Западное Средиземноморье. Судьбы искусства

Глина местных пород служила главным материалом для погребального инвентаря VII–VI веков до н. э., в том числе для изготовления ритуальных статуэток и терракотовых масок. Позднее карфагеняне лепили из глины и статуи богов для своих святилищ, пытаясь создать скульптурные формы в более монументальном размере.

Другим древним материалом было дерево. Пунийцы широко применяли его не только в архитектуре, в кораблестроении, но и в погребальном культе, где наряду с каменными саркофагами издревле существовала традиция изготовления деревянных саркофагов. Из дерева карфагеняне тесали и мебель для своих жилищ. Представление о ней можно составить на примере миниатюрных, переведенных в мягкий известняк «моделей», обнаруженных в погребениях VI века до н. э. холма Дуимес. Каждый предмет достигает не более 4–5 см высоты. В основном изображена мебель для сидения – стулья, скамьи, низкие табуреты, все они массивные, простые, без каких-либо украшений, крепко сбитые, с прямоугольными, почти квадратными спинками и широкими ножками. Как и гончарные изделия, мебель производит на редкость бытовое, прозаическое впечатление.

Однако в пуническом погребальном культе отражалось не только примитивное представление об обеспечении умершего в загробном мире всем необходимым. Каждый предмет наделялся символической и охранительной функцией.

Непритязательная «игрушечная» мебель символизировала идею трона, божественного престола или, возможно, служила знаком высокого общественного достоинства усопшего. Предметы туалета и украшения были одновременно талисманами и амулетами. Таковы, например, близкие к египетским бритвам Нового царства медные бритвы в форме маленьких топориков, в пунических погребениях VII века до н. э. часто совершенно гладкие. Такова восходящая к представлениям первобытной магии расписная скорлупа страусовых яиц в виде масок или чаш.

В некрополях VII–VI веков до н. э. в составе погребального комплекса значительную роль играли произведения искусства, привезенные из Греции, Этрурии, Египта. Уже в VII веке до н. э. греческие торговцы стали проникать в города Северной Африки, в раскопках которых были обнаружены прекрасные изделия мастеров древней Эллады. Давние хорошо налаженные политические и торговые связи существовали между карфагенянами и этрусками. Широкий размах египетской торговли с Финикией, Грецией и Карфагеном в VII–VI веках до н. э. способствовал активному проникновению различных предметов египетского ремесла в пуническую Африку. Карфаген и Египет были связаны между собой не только морем, но и караванным путем, который шел через Киренаику.

С изделиями пунийцев контрастировали произведения искусства иноземных стран, где в керамике, например, выделялись великолепные протокоринфские алабастры, коринфские арибаллы, архаические греческие ойнохои и оригинальные черные вазы этрусков, исполненные в технике «буккеро неро». Привозные предметы становились не только украшением погребального комплекса, они входили в жизнь карфагенского общества, высоко ценились и нередко столь тесно с этой жизнью срастались, что вызывали, в случае их отсутствия, местные имитации. Главенствующая роль принадлежала Египту, влияние которого в Карфагене никогда не прекращалось и особенно заметно сказывалось в характере некоторых религиозных представлений, в погребальных обрядах, в архитектуре и художественном ремесле.

Первыми амулетами, привезенными в Африку финикийскими колонистами, были египетские скарабеи. Изготовленные из стеклянной пасты, из камня, скарабеи вставлялись в кольца, в подвески, образовывали браслеты, ожерелья. «Пунийцы так широко пользовались этими египетскими амулетами, которые часто служили печатями и украшениями, и настолько к ним привыкли, что сохраняли их в своем быту, хоронили их со своими покойниками даже тогда, когда этот обычай стал исчезать в самом Египте»

.

В погребениях V века до н. э. отразился период сурового аскетизма в истории Карфагена, изолированного от Финикии, захваченной персами, и испытавшего сокрушительное поражение при Гимере в войне с сицилийскими греками. В результате резко упал ввоз греческих и других иноземных товаров в пуническую Африку. Но к началу IV века до н. э. Карфаген, как известно, переживал уже новый подъем. Возобновились оживленные связи с Сицилией, с Великой Грецией, Этрурией. Укрепились дружеские отношения с эллинистическими государствами Востока. IV–II века до н. э. – эпоха расцвета в Карфагене новых ремесел, связанных с обработкой металла и созданием изделий из бронзы, проникновения новых греческих форм в область керамического производства, ювелирного искусства и одновременно широкого ввоза греческих изделий, например родосских амфор. Это время, когда в Карфагене начинают работать греческие скульптурные мастерские. Под влиянием местной среды новые формы искусства быстро приобретали оттенок архаизма и ориентализации. Некоторые области творчества оказались, однако, почти не затронутыми эллинистическим влиянием. Здесь прежде всего следует упомянуть изготовление амулетов, где пунийцы сохранили верность своим старым вкусам и египетской ориентации. Скарабеи и другие амулеты привозились из греческого города Навкратиса, который издревле играл большую роль в карфагено-египетской торговле и чьи изделия в IV веке до н. э. расходились по всему Средиземноморью. Но и в самом Карфагене в этот период широко изготавливались подражания различным амулетам и священным изображениям.

Уже упомянутые в древних погребениях гладкие медные бритвы-топорики получили широкое распространение в пуническом мире. С V века до н. э. они стали покрываться тонкими чеканными рисунками, а ручка пробрела форму птичьей головы. Увеличились и их размеры до 10–20 см. Некоторые изображения имеют египетский характер, реже встречаются греческие образы. Выразительны смешанные и собственно финикийско-пунические мотивы: пальма, полумесяц, женская фигура с диском в руке, олива – священное дерево Тира, бородатое божество в восточном одеянии. Среди этих произведений существует несколько групп, различных по пропорциям, по соотношению ручки и лезвия, по формам птичьей головки. Многие по-своему изысканны, как бы вобрали в себя долгий опыт мастерства. Они заметно выделяются среди других изделий художественного ремесла.

В рассматриваемую эпоху процесс расширения и, казалось бы, обновления сферы творчества сопровождался явлениями усиливающейся деградации стиля. Изменения коснулись прежде всего самих материалов, резко ухудшилось качество стекла, керамики, понизился состав золота в ювелирных изделиях, стали преобладать украшения из бронзы, свинца, железа. Печать какой-то странной небрежности, обветшалости, бедности лежит на предметах погребального культа позднего времени. Такого рода впечатление никак не связывается с образом богатого государства, каким Карфаген продолжал оставаться и в данный период. В свое время этим явлением заинтересовался С. Гзель и пришел к красноречивому выводу о том, что поздний погребальный инвентарь Карфагена не только ухудшился, но и в значительной мере состоял из подделок. Практичные пунийцы как бы усомнились в необходимости наделять своих мертвецов изделиями из драгоценных металлов и самоцветов, дорогими художественными произведениями и настоящими монетами. В представлениях пунийцев несомненно что-то изменилось, и немалую роль здесь сыграла распространенная с IV века до н. э. под греческим влиянием кремация трупов (впрочем, этот обычай карфагенянам был давно известен). Представления изменились, а погребальный ритуал, как всякий ритуал, который является самым устойчивым элементом религиозной жизни, сохранял свое значение. Нельзя не согласиться со стремлением С. Гзеля связать указанные явления с пуническим заупокойным культом, его «безучастием» к памяти усопшего, крайне редкими эпитафиями и образом того слабого, подчиненного богам и окруженного сонмом злых духов существа, которое, лишенное индивидуальных черт и чаще всего имени, оставалось заточенным в своем подземном обиталище

.

Следует прийти к выводу, что «невсамделишный» характер многих предметов погребального комплекса, который обнаружился в позднюю эпоху, – своего рода закономерное явление, порожденное и особенностями неразвитой эсхатологии пунийцев, и типом художественного мышления. Выше уже отмечалось, что у карфагенян представление о загробном мире не воплощалось в нечто образное и связное, не порождало единого художественного впечатления. Каждый предмет с подчеркнуто символической и охранительной функцией мог иметь или не иметь художественную ценность, ибо в своей основе он был обозначением того или иного представления ритуального и сакрального характера. Поэтому оказывалось не столь уж важным, являлся ли этот предмет подлинным или имитацией, настоящим произведением искусства или подделкой.

Среди разнородного материала карфагенского искусства несомненный интерес представляет скульптура. В целом здесь преобладали формы мелкой пластики и основными материалами служили терракота, слоновая кость, стеклянная паста. Работа в камне, и особенно в мраморе, поиски монументального решения отразили воздействие греческой традиции. Следует выделить несколько групп этой скульптуры.

В древнейших погребениях Карфагена, как уже отмечалось, были обнаружены терракотовые маски VII–V веков до н. э. Это искусство, известное многим народам, в каждом центре Древнего мира претворялось по-своему, соответственно культовым и эстетическим запросам времени и условиям местной среды. Кроме Карфагена пунические терракотовые маски были открыты в Утике, Бизерте, в раскопках некрополей Сардинии, Сицилии и Испании. В науке они вызвали множество разнообразных толкований. Различались два типа: собственно маски со сквозными отверстиями для рта и глаз и маски-протомы, мужские и женские. Собственно маски отличались гротескным характером.

В Карфагене маски не клались на лица усопших, как в Египте и Микенах. Маски слишком малы, но и само назначение их иное. В погребениях они были обнаружены поблизости на земле, некоторые (о чем свидетельствуют отверстия) могли быть повешены у входа в гробницу. Принято считать, что пунические гротескные маски предназначались для устрашения злых духов, маски-протомы также охраняли покой умерших. За последние годы ученые пришли к выводу, что маски были связаны более сложными нитями с религиозными обрядами, возможно, использовались в ритуальных плясках во время жертвоприношений.

Маски принадлежат к числу ранних произведений карфагенской скульптуры. Они помогают хотя бы в самом общем виде представить себе некоторые черты пунического искусства, прежде всего потому, что главным в них становится создание человеческого образа. Заслуживают внимания маски первого гротескного типа. В них все резко, неприятно, колюче; склад лица – узкий, костистый, с острыми, твердо обозначенными чертами, широко оскалены рты, татуировка в виде врезанных параллельных полос, ритуальные знаки выявляют демоническое, внечеловеческое начало. В некоторых масках проходящая через лоб полоса завершается к переносице стрелой – так называемым марру – символом древневавилонского бога Мардука. Одно из лучших произведений открыто П. Гоклером при раскопках карфагенского холма Дермеш (0,17 м; Тунис, музей Бардо). Нельзя отказывать в своеобразной экспрессивности застывшему в резкой гримасе и вместе с тем словно овеянному странной подвижностью изображению. В профиль – голый лоб, огромное грубое ухо, острый оскал рта, так что видны зубы, прищуренные глаза, подобна морщинам процарапанная татуировка на лбу и щеках. Это почти саркастическое звучание маски меняется, если смотреть на нее в фас. При таком аспекте усиливается ощущение горечи и в то же время безжизненной условности ее выражения.

В рамках данной группы существовало несколько вариантов, в той или иной мере отличных друг от друга. Общее развитие шло к усилению стилизации, внешней декоративности. Постепенно в масках исчезло ощущение телесности, они казались плоскими, мертвыми, словно расчерченными сухими и однообразными линиями. К IV веку до н. э. маски бесследно исчезли из погребений, заменились масками сатиров, исполненными в греческой традиции.

Маски Карфагена почти не исследовались с точки зрения их изобразительных приемов. Между тем в границах общего культового характера эти произведения интересны развитием форм гротескной образности, обусловленной архаическим этапом художественного сознания. Мастерам не всегда удавалось оживить изображение, придать гримасе изменчивую многозначность. Но выразительность маски основывалась на подчеркивании самого существенного в ее облике. Объем отличался простотой и обобщенностью, силуэт – строгой замкнутостью, черты – резкой определенностью. Главную роль играла динамическая форма отверстий: глаз – почти круглых или узких, в виде полумесяца, – но в еще большей мере разинутого рта, искривленного или охваченного злым смехом, почти уподобленного зубастой пасти древних образов устрашения. Маски внушали чувство страха, возможно, иногда призваны были «рассмешить» инфернальные силы. Все это достигалось средствами преувеличения, подчеркиванием внешнего уродства, мимической игры, не требовало каких-либо дополнительных атрибутов. Не случайно маски Карфагена в ряду произведений гротескной архаики занимают далеко не последнее место. Производимое ими впечатление своеобразной экспрессии, дисгармоничности, внеидеальности было заложено в самой природе художественного мировосприятия пунийцев.

Иные задачи стояли перед мастерами, которые создавали маски-протомы. Немногочисленные мужские маски-протомы принято считать типично карфагенскими произведениями. Собственно говоря, речь идет о двух известных масках. Первая из них, так называемая «Маска с кольцом в носу» (Тунис, Национальный археологический музей), была открыта А. Делаттром на холме Дуимес. У маски правильный овал, тонкие черты, близко посаженные миндалевидные глаза, маленький сжатый рот. Борода (подобие бакенбард, оставляющих открытым середину подбородка), волосы и брови отмечены врезанным узором. На голове выступ с отверстием для подвешивания. Сохранились следы раскраски, зрачки и ресницы – черные, лицо – ярко-красное. В правом ухе и в носу вставлены металлические кольца (археологические данные подтвердили обычай богатых жителей Карфагена носить кольцо в носу). Выражение маски бесстрастно, его оживляет впечатление слегка косящих глаз.

Маска с кольцом в носу из Карфагена. VI в. до н. э. Тунис, Национальный археологический музей

В маске, открытой Ш. Соманем на холме Бирса (Тунис, музей Бардо) сохранен тот же тип лица, небольшой размер (0,19 м). Изображение упрощено и геометризовано. Образ кажется отвлеченным, а по общей ритмической согласованности черт более изысканным. Маска эта, найденная в другое время и в другом некрополе Карфагена, видимо, создана несколько позднее «Маски с кольцом в носу». Была ли последняя исходным прототипом для изображений целой группы – сказать трудно. Во всяком случае, здесь несомненно существовал изобразительный канон, который развивался в сторону все большей условности. Обе маски, отличающиеся своеобразной скульптурностью, выполнены с уверенным мастерством. Маска Соманя с ее безмятежной чистотой выражения как бы завершает то, что было присуще исходному памятнику, внеиндивидуальный характер которого еще не преодолел запаса определенных жизненных наблюдений. Такого рода тенденция отражала общую направленность пунического искусства с его неразвитым, неосознанным представлением о человеческой личности.

В женских образах поиски выразительности осложнялись взаимодействием устойчивых египетских и греческих традиций. Некоторые маски напоминают трафаретные головы каменных египетских саркофагов в трактовке тяжелых застылых лиц и в покрытии головы клафтом. Другие примыкают к греческому типу погрудных изображений женских божеств, который был широко распространен по всему Средиземноморью. Более удачными следует признать маски-протомы, сочетавшие египетские, греческие и пунические черты. На устах масок – легкая, иногда едва заметная «архаическая» улыбка. Головные платки, которые спускаются на плечи, напоминают египетский парик, заостренные книзу лица с крупными оттопыренными ушами, мясистым носом и огромными неглубоко посаженными миндалевидными глазами – восточного типа. Произведения эти далеко не равноценны. Среди них обычно выделяют маску VI века до н. э., открытую на холме Дуимес (Тунис, музей Бардо). Некоторые исследователи поспешили назвать ее изображением самой богини Танит. В 1923–1929 годах эта маска воспроизводилась на почтовой марке Туниса. И в самом деле, среди других подчас мертвых глиняных слепков она – самая живая.

Погрудное изображение молодой женщины (0,31 м) кое-где хранит слабые следы голубой и красной раскраски. Черты лица, преувеличенные и несоразмерные, приведены в ритмическое единство. Тонкий чистый овал, длинные глаза, дуги бровей, переходящие в линию носа с кольцом в левой ноздре, узкий подбородок с маленькой треугольной выемкой – обозначением татуировки – как бы очерчиваются одной линией. Улыбка придает лицу мягкое, «застенчивое» выражение. При повороте в три четверти усиливается угловатость, резкость черт: выступает массивный нос, крупные уши, богиня кажется совсем «дурнушкой». Если рассматривать маску в профиль, то все приходит в равновесие, создается строгий, даже изысканный абрис лица гораздо более зрелой женщины. Здесь проявляется характерное для архаической скульптуры несоответствие фаса и профиля, но подобный аспект вносит в трактовку образа нечто новое, намечает присущие самой природе маски черты изменчивости, иллюзорности, многозначности.

Женская маска-протома из Карфагена. VI в. до н. э. Тунис, музей Бардо

Маски-протомы в пунических погребениях, как уже отмечалось выше, охраняли покой умерших, своей доброжелательностью призваны были «нейтрализовать» воздействие злых чар. В масках не следует искать портретной достоверности, а также видеть изображения каких-либо конкретных богов. Здесь, вероятно, более правильно говорить о вещественном воплощении некой сакральной силы, то есть об образе, гораздо более отвлеченном, нежели просто изобразительном.

Существовала также группа маленьких масок, которые служили амулетами. Первоначально они изготовлялись из терракоты, из слоновой кости, подражали большим гримасничающим маскам и исчезли из погребений вместе с ними. В IV и III веках до н. э. появились миниатюрные маски из многоцветного стекла в виде подвесок, из которых складывалось целое ожерелье. Маски-амулеты достигают всего нескольких сантиметров высоты. Репродукции обычно не только увеличивают их реальные размеры, но и выявляют заложенные в изображениях черты преувеличенной и устрашающей выразительности: огромные, обведенные белым круглые глаза с черным зрачком, широкие дуги бровей, причудливо завитые бороды и прически. На кремовом или янтарно-оранжевом тоне лица глаза и волосы выделены черным, когда же маска сделана из сине-фиолетового стекла, то белым или оранжево-желтым. Пунические мастера умело владели приемами стеклодувной техники, создавая округлые овалы лиц, словно стекающими каплями – носы и уши, добавлением деталей – пышный убор причесок. В некоторых масках семитский тип лиц приобрел более реальные черты (предполагаемое изображение бога Беса, Мотия, музей Уайтекера), в других подчинялся декоративной задаче. Яркий амулет уподоблялся условному знаку. Главное в нем – глаза, согласно поверью древних народов, способные зачаровывать особой силой взгляда. Не случайно и на многих древних масках, сделанных из страусовых яиц, изображались только огромные глаза.

Представление пунийцев о произведении искусства как о вещественном символе, об образе, наделенном сакральной силой или сверхъестественной способностью оберега, отразилось и в мелкой пластике. В некрополях Карфагена было открыто большое количество терракотовых мужских и женских фигурок. Среди них – множество привозных, но немало и местного происхождения. Ранние формы статуэток крайне примитивны, затем прослеживаются группы изображений, созданных в египетской и греческой традициях. Существовали и смешанные формы. В основном это боги, и особенно богини, стоящие, сидящие на троне, в высоких калафах или покрывалах на головах, держащие диск, голубя или музыкальный инструмент. Возможно, некоторые из фигурок – жрица и жрецы в длинных широких одеждах без пояса, с молитвенным жестом правой руки, поднятой до уровня плеч. Реальность трактовки в целом имела относительный характер.

Особый интерес представляют материалы раскопок некрополей и святилищ на современном испанском острове Ибица, который еще в VII веке до н. э. стал колонией Карфагена. Начатые здесь в 1903 году раскопки ознаменовались множеством оригинальных находок, охватывающих огромный период времени вплоть до первых веков нашей эры и исключительно ценных для изучения искусства Западного Средиземноморья, развивавшегося под перекрестным влиянием пунической, греческой и египетской традиций. Господствующее место среди них занимает скульптура из обожженной глины. Небольшие статуэтки исполнены от руки или на гончарном круге, но часто представляли собой отливки по заготовленным формам, что при множестве вариантов порождало своеобразный типовой характер пластики. Подробного рассказа заслуживают три центра раскопок, из которых самый значительный – некрополь в Пуч де’с Молинс в Эбесе (Ибице), главном городе острова с разнообразным составом погребального инвентаря. Мы вынуждены ограничиться упоминанием о группе мелкой статуарной пластики, обычно называемой пунической.

Следование пунической традиции было определяющим в общей картине развития искусства Ибицы. Некоторые произведения, вероятно, привозились на остров из Карфагена и его средиземноморских колоний, в других заметнее сказывалось прямое, но нередко упрощенное местное изображение. Включенная в русло пунической художественной традиции сравнительно немногочисленная группа скульптур представляет собой оригинальное явление в античной коропластике Средиземноморья и не находит прямых аналогий в кругу финикийских и пунических произведений. Терракотовые женские и мужские статуэтки, стоящие во весь рост, датируются по-разному, то VI–V веками до н. э., то концом IV и III веком. Все они отличаются непомерно большими головами, короткими плоскими туловищами, ритуальными жестами выдвинутых вперед рук или сжатыми в кулак кистями с поднятыми вверх большими пальцами. Эти жесты, известные в искусстве Финикии, Крита, Кипра, архаической Греции, пунического Карфагена, встречаются во многих эбеситанских статуэтках разных групп. Руки от локтя нередко лепились отдельно и добавлялись к уже готовой фигуре.

Мужские статуи из некрополя в Пуч де’с Молинс единичны и, как правило, представлены обнаженными. Господствующее положение здесь занимают женские образы. При общем каноне одни фигуры трактованы более грубо и примитивно, в других изобразительные приемы сведены к некой плоскостно-графической формуле.

Знаменитый памятник этой группы, как бы ее эталон – так называемая Дама из Ибицы (Мад рид, Национальный археологический музей). Фигура женщины (47 см) с резкими чертами лица восточного типа считается некоторыми исследователями изображением богини Танит в ее местном образном преломлении. Подчеркнутая диспропорциональность фигуры связана, вероятно, с представлением древних о голове как вместилище жизненной силы. Уделяя внимание передаче черт лица и ритуального жеста, эбеситанские мастера словно демонстрируют полное пренебрежение к человеческому телу, его формам и пропорциям. Их больше всего занимает нарядно вышитая одежда, причудливые, расшитые цветами головные уборы, обильные ювелирные изделия – диадемы, подвески, ожерелья, серьги, гривны. Когда-то полихромные статуэтки покрывались листочками золота, украшались настоящими драгоценностями.

Развитие подобной орнаментально-декоративной тенденции было присуще и другим древним культурам, где она сопутствовала, казалось бы, противоположным стремлениям к характерности облика, к символическому обозначению. Эта общая особенность имела свои исторические корни в пуническом искусстве. Здесь можно говорить и о чисто восточной концепции одежды в противовес эллинской концепции тела, но более существенна сама практика «украшательства», которая восходила к финикийской и хананейской традициям. Библия устами пророка Исайи не только страстно порицала процветавшие в Иудейском царстве поклонение богам Ханаана и приверженность старым обычаям, но и рассказывала о том, как надменные дочери Сиона «ходят, поднявши шеи и обольщая взорами, и выступают величавой поступью и гремят цепочками на ногах», за что «Господь отнимет красивые цепочки на ногах, звездочки и луночки, серьги, ожерелья и опахала, запястья и пояса, сосуды с духами и привески волшебные, перстни, кольца в носу». Сходные украшения можно обнаружить в испано-пунических и испано-финикийских погребениях. Вместе с тем набор украшений, который при дает «Даме из Ивицы» особую выразительность, во многом необычен, причудлив, подчеркнуто декоративен, каждая часть ее фигуры словно служит для его демонстрации.

Дама из Ибицы. V–VI вв. до н. э. Мадрид, Национальный археологический музей

Мелкая пластика пунической группы из некрополя Пуч де’с Молинс представляется уникальной. Перенесенное в иную среду, пластическое творчество, которое не принадлежало к главным достижениям пунической цивилизации, синтезировала архаические однообразные формы ритуальной скульптуры Карфагена с более привлекательными, декоративно нарядными приемами местной, созвучной иберийскому искусству художественной среды.

Особое место среди скульптурных памятников Карфагена занимают мраморные саркофаги IV–III веков до н. э. Саркофаги изготовлялись и в Финикии. Их древнейшая форма представляла собой прямоугольный каменный ящик со слегка округленной крышкой в два ската. К иному, оригинальному типу следует отнести знаменитый саркофаг Ахирама царя Библа с фризовой рельефной композицией и выразительной эпитафией (XIII в. до н. э., Бейрут, Национальный музей). Постепенно в Финикию проникали египетские формы, отмеченные здесь чертами провинциального стиля.

Затем сложился тип финикийского антропоидного саркофага, образцы которого можно увидеть в ряде музеев мира, но самое крупное их собрание, включающее двадцать семь саркофагов V–IV веков, найденных к северу от Сидона, находится в Национальном музее Бейрута

. Антропоидные саркофаги представляют собой любопытнейшее явление в истории финикийского искусства, наглядный пример объединения египетских и греческих художественных традиций. Изображение усопшего становится здесь главной темой. Оно как бы выступает за оболочку гробницы, подчас нарушает ее четкий контур, «выходит» из каменной массы. Саркофаг сохраняет свою традиционную полую форму, но его крышка подразумевает лежащую фигуру человека. В пределах общего типа можно наметить несколько вариантов. Некоторые саркофаги, в которых изображение на крышке и само каменное вместилище суммарно повторяют очертания человеческого тела, напоминают странные «разбухшие» грецизирующие статуи. В других, более распространенных, преобладает единый каменный массив, на верхней плоскости которого «обозначено» изображение усопшего. Главную роль играют высеченные в мраморе головы, трактовка которых, следуя общему идеальному характеру образов, отличается тщательной пластической разработкой и известной живостью. Иногда выделены руки, держащие священные предметы, порой обозначены даже пальцы ног. Сочетание условной формы египетского «ящика» и статуарной «правдоподобной» пластики рождает неизбежное образное противоречие, своего рода примечательный художественный компромисс, который в высшей мере типичен для искусства древней Финикии. Антропоидные саркофаги получили исключительное распространение в финикийском погребальном культе, их посылали в Египет, на Кипр, Мальту, в Сицилию и в Испанию. В 1887 году близ Кадиса в местечке Пунта де ла Вака был обнаружен в прекрасной сохранности саркофаг из белого мрамора с изображением бородатого мужчины в широкой тунике до щиколоток, в его левой руке – яблоко Астарты, в правой – плохо различимый предмет, ноги обуты в сандалии (Кадис, Археологический музей). Несколько приземистая по пропорциям фигура отличается пластической трактовкой деталей – особенно выразительны очертания обозначенных в камне плеч и живых «мягких» рук, большая голова в тяжелой прическе завитых волос с узким семитского типа лицом характерна, хотя и решена в обобщенной идеальной манере. Саркофаг, некогда полихромный, экспонируется в открытом виде, так что виден лежащий в нем скелет гадитанца, который был в самом деле коренастым. Но кадисский саркофаг – пока единственный найденный не только в Испании, но и во всем Западном Средиземноморье.

В пунических захоронениях преобладал иной тип саркофагов. В них заметно стремление преодолеть искусственность сочетания формы египетского гроба и греческой статуи. Основная их особенность состоит в том, что замысел египетско-финикийского антропоидного саркофага как изображения усопшего здесь нарушается. Принятое в науке название карфагенских саркофагов антропоидными условно, ибо это прямоугольные храмоподобные сооружения, на крышку которых целиком «выносится» фигура усопшего, она представляет собой как бы скульптуру, положенную на плоскость, и в некоторой мере приближается к тому принципу покоящихся надгробных изваяний, который получил много веков спустя распространение в средневековой пластике Западной Европы.

Саркофаг из Пунта де ла Ваки. IV–III вв. до н. э. Кадис, Археологический музей

Само открытие этих произведений принадлежит к увлекательным страницам карфагенской археологии.

В те осенние дни 1902 года у холма Святой Моники продолжались раскопки большого некрополя. Оно представляло собой, согласно финикийской традиции, ряды вертикальных, до двадцати метров глубины, колодцев, которые вели в боковые подземные склепы. Работами бессменно руководил А. Делаттр, организатор и хранитель музея Лавижери, чье имя связано с началом наиболее значительных открытий в области карфагенских древностей

. Шестого ноября Делаттра спешно вызвали на место раскопок. Он спустился по веревке в один из глубоких колодцев, вошел в боковую камеру и увидел большой храмоподобный саркофаг из белого мрамора. На крышке в высоком рельефе было выполнено изображение лежащей мужской фигуры – первый образец монументальной скульптуры, найденной в Карфагене.

Стройная фигура бородатого зрелого мужа (1,8 м) кажется застылой в величавом покое. Правая рука с раскрытой ладонью поднята до уровня плеч в жесте адорации, левая держит чашу. Падающая прямыми складками просторная туника без пояса, с короткими рукавами и мантия на плечах скрывают все тело до ног, обутых в сандалии. Правильное лицо идеализировано и лишено портретных черт. Обозначенный черной краской зрачок придает взгляду странную живость.

Внутри саркофага лежал скелет, на безымянном пальце которого сохранилось золотое кольцо с печаткой – мужским профилем. Единственными предметами, найденными среди останков, были это кольцо, бронзовые монеты и маленький амулет на груди. Но рядом с черепом обнаружили три золотых серьги и виде разомкнутых колец. С большими предосторожностями саркофаг извлекли из-под земли и перевезли в музей Лавижери. Позже он был отдан в Лувр, а в тунисском собрании заменен муляжом.

Прошло несколько дней, и в расположенном поблизости погребении Делаттр обнаружил саркофаг другого типа, в виде античного храма, но на этот раз без лежащей фигуры. Двускатная крышка подражала кровле здания, украшенной по углам акротериями. Карнизы и архитектурные членения мраморного куба хранили следы раскраски. В ходе дальнейших раскопок были открыты еще восемь подобных саркофагов. Росписи на торцовых сторонах с изображениями божеств, сфинксов, грифонов сохранить не удалось. Найденные в погребальных камерах эпитафии жриц, кольца с фигурами жрецов-адорантов утвердили Делаттра в его предположении, что открытое им кладбище у холма Святой Моники – кладбище вельмож, верховных жрецов и жриц IV века до н. э.

Однако результаты изысканий 25 ноября превзошли все ожидания. На двадцатиметровой глубине колодца, в боковом склепе стояли два мраморных антропоидных саркофага, разделенных расстоянием меньше полуметра. Слева на крышке возлежала мужская фигура, справа – женская. В маленькой подземной камере зажгли свечи. В их теплом неровном свете вытянутые светлые изваяния выглядели совсем призрачно. Лишь большие подкрашенные глаза с темными зрачками казались живыми. Мужская фигура была схожа с предыдущей, тот же идеальный тип, но более молодой, худощавый и «энергичный». Поза и жесты следовали общему канону, с небольшими отклонениями. В обоих саркофагах, мужском и женском, слева около голов оказались пробитыми отверстия шириной в две ладони – свидетельство того, что в подземелье побывали грабители.

Неподдельное восхищение вызвала женская фи гура. Это молодая стройная цветущая женщина с высокой грудью и полными обнаженными руками. Привлекательно спокойное округлое лицо, его классически правильные черты. В правой руке женщина держит жертвенного голубя, в левой – чашу. Розовая туника, покрытая с плеча на плечо красными и синими лентами, образующими род пелерины, завершается синими крыльями, которые окутывают пышные бедра и перекрещиваются над ступнями в сандалиях. Лоб украшен греческой диадемой, в ушах – массивные золотые серьги-подвески, головное раскрашенное покрытие напоминает египетский клафт, увенчанный позолоченной соколиной головой бога Гора. В общем очертании фигуры, в ее пропорциях, в уравновешенности масс, в том, как мягок и непринужден жест, угадывается уверенная рука мастера, который владел пластикой человеческого тела. Саркофаг стал украшением музея Лавижери, значительно превосходя в художественном отношении остальные экспонаты.

Саркофаг жрицы из Карфагена. IV–III вв. до н. э. Тунис, Национальный археологический музей

Открытые А. Делаттром антропоидные саркофаги вызвали в науке разногласия, существующие и поныне. Особенно неясен вопрос о том, кого изображает прекрасная женщина. Как и А. Делаттр, некоторые исследователи утверждали, что это изображения пунических божеств. Обычно ссылаются на то, что фигуры представлены не столько в лежащих, сколько в стоящих позах, что у всех ноги опираются на выступ типа цоколя. В саркофаге жрицы был обнаружен скелет очень пожилой женщины, что никак не вяжется с изображением на крышке. Одеяние жрицы напоминает одеяние египетской богини. Восхищенный красотой и величием изваяния, А. Делаттр высказал предположение, не сама ли это богиня Танит. Впоследствии Ж.-Ш. Пикар со свойственной ему решительностью стал утверждать это уже как аксиому. Ответ на то, представлена ли на саркофаге богиня Танит, требует дальнейших исследований и доказательств. Большинство со временных ученых склонны видеть здесь изображение обожествленной карфагенской жрицы культа Танит, своего рода олицетворение ее действенной сакральной мощи. Окутывая тело жрицы крыльями большой птицы, мастер подражал египетской традиции, где богини Исида и Нефтида изображались под покровительством бога-сокола Гора.