Философия творческой личности

Представление о границе в ее культурфилософском, социально-нравственном, экзистенциальном, что особенно важно, качестве имеет небольшую, но именно потому особенно важную традицию. Проблематика границы как культурфилософской категории достаточно редко обсуждается в современных научных сочинениях, однако такой опыт все же существует: обозначается этимологическое и семиотическое различение «границ» и «рубежей» [5, с. 233–239]. Наиболее отчетливо пограничный характер творчества обозначен в психоаналитической традиции, поскольку, как мы уже отмечали выше, З. Фрейд называл три пути, открывающиеся перед личностью в состоянии дискомфорта, в зависимости от соотношения свойств личности между собою и с противостоящими ей событиями (борьба может привести человека «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству») [10, с. 377].

Экзистенциальный подход, предлагаемый в традициях К. Ясперса, позволяет рассматривать границу (границы), во-первых, применительно к взаимодействию или противодействию личности и массы (человек оказывается «у тех границ, соприкасаясь с которыми ‹…› начинает понимать себя как существо одиночное»), причем в условиях осознания становящихся неизбежными границ, к которым философ относил «свойства людей массы» (имелась в виду «неизбежная безжалостность социального и биологического отбора»); во-вторых, применительно к самоощущению/самовосприятию личности в ее специфичности и уникальности, в понимании пределов допустимого и возможного, свободы и несвободы (заданности), рационального и иррационального («знание предельных границ» или, как это варьируется у Ясперса, «границы возможностей»); в-третьих, применительно к взаимодействию человека и мира во всем его – мира – объеме, включая пространственные характеристики (речь идет «о мире, занимавшем небольшое пространство земной поверхности, и будущее человека еще было вне его границ») и социальные практики («государство в качестве действительности существования было границей, на которой нечто большее, чем существование, определяло его волей в целом»). Наконец, в ракурсе исследования указанной проблемы особенно важно внимание Ясперса к пограничной ситуации, в которой «массовый порядок создает универсальный аппарат существования», разрушающий «мир специфически человеческого существования» [13, с. 9, 126, 25, 29, 155, 81].

Отсюда исследуемая нами граница пролегает:

– между глобальным и локальным (в нашем случае – личностным) началами;

– между контекстом (культуры как целостной системы и культуры как сферы бытия субъекта) и текстов (конкретным артефактом, художественным образом, поведенческими интеракциями);

– между массовыми потребностями (ожиданиями, желаниями, привычками, пристрастиями) и личными интенциями (жизненным опытом, воспитанием, специфическим творческим потенциалом, наконец, продуктом деятельности).

Разумеется, творчество никто (уже давно!) не рассматривает как синоним культуры, хотя идея формирования нового мира, осязаемого или мыслимого, заложена и в латинском «culture» (даже если иметь в виду только этимологию), и в русском «творчество». Однако способность и возможность не только устанавливать границы (ибо что есть культура, как не их формирование?), но и преодолевать либо смещать границы (возможностей, представлений, привычек) позволяет подчеркнуть функциональное родство культуры и творчества. При этом важнейшим смыслом творчества становится его действенный и аксиологически детерминированный характер, а само творчество видится как источник и средоточие множества бинарных оппозиций. Именно в этом смысле особенно отчетливой становится такая функция творчества, как вычленение личности из массы. Вот почему мы считаем необходимым проакцентировать мысль Ю. М. Лотмана, который лишь намекнул на интересующее нас противопоставление личности и массы как свидетельство пограничности бытия личности (в том числе – и творческого бытия): «Поскольку граница – необходимая часть семиосферы и никакое „мы“ не может существовать, если отсутствуют „они“, культура создает не только свой тип внутренней организации, но и свой тип внешней „дезорганизации“» [6, с. 267].

Таким образом, в интересующей нас парадигме творчество (в культурфилософском, экзистенциальном смыслах) – это еще и граница между неповторимой личностью и унифицированной массой. Перейдя эту границу, человек массы становится личностью, то есть человеком культуры (современная студенческая молодежь является активным зрителем произведений арт-хауса, классической живописи, исследуя в своих квалификационных работах, в частности, под руководством автора данного текста, проблемы: «Арт-хаус в России: мировой контекст и локальный опыт», «Интерпретация классических образов в продукции массовой культуры»). Но, поскольку многие границы проницаемы и названную границу можно перейти в обратном направлении, творческая личность имеет опасность сравняться с человеком массы, уподобиться ему, начиная заигрывать с ним (музыкант А. Макаревич, с широкой улыбкой и растопыренными пальцами в позиции «V», рекламирующий массовую продукцию Bosco Sport, мало чем отличается от человекоподобного манекена в витрине магазина премиум-класса).

Таким образом, граница понимается как в структурно-семантическом смысле (демаркация), так и в экзистенциальном (коллизия выбора и преодоления) и в нравственно-психологическом (духовно напряженное состояние). В свою очередь, творчество – это граница между мыслимым и чувствуемым, между механическим и миметическим, между Эросом и Танатосом, разумеется, между личностью и массой, индивидуальным и коллективным.

Далеко не исследованной, хотя и значимой является своеобразная и драматичная «подсистема» – эстетика и феноменология пограничности.

Мы выделяем в качестве проблемы и перспективы изучения мотив невостребованности как пребывания на границе между мечтами и обыденностью, между статикой и динамикой, между определенностью и эфемерностью – вполне естественный и одновременно очевидный в своем трюизме мотив жизни российского творца.

Нам приходилось обращать внимание на невостребованность творца, которая применительно к тоталитарному устройству даже не требует комментариев [4, с. 116–140]. Но если судьба убитого творца, трагически растиражированная в России ХХ века, имеет завершенность культурного образца, то судьба человека, не уничтоженного физически и оставшегося на границе между бытием и небытием, физически здравствующего, взыскует понимания.

Широко известны строки А. Вознесенского о великом физике Ландау, погибшем «в косом лаборанте». Но были и другие стихи, тоже о несделанном, несозданном – у С. Юрского (об этом в главе, посвященной названному актеру и режиссеру). Отметим мучительный для многих творцов и обозначенный Юрским мотив «барьеров» [12, с. 140–141] и вписанный в мировую культурную традицию мотив «стены» [12, с. 142].

Мотив стены – или ее вариантов в виде препятствий и плоскостей, дробящих обитаемое пространство, – вполне характерен для представлений, признаваемых психоаналитическими методиками в качестве признаков невротических отклонений психики. З. Фрейд фиксировал у своих пациентов и у себя самого сновидения, где возникали то «какие-то странные ограды или заборы, сплетенные из сучьев в виде небольших квадратов», то «маленький деревянный дом, у которого вместо задней стены было большое окно», что психиатр толковал как символ гроба, могилы [9, с. 147, 183]. Болезненность психического состояния человека, находящегося в оппозиции к миру или к себе самому, воплощается в образе стены.

В русской художественной традиции мотив стены возникает, прежде всего, в тех случаях, когда сами творцы страдали психическими заболеваниями или отклонениями. Таков был Н. Гоголь, у которого, в числе прочего, появился известный иронический образ: в «Ревизоре» городничий упоминает о заборе, поставленном, чтобы ограждать строительство; к этому забору мгновенно нанесли мусор, превратив его в обыденный фрагмент города. Значителен по своему объему и смыслу образ стены у эпилептика Ф. Достоевского. Он много раз описывал петербургские стены, которые герои его произведений видели из своего окна в бедном квартале вместо неба или прекрасного пейзажа. Вдоль глухих мрачных стен они идут совершать убийства. Сам же писатель, живя в Петербурге, стремился поселиться в такой квартире, где из окон не были бы видны стены соседних домов, а открывался бы обязательно вид на храм. Стена непонимания отделяла от других людей персонажей В. Гаршина, который и сам в болезненном припадке покончил с собой, попытался вырваться из привычных стен, бросившись в лестничный пролет. В повестях и рассказах А. Чехова часто фигурируют люди душевно неуравновешенные, раздражительные, истеричные, которым врачи то и дело советуют принять успокоительные лекарства. В этом ряду совершенно неслучайно стоит повесть, где врач, находясь в стенах сумасшедшего дома, сам приобретает черты душевнобольного – «Палата № 6». Причем его болезнь – это следствие бессилия перед обстоятельствами и повышенного чувства ответственности.

Таким образом, попыткой соотнести обыденное существование человека с его духовными проблемами и психическими отклонениями характеризуется творчество людей, которые жили в пограничном поле: став писателями, не забыли своей медицинской квалификации, хотя психиатрами не были. Далее мы подробнее обратимся к мотиву безумия, воспринимавшегося творцами как социально-политическая проблема. Пока же отметим присутствие этого мотива в советском искусстве уже на самом раннем этапе его развития.

Еще в 1930 годы в спектакле «Ревизор» В. Мейерхольд поставил эпизод, отсутствующий у Н. Гоголя. В финале, когда персонажи узнавали о том, что испугавший их молодой чиновник не был посланцем из Петербурга, городничий подлинно сходил с ума. На сцене появлялись не жандармы, сообщающие известие о приезде настоящего ревизора, а санитары. Они хватали городничего, натягивали на него смирительную рубаху и завязывали длинные рукава узлом на спине. Нелепые события пьесы приобретали фатальный оттенок благодаря такой трактовке. Все же остальные персонажи на сцене в этот момент, как по волшебному мановению, заменялись большими куклами, в результате чего нормальных людей зрители уже не видели. Куклы заменяли живых людей и в другом спектакле, поставленном на материале русской классики, – «Горе от ума» в режиссуре Г. Товстоногова. Брошенная ревнивой Софьей фраза о якобы сумасшествии Чацкого оказывалась правдой, когда он на балу терял сознание, а вокруг него проносились чудовищные уроды-куклы, заменившие людей.

Совершенно особое место стена как инвариант безумия, настигающего человека в тоталитарном обществе, заняла в творчества режиссера-диссидента Ю. Любимова. В постановке романа М. Горького «Мать» режиссер просто обнажил заднюю стену театра, которую обычно зрители не видят. Эта стена красной кирпичной кладки выглядела подлинной стеной завода или тюрьмы. Одновременно на сцене выстраивались две шеренги солдат, охранявших завод от взбунтовавшихся рабочих, и их двойной строй был также своего рода стеной, отгораживавшей рабочих от мира хозяев. Наконец, особого рода стена появилась в постановке Ю. Любимова «Гамлет». Это был огромный занавес, сплетенный из толстых грубых веревок; его размеры совпадали с размерами самой сцены по высоте и ширине. Этот занавес мог становиться твердым, и тогда это была стена Эльсинора; он мог становиться мягким, гибким и начинал преследовать Гамлета, передвигаясь в разных направлениях по всей сцене; он мог принять форму королевского трона, превратиться в саван утонувшей Офелии, в ковер, сквозь который Гамлет закалывал Полония.

Стена в данном случае утрачивала свою традиционную устойчивость, что уже само по себе можно было рассматривать как симптом безумия. На этом фоне мнимое безумие Гамлета, сыгранного В. Высоцким с истерическими интонациями, выглядело как форма противодействия общему безумию в Эльсиноре. Занавес из «Гамлета» Ю. Любимов впоследствии использовал еще в одном своем спектакле – «Мастер и Маргарита». Именно этот спектакль по роману М. Булгакова носил для режиссера автобиографический характер, и потому автор постановки собрал в ней важнейшие зримые символы многих своих работ. Занавес как символ тоталитарного гнета и безумия занял здесь центральное место, став уже не стеной Эльсинора, а стеной советского сумасшедшего дома.

Логическим завершением развития мотива стены-безумия уже в конце 1990 годов можно считать постановку Ю. Любимовым абсурдистской фантазии П. Вайса «Марат/Сад», где линии жизни Ж. – П. Марата и маркиза де Сада становятся основой пьесы, разыгранной больными в психиатрической лечебнице, а действие на сцене происходит за стеной, составленной из решеток.

Таким образом, безумие привносилось в искусство и интерпретировалось через выстраивание особой, материально осязаемой и давящей стены, отгораживавшей человека от жизни и подавлявшей его «самость».

Граничащее с безумием умение человека поддаваться воздействию «снов золотых» и впадать в мрачное разочарование при погружении в реальность стало признаком российского менталитета, когда сетования по поводу несбывшегося превращаются в способ самореализации и творцов культуры, и вымышленных персонажей.

Великая русская литература – литература «служения и учительства», по Н. Бердяеву [2, с. 277], – вполне определенно закрепила по сути своей «зазеркальное» представление о национальном характере, когда абсурдной представляется деятельность, а естественным – отсутствие таковой. Здесь в русской культуре пролегает граница не только между видимым и сущим, но и между творимым и неосуществимым. В этой сфере художественной практики актуализировалась жизнь внешне нормальных людей, живущих на границах, по сути – в экстремальных ситуациях (это и есть жизнь «человека пограничного» – Homo Extremis). Жизнь происходит на границе, пролегающей между ожиданием и разочарованием, или, как пелось в шлягере недавнего времени, «между прошлым и будущим».

Литература

1. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. – М.: Искусство, 1994.

2. Бердяев Н. А. Судьба России. – М.: Советский писатель, 1990.

3. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / сост., перевод, общ. ред., предисл. М. А. Лифшица. – М.: Искусство, 1968–1971. – Т. 1.

4. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013.

5. Летина Н. Н. Теоретико-методологические основания изучения проблемы «рубежности» как культурфилософского концепта // Ярославский педагогический вестник. – 2012. – № 3. – Т. 1.

6. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. – СПб.: «Искусство-СПБ», 2001.

7. Мамардашвили М. К. Начало всегда исторично, т. е. случайно // Вопросы методологии. – 1991. – № 1.

8. Соловьев В. Кризис западной философии // Сочинения: В 2 т. / сост., общ. ред. и вступ. ст. А. Ф. Лосева, А. В. Гулыги. – М.: Мысль, 1988. – Т. 2.

9. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно». – Тбилиси,1991. – Кн. 2.

10. Фрейд З. Психология бессознательного: сб. произведений / сост., науч. ред., вступ. ст. М. Г. Ярошевский. – М.: Просвещение, 1989.

11. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. – М.: Политиздат, 1991.

12. Юрский С. Кто держит паузу. – М.: Искусство, 1989.

13. Ясперс К. Духовная ситуация времени. – М.: АСТ, 2013.

4.2. Русский человек в парадигме абсурда

Психология и философия абсурда

Одним из характерных кодов русской культуры – кодов, формирующих типологическую общность явлений различных эпох и, казалось бы, весьма несходных эстетических ориентаций, – мы считаем русский абсурд.

Абсурд в современной русской культуре не есть маргинальное явление, как казалось когда-то, в период запрета на произведения и даже имена Э. Ионеско или С. Беккета. Абсурд стал ведущим принципом жизневосприятия русского человека в последние два столетия и мощным источником художественных открытий, в которых русское искусство предвосхитило, а затем трансформировало западноевропейский бум.

Основу экстраполяции новых культурных смыслов в классическую драматургию составляет научный дискурс, рассматривающий русскую классику как исток рожденного в ХХ веке театра абсурда, и художественный дискурс, анализ которого позволяет доказать высказанную гипотезу.

Люди западной культуры, являя в сочинения своих отцов-основателей теорию абсурда, демонстрируя его художественные образцы, даже в абсурде стремятся к системе. Западная культурная традиция (от античности до классицизма, от классицизма до постмодернизма) стремится найти культурный образец, выработать некую норму. Норму на Западе никто не отвергает, тем более не ниспровергает. Даже если ее разлагают и выворачивают наизнанку, как в искусстве абсурда.

В России норма – под сомнением. А разум? Как быть с ним – прибежищем классицизма? Но в России от ума – только горе. В идеальном соответствии с классицистскими канонами написанная, несмешная в основном комедия «Горе от ума» вся построена на извечном стремлении ниспровергнуть навязанное. И тогда что Чацкий, что Грибоедов упорно идут к своей цели, отыскивая в образце – абсурдность (образце политическом, нравственном, художественном), ниспровергая, таким образом, норму. Отсутствует слово абсурд, но царит само явление, ибо в России оказывается, что открытие абсурда равно отрицанию порядка, построенного на беспорядке.

Механизм абсурда, гораздо раньше того, что явил себя в признанном эстетическом качестве, был отрефлектирован в научной, прежде всего психологической, традиции. Анализируя специфику сновидения, в которой, как известно, З. Фрейд видел аналогию творческого процесса, психиатр сделал наблюдение, позволяющее обозначить важную проблему. Несомненно, эмпирически эта проблема уже явила себя, что и позволяет предлагать свой путь изучения «абсурда». Но в научной традиции подобная система не выстроена, ибо она предполагает понимание системных связей между психологическим механизмом абсурда, его философским обоснованием и художественными приемами, основанными на иронии, сарказме, гротеске.

З. Фрейд говорит об «абсурдном характере» сновидений как о результате того, что фрагменты жизненных впечатлений (мыслей) «сопоставлены без посредствующих переходов» [11, с. 168, 140, 161, 163, 166]. При известном «сгущении» и «передвижении», каковые, по Фрейду, являются неотъемлемыми акциями бессознательного в процессе создания сновидений, жизненный материал лишается «большей части своих внутренних отношений [15, с. 177]. Наконец, в силу названных особенностей, психиатр считает абсурдность органическим свойством (или – результатом) работы бессознательного по сгущению жизненных представлений. Легкое изменение привычного – события ли, оборота ли речи, небольшое смещение – и психологический механизм конструирования абсурда вступает в действие. Не случайно при обсуждении абсурдности сновидений у психиатра появляются такие понятия, как „бессмысленный“, „осмысленный“, а рядом – „умственно нормальный“».

В этом контексте принципиальное значение мы видим в следующем рассуждении З. Фрейда (позволим себе разделить его комментариями для удобства дальнейшего рассмотрения проблемы):

– сновидение становится абсурдным в том случае, когда в мыслях, скрывающихся за ним, имеется в качестве одного из элементов его содержания суждение «это нелепо» (следовательно, в качестве психологического механизма абсурда выступает не просто нелепость, а нелепость, осознаваемая на рациональном уровне);

– когда вообще одна из бессознательных мыслей грезящего сопровождается критикой или иронией (не вызывает сомнений то, что критика всегда имеет социально-нравственное целеполагание; критика сама по себе не бессознательна, она сопровождает акцию бессознательную акциями вполне детерминированными);

– абсурдное служит поэтому одним из средств, при помощи которого сновидение изображает противоречие (таким образом, ирония является эстетическим механизмом реализации абсурда, воплощая в конкретно-образной системе присущие жизни противоречия, которые и лежат в основе абсурда как сложного многовекторного явления).