Бердслея, когда запунктирились и загирляндились кружочками все книги, журналы и альманахи передовых издательств. И это было время, когда венский модерн с беспозвоночной кривой и болотным колером вышел на улицы: Ярославским вокзалом, купеческими особняками и «бледными ногами» Брюсова – приобрел, казалось, полные права гражданства»[117 - Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / вступ. ст., подгот. текста и коммент. Ю. А. Русакова. – Л.: Искусство, 1970. – С. 422.]. Главным признаком новой эры К. С. Петров-Водкин считал овладение пространством, движение планетарного масштаба. «Еще неяснее, чем Метерлинк, но ближе к нам замузицировали символисты, раздвигая преграды для времени и пространства». Заговорил Заратустра, расширяя «слишком человеческое», – форма теряла свои очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывающий сквозь форму»[118 - Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. С. 363–364.], – утверждал художник.

Подводя итог вышесказанному, можно сделать заключение, что философские идеи конца XIX – начала ХХ века в России имели ярко выраженную религиозную направленность, но, в то же время, были весьма неоднородны по своей сути. Кто-то мыслил свою эпоху как противостояние Богочеловека и человекобога, называл новым Средневековьем, отмечая особую приверженность русского народа православным христианским ценностям и видя в нем силы противостоять инаковому мировоззрению Запада, обвинял интеллигенцию в утрате христианской веры и религиозности; кто-то, наоборот, возлагал на интеллигенцию большие надежды, наделяя ее способностью отличить истинное христианство от «мещанства», ставил во главу угла антропоцентризм, отмечал преемственность языческих и христианских установок. Однако и те и другие остро ощущали необходимость перемен, на пороге которых стояла в то время Россия, и демонстрировали стремление обновить существующее религиозное мировоззрение.

1.3. Идеи русского символизма как основа художественного мировоззрения К. С. Петрова-Водкина

Несмотря на явную самобытность философских взглядов К. С. Петрова-Водкина, на раннем этапе его творческого пути символизм оказал значительное влияние на формирование мировоззрения этого художника. Можно с уверенностью заключить, что вся художественная картина мира К. С. Петрова-Водкина и в дальнейшем базировалась на основах символизма. Говоря о философских идеях художника, следует уточнить, что они основывались не на философии в строгом смысле слова как на учении об общих принципах бытия и познания, но на философии как мировоззрении, как системе идей, взглядов на мир и на место в нем человека. Также следует отметить и тот факт, что философия К. С. Петрова-Водкина часто напрямую касалась проблем живописного творчества, представляла собой теоретизированные искания в области формы, цвета, пространства.

Ю. А. Русаков называет К. С. Петрова-Водкина «человеком философского склада ума, склонного в единичном видеть проявление общих закономерностей и связей, настойчиво искавшего и самостоятельно формулировавшего ответы на сложнейшие вопросы мироздания»[119 - Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. [Альбом] / Авт. текста и илл. ряда Ю. А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К. С. Петрова-Водкина Н. А. Барабанова. – Л.: Аврора, 1986. – С. 74.]. Подлинную духовную ценность искусства К. С. Петрова-Водкина Ю. А. Русаков видит в умении художника оставаться «на высотах больших философских обобщений» и «всегда давать свое истолкование большой человеческой проблемы»[120 - Русаков Ю. А. Петров-Водкин и его автобиографическая проза // Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и прим. Ю. А. Русакова. – 2-е изд., доп. – Л.: Искусство, 1982. – С. 4]. Д. В. Сарабьянов отмечает в картинах К. С. Петрова-Водкина наличие литературной основы и хорошо выраженного сюжета. По мнению исследователя, К. С. Петров-Водкин оставался приверженцем символистского художественного мышления на протяжении всего своего творчества и, подобно Врубелю, «наделял символическим смыслом и саму живопись со всеми ее компонентами – рисунком, композицией, цветом»[121 - Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX–начала ХХ века. – М.: Галарт, 2001. – С. 155.]. Как справедливо полагает Н. Л. Адаскина, символический подтекст произведений К. С. Петрова-Водкина менялся на протяжении его творческого пути; символ постепенно становился «средством передачи поэтического ощущения сопричастности, взаимосвязанности в гармоническом целом всех явлений и форм природы, включая и человека»[122 - Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина // Очерки по русскому и советскому искусству. – Л.: Художник РСФСР, 1974. – С. 283.]. «Не тайна, существующая вне этой формы, но ее собственная «тайна», ее внутренний смысл начинал интересовать художника»,[123 - Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина. – С. 284.] – заключает исследовательница. По справедливому замечанию А. А. Русаковой, К. С. Петров-Водкин не отличался эмоциональностью и богемностью, однако был доморощенным мыслителем «рационального склада, чрезвычайно уважающим науку»[124 - Русакова А. А. Символизм в русской живописи. – М.: Белый город, [2003]. – С. 275.]. По ее мнению, избавившись во время своей двухлетней поездки в Париж (1906–1908) от влияния творческих принципов В. А. Серова и европейского модерна «с известной оглядкой на Врубеля», К. С. Петров-Водкин решился «выразить обуревающие его, еще достаточно сбивчивые представления о мире и человеке»[125 - Там же. С. 281.]. Так были созданы проникнутые влиянием символизма западного толка картины «Элегия» (1906), «Колдуньи»[126 - Впоследствии картина была уничтожена автором.] (1907) и «Берег» (1908). В этом ряду стоит также отметить начатую, но не завершенную и, скорее всего, уничтоженную автором картину «Зверодух», которую н называл в одном из писем матери «поэмой человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, поднимающей его до Бога»[127 - Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Париж. 3 октября 1906. – Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. – М.: Советский художник, 1991. – С. 89.]. В данной аллегории К. С. Петров-Водкин видел метафору «ужаса человека, висящего над пропастью»[128 - Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Париж. 3 октября 1906. – Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. – С. 89.], что вполне соответствовало религиозно-философским умонастроениям того времени.

Л. В. Мочалов называет К. С. Петрова-Водкина тяжелодумом, а также строителем и архитектором живописи. По мнению исследователя, с символистами художника сближали «характер творческого мышления с ориентацией на ценности мира внутреннего, а не внешнего, и отвлеченность от идеалов»[129 - Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. – М.: Советский художник, 1983. – С. 316.]. Л. В. Мочалов отмечает также способность К. С. Петрова-Водкина, создавать различные теории, не создавая при этом никаких новых «измов». По мнению С. С. Степановой, для К. С. Петрова-Водкина была характерна мифологичность восприятия, которая требовала не отражения, а интерпретации предмета в искусстве. Исследовательница подчеркивает, что, «стремясь раскрыть перед зрителем символичность той реальности, которая служила основой замысла, Петров-Водкин никогда не отказывался от природной материальности предметных форм»[130 - Степанова С. С. Кузьма Петров-Водкин и Александр Иванов: проблема органичной формы [Электронный ресурс] // www.radmuseumart.ru/project/index.asp?page_type=1&id_header=3444 (25.03.2011).].

По мнению А. А. Русаковой, стремление художника постичь философские идеи символизма, а также наличие философского склада ума побудили его в молодости заняться не только живописью, но и литературным творчеством. В частности, в период 1900-х годов К. С. Петровым-Водкиным было написано несколько символистских пьес, выдающих сильное воздействие Метерлинка. Одна их них – «Жертвенные» – была даже поставлена в 1906 году в Передвижном театре П. Гайдебурова.

Герои данной пьесы – художники. По словам самого К. С. Петрова-Водкина, это «пьеса из быта живописцев, утверждающая “искусство во что бы то ни стало”»[131 - Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида – Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. – Л.: Искусство, 1970. – С. 431.]. В основе фабулы этого произведения лежат размышления героев о смысле жизни, красоте, творчестве. Один из критиков охарактеризовал сюжет данной пьесы как «утрировку в области “сверхнастроений” и “сверхсимволистики”», отмечая при этом, что «на сцене лица, речи и положения – почти сплошь «с вывертами» психологическими и моральными»[132 - «Жертвенные» Петрова-Водкина // Слово, 1906, 28 марта (10 апреля).]. Излишняя усложненность пьесы, по мнению автора статьи, оставляла публику в недоумении. Другой критик, отмечая уязвимые места данного произведения, утверждает, что «огромность задачи подавила автора, он как бы нечаянно зацепил ряд соседних с своей задач и загромоздил ими главное»[133 - Вас-ий Л. Театр и музыка. Новые пьесы // Речь, 1906, 28 марта (10 апреля).].

Согласно сюжету пьесы, художник Ивлев испытывает на себе влияние философа Орнина, в котором угадывается прототип В. С. Соловьева (на это намекает даже грим актера), однако, будучи не в силах применить его чистую аскетическую философию к жизни, остается одинок в своих исканиях и кончает жизнь самоубийством. Стоит, однако, заметить, что сам К. С. Петров-Водкин остался доволен постановкой пьесы. В одном из писем матери из Франции в 1906 году он писал: «”Жертвенные” ездят теперь по России, сейчас они, кажется, в Томске – смотрят, говорят, с интересом – хотя для средней публики ее, кажется, трудно понять, но это еще приятнее – пусть подтягиваются, развиваются»[134 - Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Париж. 18 мая 1906. – Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. – М.: Советский художник, 1991. – С. 85.]. Можно сделать вывод о том, что молодой К. С. Петров-Водкин видел задачу художника не столько в следовании «придуманным» отвлеченным идеалам и «свободной от земных пут высоте раскрепощенного духа»[135 - Вас-ий Л. Театр и музыка. Новые пьесы // Речь, 1906, 28 марта (10 апреля).], сколько в совершенствовании его творческих навыков, применяемых в реальном мире. Пробивший себе усердным трудом из низов дорогу к успеху, художник определенно симпатизировал Сальери, а не Моцарту. Позже в своем докладе «Живопись как ремесло» (1910) он призывал художника быть ремесленником, то есть «быть живописцем, умеющим цветом и формой зачерчивать явления бытия, чтобы они через цвет и форму стали доступны всем людям»[136 - Петров-Водкин К. С. Живопись как ремесло. – Цит. по: Мастера искусства об искусстве / Под ред. А. А. Федорова-Давыдова и Г. А. Недошивина. М.: Искусство, 1970. – Т. 7. – С. 446.]. Надо сказать, К. С. Петров-Водкин очень серьезно относился к задачам художника. В частности, творческий процесс в одном из писем своему приятелю Л. А. Радищеву он характеризовал как «борьбу с Господом Богом за обладание истиной»[137 - Петров-Водкин К. С. Письмо Л. А. Радищеву Петербург. 1 мая 1910. – Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. – С. 132.]. Поэтому не удивительно, что на протяжении всего своего творческого пути художник упорно отвергал формулировку: «искусство ради искусства».

Еще одной пьесой К. С. Петрова-Водкина, на которой хотелось бы остановить внимание, является «Звенящий остров», первый вариант которой был закончен им в 1903 году. В дальнейшем автор часто возвращался к работе над этой пьесой вплоть до 1918 года, а в 1908 году рассматривалась возможность постановки ее, переведенной на французский язык, в одном из парижских театров. К сожалению, «Звенящий остров» так и не был поставлен на сцене или опубликован. В пьесе особенно чувствуется влияние писателя-символиста М. Метерлинка.

Примечательно, что сам К. С. Петров-Водкин характеризовал жанр своего произведения как «драматическую поэму»[138 - Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. – Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и коммент. Ю. А. Русакова. – Л.: Искусство, 1970. – С. 431.]. В основе сюжета данной пьесы лежит поиск героями идеала, некоего Звенящего острова, влекущего путников к себе и оберегаемого морем, настроенным по отношению к ним недоброжелательно. Спутница героев-мужчин Венисса являет собой некий символ, олицетворяет собой ту самую мечту, тот самый идеал, к достижению которого стремятся искатели. Е. Н. Селизарова характеризует море в данной пьесе как «одушевленное существо, вокруг которого происходят события»[139 - Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге–Петрограде–Ленинграде. – СПб.: Лениздат, 1993. – С. 58.]. По словам исследовательницы, оно наделено персонифицирующими качествами: море полно неожиданностей, коварно, обманчиво равнодушно. В данном случае море может быть трактовано как космос, иной, трансцендентный мир, доступный художнику, в котором он стремится обрести свой идеал. Здесь можно вспомнить о том, что русский символизм представлялся его последователям способом превращения хаоса в космос. Н. А. Бердяев в связи с этим даже высказывался о том, что «мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса»[140 - Бердяев Н. Русская идея. – Цит. по: Бердяев Н. Русская идея. – М.: 2005. – С. 718.].

Среди персонажей данной пьесы интересен один из путников, терзаемый противоречиями, – Эгитаф. Ему суждено делать выбор: остаться на суше с любимой девушкой или продолжить путь вместе со своими товарищами в поисках таинственного острова. Как отмечает Е. Н. Селизарова, в первых вариантах пьесы Эгитаф остается на земле, находя обретенную им любовь Оллы столь же неожиданной и прекрасной, как тот Звенящий остров. В некоторых других вариантах пьесы герой бросается вслед отплывающему кораблю и погибает в море[141 - Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге–Петрограде–Ленинграде. – СПб.: Лениздат, 1993. – С. 57.]. В 1918 году К. С. Петров-Водкин снова обратился к «Звенящему острову» и переработал текст пьесы. Среди главных действующих лиц появился Ихан, полюбивший женщину-идеал Вениссу, но не сумевший удержать ее и погибший в море[142 - Там же. С. 57.].

В связи с концепцией данных пьес хотелось бы отметить аспект, нашедший свое отражение как в вышеупомянутых литературных произведениях К. С. Петрова-Водкина, так и в его художественном творчестве в целом. Этот аспект касается функции женских образов. В отношении к представительницам «слабого пола» К. С. Петров-Водкин разделял популярную в то время идею вечной женственности. Так, например, Н. А. Бердяев называл вечную женственность «своеобразной качественностью женской природы»[143 - Бердяев Н. А. Новое Средневековье // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. – М.: 2004. – С. 577.]. По мнению философа, рационалистичная мужская культура «слишком далеко ушла от непосредственных тайн космической жизни, и возвращается к ним она через женщину», поскольку «женщина более связана с душой мира, с первичными стихиями» [144 - Бердяев Н. А. Новое Средневековье // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. – М.: 2004. – С. 576.].

Так, в пьесе «Жертвенные» героями-носителями действия у К. С. Петрова-Водкина являются мужчины-художники, в то время как два женских образа представлены натурщицами. Они являются не субъектами творческого процесса, но его объектами, своеобразными инструментами в руках мастеров. Их личная драма заключается не в сложности выбора того или иного пути, но в отсутствии проявления внимания и взаимной любви со стороны их возлюбленных. В «Звенящем острове» Венисса открыто символизирует собой мечту, идеал, к которому стремятся герои-мужчины. Недостижимый для них, этот идеал все же дает героям силы бороться с коварством моря. Олла же, любовь которой предпочитает Эгитаф идеалу Звенящего острова, удерживает его в реальном мире, на суше. Таким образом, воплощенная мечта перестает быть мечтой и идеалом, ведущим художника. И в этом К. С. Петров-Водкин видел серьезную проблему для творческой реализации мужчины, на что указывает неоднократное обращение К. С. Петрова-Водкина к характеристике данного персонажа и варьирование сделанного им выбора между реальным и идеальным мирами.

В еще одной пьесе К. С. Петрова-Водкина, не опубликованной и не получившей широкой известности – «Сны жемчужины» – созданной им вслед за «Звенящим островом», женщина, являющая собой идеал красоты, умирает, а затем «воскресает» (фактически просыпается от летаргического сна) и тем самым, по словам К. С. Петрова-Водкина, вдохновляет влюбленных в нее мужчин на творчество и созидательную деятельность: «доктор посвящает себя изучению умерших, чтоб найти способ восстановления разрушенной ткани, а художник пишет замечательную картину, которая переиначит мир»[145 - Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. – Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и коммент. Ю. А. Русакова. – Л.: Искусство, 1970. – С. 443.]. Олицетворение идеала и вечной женственности женские образы представляют собой и во многих живописных работах художника.

Следует сказать, что художественная картина мира К. С. Петрова-Водкина во многом основывалась именно на стремлении к недостижимому идеалу. Это стремление привело его в ряды «скифов» (литературно-философского объединения, пропагандировавшего максималистские взгляды и революционное преобразование мира). Это же стремление можно наблюдать и в основе его творческих методик. Так, например, создавая в 1920-е годы проект программы научных занятий в высшей художественной школе для живописного отделения, К. С. Петров-Водкин, придававший большое значение педагогической деятельности, стремился включить в него преподавание таких предметов, как курс оптики, основы высшей математики, основы начертательной геометрии, курс химии красок, философию творчества, физиологию зрения, космографию (введение в мировую пространственность), энциклопедию научных достижений (информационный курс движения научных открытий и изобретений), специальный курс техники движения, занятия по сравнительной анатомии человека и животных и др.[146 - Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина // Очерки по русскому и советскому искусству. – Л.: Художник РСФСР, 1974. – С. 290.] Надо сказать, проект введения подобных курсов представляется достаточно полезным, но вместе с тем утопичным в условиях советской России 1920-х годов.

Интересно, что К. С. Петров-Водкин, позиционировавший свой творческий метод как реалистический, развил собственную теорию «сферической» перспективы, поставленной им в оппозицию перспективе итальянской и имеющей несколько точек зрения и диагональный наклон вертикалей, а также теорию «трехцветия» (или «трехцветки»), в основу которой легло построение живописного произведения на основе трех основных цветов: синего, красного и желтого. Не удивительно, что применение художником на практике данных теорий позволило критикам и искусствоведам[147 - В. Дмитриев, Л. Дьяков, М. Шагинян и др.] наблюдать в его работах мотив сна, иллюстрации сновидений, то есть мира, отличного от реального.

Таким образом, следует подчеркнуть, что на раннем этапе творческой деятельности, в 1900-е годы К. С. Петров-Водкин пребывал под непосредственным влиянием символистских идей, развивая их не только в своих живописных произведениях, но и в литературных. Стоит, однако, отметить, что и в последующие годы, формируя собственную художественную манеру и стиль, художник продолжал наделять теми или иными символическими смыслами свои живописные произведения.

1.4. Особенности теоретико-художественных идей К. С. Петрова-Водкина

В течение жизни К. С. Петров-Водкин выступал с докладами и публиковал статьи, посвященные философско-теоретическим проблемам искусства. В них он рассуждал о значении искусства в современном мире, о цвете и форме, о способах взаимоотношения человека с окружающей средой. Мысли и идеи, высказанные К. С. Петровым-Водкиным в ряде его работ нашли свое отражение в созданной им концепции о «науке видеть», содержание которой впервые было частично опубликовано художником с упором на педагогический подход в газете «Дело народа» в 1917 году. Известно, что затем в 1920 году К. С. Петров-Водкин прочел о «науке видеть» доклад на одном из заседаний Вольной Философской Ассоциации в Петрограде, текст которого сохранился в форме черновиков и был опубликован Р. М. Гутиной[148 - См.: Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. – М.: Советский художник, 1991.].

К. С. Петров-Водкин видел во взаимоотношениях людей и природы серьезный разлад. «Человек знает круглоту земли, ее движение на оси и по окружности центра – солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты»[149 - Петров-Водкин К. С. Наука видеть. – С. 452.], – утверждал художник. По его мнению, люди в отличие от животных, разучились без помощи технических приспособлений ощущать страны света и положение солнца, что обусловило «разлад человека с жизнью планетарной»[150 - Там же. С. 453.]. Надо сказать, что понятие «планетарности» имело важное значение для художника: все предметы, включая человека, он мыслил испытывающими на себе влияние среды, окружающего пространства. Исходя из концепции «планетарности», К. С. Петров-Водкин строил свои теории о восприятии зрителями художественного произведения, о цвете и форме, о целях и задачах искусства и т. д. Такой подход дал повод С. И. Кулаковой вписать идеи К. С. Петрова-Водкина «в русло мировоззренческих поисков представителей русского космизма»[151 - Кулакова С. И. Отражение идей русского космизма на страницах автобиографической повести «Хлыновск» К. С. Петрова-Водкина [Электронный ресурс] // www.radmuseumart.ru/news/index. asp?page_type=1&id_header=3473 (27.03.2011)], таких как Н. А. Бердяев, В. И. Вернадский, Н. Ф. Федоров, К. Э. Циолковский и др. Стоит отметить, что К. С. Петров-Водкин, будучи несомненно разносторонне развитой личностью, был знаком с трудами этих ученых, часто опирался на их теории, однако его «планетарность» несмотря на внешнюю семантическую связь с понятиями космоса и космизма, трактуется скорее в узком смысле слова как органическое взаимодействие человека и окружающей его природной среды. Р. М. Гутина справедливо замечает, что «широко применяя термин «планетарность» как художественное понятие, Петров-Водкин ни в одной из своих работ не дает ему непосредственного определения»[152 - Гутина Р. М. Проблема традиции в художественной системе К. С. Петрова-Водкина (1910-е годы): Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. иск: (17.00.04) / Акад. художеств СССР, НИИ теории и истории изобразительного искусства. – М.: 1988. – С. 8.]. Исследовательница делает вывод о том, что художник рассматривает понятие «планетарность» скорее в пространственном значении, характеризующим связь между солнцем, землей и предметом.

К. С. Петров-Водкин высказывал интуитивное предположение о существовании в дописьменные времена некой огромной человеческой культуры, состоящей в тесной связи с природой. Эти люди, по мнению художника, могли уметь «концентрировать и излучать из себя энергию, непосредственно действующую на предметы и претворяющую по желанию человека предметы-явления»[153 - Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. – М.: Советский художник, 1991. – С. 452.]. По мнению художника, такая энергия могла стать средством общения между людьми, однако утратила свою силу с развитием языка и письменности. Таким образом, слово, по мнению художника, вытеснило из человеческого обихода эту энергию, не являясь ее эквивалентом, иллюстрируя собой как бы форму декоративного искусства, пришедшего на смену искусству, несущему смысл помимо «красивости».

Отличительным признаком произведений искусств словесной эры, по мнению К. С. Петрова-Водкина, является их поэтичность, в силу чего «мерилом их ценности и является только приятность (они нравятся), а не безусловная необходимость»[154 - Там же. С. 455.]. Такие произведения искусства, как отмечает художник, «являют лишь позыв к действию, а не само действие, <…> говорят о предмете, не будучи сами предметами»[155 - Там же. С. 455.], порождая декоративное искусство, к которому К. С. Петров-Водкин относился резко отрицательно. Так, он отмечает, что в древние времена повторяющиеся элементы растительной или животной орнаментики имели когда-то заклинательный смысл – «смысл овладения предметом через его изображение»[156 - Там же. С. 455.]. Интересно, что в докладе «О живописи», прочитанном им в общине художников в 1926 году, К. С. Петров-Водкин развивал эту тему, рассуждая о желании первобытного человека зафиксировать предмет. По мнению художника, изначальная тенденция изображения заключалась в желании осознать, а следовательно, воспринять, то есть победить данный предмет[157 - РГАЛИ, Ф. 3094, оп. 1, ед. хр. 853, Л. 1. Петров-Водкин К. С. О живописи.]. «Побеждать» предмет, по мнению К. С. Петрова-Водкина, следует и современным художникам, для того, чтобы лучше разглядеть и изобразить в нем типические черты.

По мнению К. С. Петрова-Водкина, чем грамотнее становился цивилизованный человек, тем сильнее притуплялись его органы восприятия. И наука, «лишенная полноты воспринимающих органов, связующей человека с миром»[158 - Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. – М.: Советский художник, 1991. – С. 451.], совершала открытия лишь для удовлетворения любопытства. Здесь можно вспомнить рассуждения А. Белого о том, что современный художник постепенно превращается в ученого, поскольку для того, чтобы творить, он должен сперва знать. А. Белый, в частности, выражал беспокойство тем, что «область искусств технический прогресс приближает все более к области знаний», которая, в свою очередь, разлагает творчество[159 - Белый А. Будущее искусство // Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л .А. Сугай. – М.: Республика, 1994. – С. 143.].

К. С. Петров-Водкин противопоставлял связи человека с природой его взаимодействие с техникой, которое резко осуждал. «Колеса, рычаги, анализы и телеграфы пожирают своих же изобретателей, растерянно метущихся среди вздорных, враждебно скотских общественных отношений»[160 - Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. – М.: Советский художник, 1991. – С. 451–452.], – утверждал художник. Здесь можно вспомнить высказывание Н. А. Бердяева о том, что с помощью машины человек пытался овладеть природными стихиями, но вместо этого стал рабом созданной им машины и материальной социальной среды[161 - Бердяев Н. А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. – М.: 2004. – С. 542.]. «Сознание ослабило в человеке силу инстинкта, сделало его биологически беззащитным. Органы его не изощрились от прогресса цивилизации, а, наоборот, ослабли. Человеку приходится с грустью вспоминать об утерянной первобытной силе»[162 - Бердяев Н. А. О назначении человека. – М.: Республика, 1993. – С. 57.], – отмечал философ.

Интересно, что К. С. Петров-Водкин, рассуждая о техническом прогрессе, утверждал, что ритм машины выбил художника из его творческого ритма, и тогда «в ход было пущено все сверхреальное в человеке, все контрастное машине, чтобы победить ее»[163 - Петров-Водкин К. Письма об искусстве. Письмо первое // Заветы, 1914, № 5. – С. 2.]. Таким образом, становится понятно, что он видел в символизме силу, способную противостоять прогрессу техники. «Выдвигались миражи Метерлинка, доводящие чувство действительно до большого напряжения, но оказалось, что только самый процесс напряжения и захватывал – только толкание в тайную дверь, с обещаниями за ней, а когда посмелее скитальцы взломали эту дверь, – там нашелся склад старых пыльных вещей, негодных к употреблению: театральные светильники, картонные латы, куклы Пьеро и Коломбины – все не настоящее, все притворяющееся, за что не отдашь жизнь свою»[164 - Петров-Водкин К. Письма об искусстве. Письмо первое // Заветы, 1914, № 5. – С. 2–3.], – заключал К. С. Петров-Водкин. Стоит заметить, это сравнение удивительным образом напоминает цитируемый Д. С. Мережковским рассказ Тацита о том, как во время завоевания Иерусалима Титом Веспассианом римляне в поисках сокровищ проникли в самую отдаленную часть храма Соломонова, куда никто из иудеев не вступал из-за священного страха. Однако они не нашли там ничего, кроме голых стен. «Но если бы один из иудеев, стоявших извне, в ожидании громов и молний, увидел эту пустоту, то не почувствовал ли бы от нее большего ужаса, чем от всех громов и молний Саваофа?»[165 - Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский / Подготов. изд. Е. А. Андрущенко – М.: Наука, 2000. – С. 276.] – задавал риторический вопрос философ.

Важным аспектом творчества, волновавшим К. С. Петрова-Водкина было взаимоотношение формы и цвета. В докладе «Наука видеть» он отмечал: «Первое впечатление, получаемое глазом от предмета, есть форма»[166 - Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. – М.: Советский художник, 1991. – С. 460.]. Глаз, по мнению К. С. Петрова-Водкина, вначале воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего. На этом этапе важное информативное значение имеют границы предмета. Затем, по мнению художника, человеческий глаз воспринимает окружающую среду, сопротивляющуюся данному предмету. Воздействующая на предмет среда «делает его индивидуальнейшим явлением, давая ему все несхожести и среди самых родственных явлений»[167 - Там же. С. 460.]. Тяготение, также влияющее на предмет, по словам К. С. Петрова-Водкина, сообщает ему осевые показатели. В цвете автор «науки видеть» наблюдает волю предмета, принимающего либо весь луч, либо лишь части спектра. «Цвет показывает зрячесть предмета в отличие от слепых абсолютов: черного и белого»[168 - Там же. С. 461.], – утверждает художник.

Сопоставляя цвет и форму, К. С. Петров-Водкин констатировал: «В форме – в динамической сущности предмета – его борьба за противопоставление себя среде. В цвете же, в солнечной сущности предмета его общение со средой»[169 - Там же. С. 462.]. По мысли художника, цвет и форма в повседневной жизни древнего человека были по своему назначению подобны словам. «Да это и были не более как разновидности одной и той же энергии, вбираемой и излучаемой человеком»[170 - Там же. С. 463.], – заключал автор «науки видеть».

Развивая проблему цвета и формы в своем докладе «Живопись как ремесло», прочитанном в 1910 году в частной художественной школе Е. Н. Званцевой, где художник преподавал вплоть до 1917 года, К. С. Петров-Водкин приходит к выводу, что ХХ век совершенно потерял присущие ему цвет и форму, из-за чего «живопись из аскетического, глубокого по своим тайнам знания, ремесла стала дилетантством»[171 - Петров-Водкин К. С. Живопись как ремесло // Мастера искусства об искусстве / Под ред. А. А. Федорова-Давыдова и Г. А. Недошивина. – М.: Искусство, 1970. – Т. 7 – С. 441.]