Всем стоять

И действительность платила любовью за любовь! «Двадцать одно действующее лицо означено в программке – двадцать одна актерская удача предстает перед нами на сцене», – пишет о спектакле «Иней на стогах» «Литературная Россия» (28 сентября 1973 г.). Очко, стало быть! Не знаю, читал ли о себе такое Художественный театр в пору расцвета…

В репертуарной политике театра прослеживается определенного рода закономерность, уверенная константа. Время от времени театр выпускает своего рода «гвоздь», спектакль, обреченный на одобрение. В его основе – так называемая актуальная пьеса, поднимающая важную и нужную проблему (защита окружающей среды, быт современной деревни, беспорядки на железных дорогах, взаимоотношения рабочего класса и Советской власти), причем поднимающая с той степенью остроты, какая точнехонько есть на страницах местных газет в данном году и с применением традиционных крепких мелодраматических формул.

Помилуйте, скажут мне, да разве это особенность этого именно театра? Где, в каком городе нет подобных спектаклей? Подождите, читатели, я попытаюсь вывести вас к основной своей мысли.

Для этого нужно твердо определиться в исходном пункте рассуждения. Вот классический лейтмотив всей театральной критики 70-х годов, звучащий и поныне: «Театр взял актуальную, важную тому (проблему), по художественный уровень спектакля не на высоте, к сожалению». Вариант: «Хотя художественный уровень спектакля отмечен рядом недостатков, тема (проблема) взята театром важная и нужная».

Итак, сценическое искусство состоит из содержания (идеи, темы, проблемы, пафоса) и формы (режиссура, сценография, игра актеров). Хорошо, когда между этими частями царит гармония, но гармония чаше всего не царит, даже, надо сказать, и никогда не царит; тогда важность, нужность, актуальность, общественная полезность содержания оправдывает недостатки формы?

Думаю, пора с этим расстаться навсегда. Для сценического искусства подобное разделение «содержания» и «формы» есть рудиментарный эстетический «сталинизм», и он – дорога никуда.

Каким мистическим образом можно воспринять это таинственное, не выраженное, не оформленное «содержание»? Если речь идет о литературной основе и о ее содержании, то театр попросту в таком случае собственного содержания не имеет, являясь объективным транслятором пьесы. Так мы и получаем «театр без театра».

Подобный театр, разумеется, укоренен повсеместно. Но в Пушкинском этот принцип существования выступает в своей ничем не прикрытой чистоте.

При этом не решусь утверждать, что, например, постановки И. Горбачева никак не оформлены, не имеют сквозного приема. Имеют – но какой! Чем-то они кровно схожи между собой – «актуальные» пьесы Перекалина, «Сирано де Бержерак» Ростана, «Фельдмаршал Кутузов» Вл. Соловьева и более ранние постановки – «Пока бьется сердце», «Предел возможного»… положена в их основание некая общая мысль.

Все эти постановки смонтированы из огромных, чисто разговорных кусков, где персонажи передвигаются только в случае ремарки или крайней необходимости; изредка размеренное течение спектакля прерывается небольшим постановочным аттракционом (пляска гвардейцев – «Сирано», вращающиеся колеса поезда – «Требую суда!», военный парад – «Фельдмаршал Кутузов» и т. д.).

Тягучие, важные, плавные ритмы разговорных кусков напоминают что-то до боли знакомое. Настолько они, кажется, въелись в плоть и кровь, что успокаивают и буквально убаюкивают своей неизменностью.

Это ритмы… торжественного заседания.

В основу всех спектаклей Игоря Горбачева положен общий принцип – принцип торжественного заседания, где каждый актер является докладчиком своей роли; основной доклад обычно принадлежит самому главному режиссеру.

Пушкинский театр не зря называет себя старейшим государственным театром. Кардинально важное для него слово – «государственный». Государственность образца 1970-х живо определила его судьбу, театр с каким-то сладострастием отдавался официальным запросам. И «кинуть в него камень» почти никто не смел, ибо все были не без греха.

Но вы ошибетесь, если решите, что Пушкинский театр – прославленная Александринка – собирается до скончания века оставаться любимым театром сторонников Нины Андреевой. Никак он не мог не реагировать вовсе на ветры и грозы в верхних слоях атмосферы.

…Старый мудрый рабочий Кормилицын грустит на могиле жены, под цветущим деревом. Наступила весна обновления, и старый рабочий Кормилицын решил наконец сделать то, что давно собирался, – исправить один, отдельно взятый недостаток. Этот недостаток – хозяин края Антон Гроздев, называющий народ «населением», оторвавшийся от него и переставший выказывать ему почтение. И Кормилицын просит Гроздева оставить свой пост добром – не то он выдвинет другого кандидата. После некоторых драматических перипетий, ибо даже в семье своей Кормилицын не находит поддержки, он возглавляет-таки борьбу по устранению недостатка, и, судя по финалу, по гремящему грому и блеску молний, этому недостатку придется туго.

«Чужая ноша» Перекалина в постановке Горбачева – незабываема. Наверное, потоки времени, кружась, вертясь в разнообразных направлениях, оставляют иногда иные участки нетронутыми, цельными, и, глядя в них, видишь какой-то грандиозный театр прошлого с реками и лесами па рисованных задниках, с могучими представителями рабочего класса, решающими судьбы огромной родины, с взываниями на могиле умершей жены, с патетическими речами о пароде, с обращениями к совести начальников… Да, в этом мавзолее театральной лжи есть нечто, отливающее вечностью, как сочетание бархата с золотом.

Однако обновление тематики (хотя и мнимое) при полной сохранности эстетики, конечно, никого особенно провести не могло.

«Не случайно в этом спектакле такой большой смысл обретают слова Чернобривцевой, которые она скажет после трудного объяснения с секретарем райкома партии: „Все-таки нам везет. Секретарь райкома у нас – человек“» (И. Патрикеева. Испытание нравственной прочности. – «Театр», 1976, № 7).

И вот, спустя двенадцать лет – не повезло! Ужасно не повезло населению пьесы Р. Солнцева «Торможение в небесах», потому что секретарь обкома у них – жулик. И все отцы города и области – отъявленные мошенники; обобщенные факты реального разложения партаппарата драматург нанизал на лихой детективный сюжет с реминисценциями (вполне сознательными) из гоголевского «Ревизора»; причем в роли ревизора выступает Центральное телевидение.

Итак, на сцене, где секретарь райкома (выше театр не смел и заглядывать) всегда был главным положительным лицом, ныне ответственный партийный работник подвергается осмеянию. Театр, всегда отвечавший па официальные идеологические запросы, решил радикально измениться соответственно изменению запросов. Эта сверхъестественная легкость сравнима разве что со знаменитой фразой поэта-драматурга Н. Кукольника, которую очень любил цитировать М. Е. Салтыков-Щедрин: «Прикажут – завтра буду акушером». А вдруг послезавтра театрам прикажут отставить конъюнктуру и заниматься своим делом? Неужели – займутся?

Принцип торжественного заседания в «Торможении в небесах» не скрыт, как во многих предыдущих постановках, а, вслед пьесе, обыгран непосредственно. Зрителю предложена роль присутствующего на некоем собрании под председательством первого секретаря некоего обкома партии.

Зритель переносится за кулисы «местной власти», и, надо заметить, возможность посмеяться над нею, пусть бы и в исполнении актеров Пушкинского театра, приводит публику в совершенный восторг. Воодушевленные реакциями публики, актеры стараются дружно и весело играть то, отчего порядком отвыкли, – комедию. При дополнительных усилиях театра была возможность трактовать пьесу как сатиру, и, на мой взгляд, только тогда это и стало бы приемлемо, потеряло бы оттенок неоконъюнктуры. Но для сатиры надобны «сила гнева, пламя страсти», боль.

Актеры театра играют пустоватый фарс, водевиль со смешными, глупыми фигурками, обреченными на поражение. Вольно Роману Солнцеву смеяться торжествующим смехом над олухами царя небесного, но неужто так сладко актерам чувствовать себя марионетками чужих проказ? Ведь когда они, по воле драматурга, время от времени снимают маску персонажа, обращаясь в зал, очевидно, от своего гражданского лица, особенно видно, что это просто исполнение приема и такого лица у них нет.

Никогда не забуду один школьный урок труда, на котором мы изучали следующую тему: «Как из старой простыни сделать новую скатерть». Следовало, кажется, по краям приделать бахрому, а на месте дыр вышить цветочки. С такой же изящной фантазией перестраивается нынче Пушкинский театр, пополняя свой репертуар не только Р. Солнцевым, но и Н. Эрдманом. Для любого театра пьеса «Самоубийца» Эрдмана, конечно, сущий клад. Можно безо всяких творческих конвульсий декламировать репризы первого остроумца Москвы 20-х и иметь полный зал. Репризы пробиваются даже сквозь поразительно унылый, выморочно-эксцентричпый каркас, надетый на текст режиссером В. Хоркиным. Какую позицию занял театр по отношению к событиям пьесы Эрдмана? Какую цель он преследовал, напрочь лишая пьесу исторического быта? Нет цели и нет позиции, а есть уже знакомый по многим постановкам мрачно-символический стиль режиссуры Хоркина. Например, прощальный банкет в честь Подсекальникова сделан, наподобие сцены из «Жизни Человека» Л. Андреева (неподвижные люди сидят за столом, глухим голосом изрекая реплики); из всего пестрого, смешного, цветного, остро очерченного населения пьесы Эрдмана ни один не поднимается даже на уровень соленой карикатуры, что закономерно, поскольку спектакль отрешен и от истории и от реальной плоти пашей отечественной жизни. Но более всего изумляет ввод в спектакль двух статистов в черных кожаных пальто – они появляются, стреляют из пистолетов, молча дефилируют в глубине, «символизируя», очевидно, роль ГПУ и НКВД в нашей истории, Контакт между реальной трагедией и игрушечной театральной символикой удручает своей безответственностью.

Никаких живых токов не исходит и от актеров, старательно выполняющих пластические алогизмы, придуманные для них балетмейстером Г. Абайдуловым. Многолетняя неподвижность, однако, поминутно дает себя знать так же, как и прочие традиционные грехи этой сцены (каждый занят самодемонстрацией, нет внутренних связей между актерами, никто никого не видит, не реагирует).

Так что – транслировали одни пьесы, теперь транслируют другие, вся разница.

Удивительным, то есть, наоборот, неудивительным образом то, что происходило с Пушкинским театром, совпало с общим падением театральной культуры Ленинграда, «Все развалилось, рассыпалось в руках…» Уезжали в Москву талантливые режиссеры и актеры; изгнав из своего театра режиссуру, застыли, будто в недоумении, покрытые уже, кажется, непробиваемой «броней» мастерства, мастера советской комедии в Театре комедии; после смерти Г. Опоркова Театр имени Ленинского комсомола не ведает даже честных творческих неудач; В. Воробьев, в середине 70-х поднявший Театр музкомедии на ноги, сообщивший ему изрядный творческий импульс, – где он и где тот театр? Жестокий кризис ТЮЗа, робкие, растерянные шажки молодой режиссуры – и так далее, и так далее… Наверное, только героическим усилием можно остановить эту тягу к распаду, самоотверженным трудом преодолевая уныние безнадежности.

«Театр без театра» – вовсе не исключение, он – норма, это все остальное (муки творчества, попытки заняться сценическим искусством) – исключение, отклонение от нормы. Здесь, к счастью, вспоминаются лучшие спектакли БДТ, Малого драматического.

Пребывая в изнеможении на разного рода критических «круглых столах» и конференциях, не раз видела, как очередной вице-Робеспьер от критики призывал иные театры – в их числе и Пушкинский – вообще закрыть. Занавес, мол, занавес. Хватит.

Не могу никак с этим согласиться. Ведь Пушкинский театр – это фантастическое искривление времени, и не театры надо закрывать, а время выпрямлять, пока не поздно и если хватит сил.

1988

За миллиард лет до конца кинематографа

(О фильме Александра Сокурова «Дни затмения»)

К тому очевидному факту, что от их повести «3а миллиард лет до конца света» в сценарии Юрия Арабова и фильме Александра Сокурова «Дни затмения» остались без изменения лишь имена главных героев, братья Стругацкие отнеслись совершенно спокойно. Так сказал об этом сам режиссер в интервью, опубликованном в еженедельнике «Неделя» (1988, № 23). И мне понятно мудрое спокойствие людей, открывших закон Гомеостатического мироздания.

Более того, я в этот закон верю, а потому слова Сокурова «никогда мне не работалось так свободно, как сейчас», сказанные в том же интервью, воспринимаю с радостью за режиссера и за все увеличивающееся количество свободных людей во всех сферах деятельности, но и с подозрением – не было Давления, значит, не было и открытия, по инерции обаятельной логики Стругацких думаю я.

Наверное, позволительно обратиться к повести – без цели сравнения, исключительно как к источнику вдохновения режиссера. Источнику загадочному, поскольку нет ничего более несопоставимого, чем ясная, разумная, логичная, всегда занятная, всегда остроумная проза Стругацких и фильм «Дни затмения». Если и относить Стругацких к «литературе-бис», то эту литературу стоит признать тогда благороднейшей из литератур. Ее моральный миропорядок незыблем. Это царство чистой игры ума и воображения, никогда не заглядывающих в бездну или, точнее, находящих и для бездны увлекательные объяснения.

Фантастические приключения героя повести Малянова и его друзей вызваны интеллектуальными занятиями, которые могут что-то существенное открыть человечеству; сделать его более могучим – а Гомеостатическое мироздание заинтересовано в существующем балансе сил. Начинается Давление, принимающее самые причудливые формы – от простецкого гриппа, пожара, посылки с деликатесами и внезапно явившейся красотки до сотрудников безопасности, подозревающих невинного ученого в убийстве, и обыкновенного инопланетянина… Что угодно – только бы отвлечь, отогнать человека от умственной работы, угрожающей Гомеостатическому мирозданию.

Понятно, что сама идея Давления на интеллект не случайно посетила наших писателей именно в семидесятые годы. Не случайна и тональность финала – все сдались, не выдержав Давления, лишь один Вечеровский собирается уехать далеко, на Памир, чтобы там попытаться продолжить работу. Однако свои непосредственные печальные ощущения Стругацкие претворили в остроумную литературу. Когда Александр Сокуров прочел повесть Стругацких, она напомнила ему город его детства, «где-то в подсознании вызвала воспоминание о том особенном мире, где жили люди разных национальностей, но где существовал полный культурный вакуум, способный повергнуть в отчаяние даже весьма непритязательного человека». В этот город и отправилась съемочная группа.

Думаю, многие любители кино отнесутся к фильму Сокурова сочувственно. По одной-единственной причине: это не средний советский фильм, то самое «кино без кино», что полностью разгромил теоретически Михаил Ямпольский («Искусство кино», 1988, № 6). Исследователь предупредил наш кинематограф: «Кино – это не только герой, сюжет и конфликт, перенесенные на пленку… это – движение света, пространство, акустическая среда, лицо и тело на экране». И вот как раз все перечисленные превосходные ингредиенты есть в «Днях затмения»: и движение света и цвета, и пространство, и акустическая среда, и лицо и тело на экране, и, стало быть, это именно «кино с кино». А счастья нет…

Хорошо представляю себе, как об этом фильме напишут иные журналисты в газетах: вышел трудный, сложный, философский фильм, поднимающий трудные проблемы нашей сложной жизни, и это прекрасно, ибо кинематограф должен быть разным. Не ведаю, что делали бы те, кто упорно поддерживает дряхлую антиномию «трудного интеллектуального» и «простого народного», без Сокурова. Только его фильмы – во всяком случае, по РСФСР – обладают всеми «родовыми» признаками «сложного» кино (не буду использовать слово «интеллектуальный», поскольку все вообще кино делается интеллектом, а не поджелудочной железой, другое дело, каков этот интеллект, сколько его вложено и какие задачи он решает). Не зря ретроград Говорухин в своих заметках, издеваясь над «элитарным» кино, сослался именно на «Скорбное бесчувствие» – больше ссылаться было решительно не на что. Вакантное место режиссера – творца трудных философских фильмов занято, а штатная единица, видимо, только одна.

Конечно, хотелось бы, чтобы авторского кино было побольше, тогда, наверное, склонность кинорежиссеров к чтению умственных книг не влекла бы за собой так фатально зевоту у зрителя, воспринимающего их произведения. Сейчас же многие стремятся все-таки уберечь единственного режиссера, смело рассказывающего нам о своем подсознании, от грубостей, вроде использования в критическом обиходе слов «скука» и «скучный», хотя они, бывает, точно характеризуют естественную реакцию живого организма на трудное философское кино.

Трудность «Дням затмения» принесла довольно простая операция: оставив некоторые следы Давления на героя (внезапная посылка, вторжение посторонних, самоубийство соседа), режиссер вынул разумный логический стержень, на котором держалась повесть, и происходящее осталось без объяснений. Если, например, из фразы «режиссер А. Сокуров недавно снял двухсерийный фильм „Дни затмения“ по сценарию Ю. Арабова» убрать главные слова, получится: «А. недавно затмения Ю.» – фраза, конечно, куда более изысканная, загадочная, даже мистическая.

Отказ от простейшей логики может быть плодотворен только тогда, когда он делается во имя иной, художественной логики. Она, очевидно, должна быть в том противостоянии героя и среды, что проходит по всему фильму от начала до конца. Структура фильма напоминает островки (эпизоды с участием героя), плавающие в огромной кашеобразной среде. Какова эта среда, каков герой?

Годом раньше мы увидели «Перемену участи» Киры Муратовой. «Перемена участи» так же, как «Дни затмения», снята без Давления и обладает свойством, о котором сама Муратова на премьере фильма в Ленинградском Доме кинематографистов выразилась так: «Не ищите в картине шифра, социальных аллегорий, мне давно хотелось снять такое… вообще художественное кино» (цитирую по памяти). Интересное понятие – «вообще художественное кино». К нему мы еще вернемся, а пока отмечу, что поиски художественности привели и Муратову, и Сокурова к метафорическому «Востоку», окружающему героев и противостоящему им – однако с разным, по-моему, результатом.

По видимости, «Восток» из «Перемены участи» – грубый, грязный, наглый, жадный, размалеванный, абсолютно немудрый и нетаинственный «Восток» – противостоит цивилизованным культурным белым людям, решающим вопросы любви и чести. Но, по сути, он прост и наивен, этот «Восток», и никакой особой угрозы в нем нет, так, аляповатое пятно в популярной механике бытия. Куда страшнее героиня фильма, Мария, поскольку мерзость ее душевной природы прикрыта вдохновенно-истерическими мечтаниями, таинственными взглядами и вздохами, мнимой утонченной сложностью. Свою реплику в споре о «вечно женственном» Муратова сделала с полной мерой горького ехидства. Ее Мария (Наталья Лебле) – это анти-«раба любви», извечная женская симуляция духовной жизни, симуляция, маскирующая простые цепкие инстинкты. Подобная симуляция находится в прямой связи с культурой и цивилизацией – она тоже, на свой лад, их высшее достижение. Так что «Восток», извлекающий из участи Марии толику денег, кажется в сравнении с нею малым ребенком. И тут обман, и там обман, но в одном случае – простецкая корысть, в другом – пируэты мнимой утонченности, прикрывающие дрянную, преступную суть.

Антитеза «Восток» – «белый культурный человек» решена «Переменой участи» вряд ли в пользу последнего.

Антитеза «Восток» – герой (русский советский юноша) затеяна у Сокурова явно в пользу героя.

«Дни затмения» снабжены рядом намеков-символов, которые, наверное, должны сделать сокуровский «Восток» не просто чужой, непонятной средой, местным колоритом. Здесь дети едят булавки, причем рентген ничего не показывает; здесь за героем следит страшноглазый варан по кличке Иосиф, а в комнату вползает змей, тот, что соблазнил Еву. Заметим, что эти характеристики словесные – важный момент в сокуровской поэтике. Не расскажи нам герой про ребенка, не поименуй он точно варана (ведь Иосиф вряд ли произвольное имя для хищного гада; знаем мы, кто у нас Иосиф), не уточни при виде змея, что «такая тварь и соблазнила Еву», – вся эта компания так бы и осталась пятном местного колорита. Поскольку сами по себе – невинное дитя, варан, полюбившийся многим по фильму «Жизнь на земле», и цирковой удав – никакой особой изобразительной символической силой не обладают.

«Восток» Сокурова никак не тянет на инфернально-многозначительную метафору, которая, судя по иным штрихам, замышлялась. Сбивая густую интернациональную стихию, режиссер использует в звуковом мире фильма туркменскую, армянскую, азербайджанскую, бурятскую речь, что производит впечатление легендарного «гур-гур» (словосочетание, к которому обращаются актеры, создавая шум толпы). Этот «гур-гур» плотно облепляет героя, но никак не убеждает, что змею, соблазнившему Еву, тут-то самое и раздолье в этой стихии и что она недовольна баптистами и адвентистами из пишущей машинки героя.