Большой театр. Золотые голоса

Газета «Советский артист» писала: «Партию Франчески спела Г. Деомидова. Весь ее облик удивительно соответствует этому образу. Артистке удается передать романтическую приподнятость и возвышенность в пластическом рисунке образа, сценическом поведении, в движениях и позах. Г. Деомидова очень хорошо проводит сцену с Ланчотто, подчеркивая покорность судьбе и чистоту Франчески. Певица хорошо владеет своим голосом. Труднейшая ария из второй картины прозвучала у нее очень легко и нежно…»

«…убедительна особенно Деомидова – очень грациозная, прячущая до времени острые коготки под напускной смиренностью. Да и по тембру – легкий, светлый – больше подходит к образу Бианки», – отмечал журнал «Советская музыка».

В 1962 году режиссер Б.А. Покровский и дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев ставят впервые на русской сцене оперу Верди «Фальстаф», искрящуюся весельем и юмором. В состав исполнителей была введена и Деомидова, которую дирижер ценил за музыкальность и великолепное чувство ансамбля, в противном случае войти в его состав было трудно. Партия Нанетты получилась одной из лучших в спектакле. «Тому, что лирическая линия в спектакле находит свое заметное развитие и торжествует в финале победу, мы во многом обязаны искреннему исполнению ролей молодых влюбленных артистами А. Масленниковым и Г. Деомидовой (Фентон и Нанетта)», – писал журнал «Театральная жизнь».

30 апреля 1964 года в Большом театре шел знаменательный спектакль «Фальстаф», посвященный 400-летию со дня рождения В. Шекспира, и Г. Деомидова была его участницей.

В 1963 году на сцене Кремлевского Дворца съездов к 130-летию со дня рождения Дж. Верди была поставлена его опера «Дон Карлос», где Деомидовой была поручена небольшая партия пажа Тибо, требующая тонкой музыкальности и умения петь в ансамбле, чем так славилась певица. Она разделила со всеми участниками громадный успех, впоследствии премьерный состав спел 100-й спектакль.

У Г.В. Деомидовой была насыщенная творческая жизнь. Она работала под руководством таких дирижеров, как А.Ш.Мелик-Пашаев, Б.Э. Хайкин, Е.Ф. Светланов, Г.Н. Рождественский, М.Ф. Эрмлер, чешский дирижер З. Халабала, болгарский дирижер А. Найденов; с такими режиссерами, как Б.А. Покровский, И.М. Туманов, Г.П. Ансимов. Среди ее партнеров по сцене были И.К. Архипова, Г.П. Вишневская, Т.А. Милашкина, И.И. Петров, Е.Г. Кибкало, А.Д. Масленников, З.И. Анджапаридзе… Ее ценили прежде всего за профессионализм, когда без репетиций, без встречи с дирижером и режиссером она могла спеть впервые труднейшие партии. И так было не раз.

Партнеры Глафиры Владимировны по сцене всегда отдавали должное ее достоинствам. Так знаменитый бас И.И. Петров говорил: «Она была хороша на сцене – очень музыкальная, сценически интересная, всегда хорошо звучала, в ней было большое обаяние, грациозная фигура и красивое лицо – в общем она всегда производила на меня сильное впечатление».

Г. Деомидова была известной концертной певицей. О популярности и успехах ее выступлений свидетельствует концертмейстер Большого театра К.К.Костырев, аккомпанировавший ей много раз. Певица объездила с концертами, можно сказать, всю страну. Давала сольные концерты, выступала с Ансамблем скрипачей Большого театра, вместе с такими корифеями, как М.О. Рейзен, В.Г. Дулова, И.С. Козловский. Она исполняла арии, романсы, русские и украинские песни. Слушали певицу и за рубежом: в Италии, на Кипре, в ГДР, в Чехословакии, в Польше, в Болгарии и Монголии.

Волхова. «Садко»

В 1976-м, в год двухсотлетнего юбилея Большого театра, Глафира Владимировна Деомидова получила звание заслуженной артистки РСФСР.

Л.Р.

Держинская Ксения Георгиевна

сопрано

1889–1951

«Сумею ли я выразить в письме то чудесное чувство, кое вы вызвали у меня и всех вас слышавших гостей своим пением…

…я глубоко был тронут этими чудными звуками… И я безмерно вам благодарен…» – писал уже знаменитой певице выдающийся художник М.В. Нестеров.

Ее искусством также восхищались А.К. Глазунов, С.В. Рахманинов, В.И. Немирович-Данченко, Ф.И. Шаляпин, выдающиеся отечественные и зарубежные дирижеры… Помимо Нестерова ее запечатлели на полотнах и в скульптуре Е.Е. Лансере, П.Д. Корин, В.И. Мухина и др.

Маргарита. «Фауст»

Ксения Георгиевна Держинская родилась 25 января (6 февраля) 1889 года в Киеве.

Ее семья отличалась высокой культурой, широтой интересов, демократическими взглядами и творческой деятельностью в различных областях.

Дед Ксении был архитектором, бабушка – прекрасной пианисткой, отец преподавал математику в железнодорожном техническом училище. Воспитанная в такой среде, Держинская разделяла интересы своего окружения и стремилась к художественному творчеству.

К шестнадцати годам девушка была разносторонне образованна: знала мировую классическую литературу, интересовалась историей и философией, разбиралась в живописи. А увлечение музыкой и театром определило ее судьбу.

В двенадцать лет она впервые побывала на оперном спектакле. Это был «Евгений Онегин» П.И. Чайковского со знаменитыми певцами: А.Ю. Больска в партии Татьяны, которая однажды пела в Большом театре под управлением самого композитора, Л.В. Собинов – Ленский, о котором, по мнению современников, мог только мечтать Чайковский, любимец петербургской публики блестящий Л.Г. Яковлев – Онегин.

«Уже первые звуки увертюры захватили меня, – вспоминала Ксения Георгиевна, – а при первом выходе Ленского мне показалось, будто ослепительно яркий луч солнца вдруг нарушил серый полумрак театра и озарил сцену и партер радостным сиянием весеннего дня… Чудесная музыка «Онегина» и весь спектакль в целом произвели на меня огромное впечатление! Этот вечер решил мою судьбу: приехав домой после спектакля, я тотчас объявила родным о своем намерении посвятить свою жизнь сцене».

Девушка оказалась на редкость целеустремленной и однажды принятому решению не изменила. В шестнадцать лет Ксения начала брать уроки пения, и у нее была уже серьезная основа для успешных результатов: музыкальная одаренность, хороший голос, развитый художественный вкус и значительный запас художественных впечатлений. Музыкальная жизнь Киева была богата событиями: здесь постоянно проходили симфонические и камерные концерты, приезжали выдающиеся исполнители – музыканты и певцы.

Ксения посещала концерты, а в собственных занятиях пением проявляла необычайную серьезность.

Чтобы оплачивать свои уроки, она окончила педагогические курсы при гимназии и занялась педагогической деятельностью. Понимая, что одного голоса для сцены недостаточно, прошла курсы сценической подготовки: дикции, пластики, мимики и грима.

Обладая диапазоном голоса в две октавы, Держинская не гналась за вокальными эффектами, не злоупотребляла верхними нотами, чтобы при отсутствии школы не навредить голосу. Овладевая вокальной техникой, стремилась также к вокальной выразительности. «Мне всегда хотелось, чтобы мой голос получил безукоризненную обработку», – говорила Ксения Георгиевна.

Первым вокальным педагогом Держинской была Флора Паш. За четыре года они прошли классический репертуар; голос Ксении окреп, увеличился, но были некоторые осложнения с верхними нотами, поскольку Паш неверно определила голос Держинской как меццо-сопрано.

Прежде чем поменять педагога, Держинская решила услышать мнение большого музыканта, стоит ли ей заниматься вокалом. Случай свел ее с С.В. Рахманиновым, приехавшим в Киев на концерты в 1911 году.

Ксения Георгиевна вспоминала: «Я имела возможность встретиться с ним и попросить его сказать свое мнение о моем голосе и исполнении. Пела я его романсы и Чайковского.

Трепет и волнение мои были очень велики. Но ясно вспоминаю то непередаваемое чувство, которое поднялось у меня в душе, когда Рахманинов с необыкновенной мягкостью и нежностью взял первые звуки фортепианной партии романса «Здесь хорошо»…

Помню захватывающую мощь сыгранного им финала романса «Весенние воды», драматическую напряженность в исполнении фортепианной партии «Отрывка из Мюссе»…

Суровый, строгий на вид, Рахманинов все же нашел для меня несколько теплых слов, которые вселили в меня веру в свои возможности».

Наташа. «Русалка»

Гениальный музыкант понял, что перед ним ярко одаренная девушка, которая может стать хорошей камерной певицей. Он советует выступить в посвященном ему концерте с исполнением его романсов. На память об этом первом публичном выступлении композитор подарил ей свой портрет и ноты романса «Отрывок из Мюссе» с автографом: «Душевно благодарю Кс. Г. Д. за великолепное исполнение этого романса. С. Рахманинов».

Окрыленная поддержкой, Держинская уехала в Петербург и стала брать уроки у педагога Е.О. Терьян-Коргановой. Это была выдающаяся русская певица и актриса, известная в России и за рубежом. Прекрасный педагог, она давала своим ученицам такую школу, что за короткий срок голос развивался до предела возможностей, становился ярким, полнозвучным. В ее классе была суровая дисциплина: занятия с утра до вечера, обязательное присутствие учеников на всех уроках.

Эту школу Ксения прошла за год. Ее голос приобрел силу и драматическую выразительность, при этом не утратив своего мягкого, теплого, обаятельного тембра.

В 1913 году Держинская решилась на пробу в Большом театре, что было весьма дерзко для такой молодой певицы. Голос и школа ее были одобрены, но для приобретения сценического опыта ей посоветовали поступить на меньшую сцену. И она подписала контракт в Московский Сергиевский Народный дом. Ее дебют состоялся в опере «Мазепа» П.И. Чайковского в партии Марии. Ксения не слышала еще этой оперы в театре, выучить ведущую партию всего за восемнадцать дней и впервые выступить на оперной сцене было нелегко.

«Я очень волновалась, – вспоминала певица, – и ничего не помню из этого спектакля – как я пела, что делала на сцене и т. д., помню только чувство невыразимого страха перед зияющей темнотой зрительного зала».

Одна из сокурсниц Держинской, присутствовавшая на этом дебюте, свидетельствовала, что Ксения имела успех: понравился ее теплый мягкий голос, блестящие свободные верхние ноты, чарующее пиано. Особенно удались ей лирические сцены.

Публика сразу отдала молодой певице свои симпатии и проявила интерес к ее последующим выступлениям.

Через месяц Держинская выступила в партии Наташи в «Русалке» А.С. Даргомыжского.

Газеты писали, что эта постановка заслуживает серьезного внимания. И отметили Держинскую, обладающую «красивым и мощным драматическим сопрано».

Всего через две с половиной недели она спела партию Ярославны в «Князе Игоре» А.П. Бородина и вскоре партии Лизы в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и Аиды в одноименной опере Дж. Верди.

Было очевидно, что явилось новое вокальное дарование – редкое драматическое сопрано, певица с почти совершенной школой, умеющая создать целостный вокально-сценический образ. Держинская получила предложения от оперных театров Петербурга, Киева, Одессы и других городов. Но это не вскружило ей голову. Относясь с большой ответственностью к своему таланту, Держинская отказалась от всех предложений и уехала в Берлин к известной чешской певице и педагогу М. Маллингер, чтобы еще поработать над голосом, отшлифовать отдельные звуки…

Из письма Ксении сестре: «Хочу делать все сознательно, чтобы сегодня петь так же, как завтра, а не так, как бог на душу положит… Маллингер не только поражена моей работоспособностью, – она как-то даже не уясняет себе, что можно так настойчиво работать и так быстро добиваться успешных результатов. Она все спрашивает меня – сколько часов я работаю и какую я имею «систему» работы?! Тут я была счастлива помянуть Терьян и сказать, что это она так научила меня «брать мозги в руки» (как она любила говорить), работать, не зная времени и усталости, а стремиться только к одному – добиться поставленной перед собой цели…»

Ей предложили сдать экстерном экзамены в Берлинской консерватории для получения диплома, но она отказалась, так как считала своим основным педагогом Терьян-Корганову. Отказалась и от предложений выступить в Берлинской королевской опере и в театре Метрополитен в Нью-Йорке.

Держинская вернулась в Россию и тотчас в середине сезона получила приглашение на пробу в Большой театр. Она исполнила арию Аиды из 3-го действия оперы и плач Ярославны и оставила у комиссии очень хорошее впечатление. В декабре 1914 года Ксения Георгиевна Держинская стала солисткой Большого театра.

Казалось, что теперь можно заниматься исключительно оперным творчеством, но чтобы оно было полноценным, вокальную технику необходимо было подчинить созданию художественного образа.