Как читать художественную литературу как профессор. Проницательное руководство по чтению между строк

– Мистер Линднер? Этот недотепа?

– Да-да, он самый. А как, по-вашему, должен выглядеть дьявол – рога, хвост и раздвоенные копыта? Тогда любой дурак сообразит, что с ним не надо иметь дело.

Это мы со студентами обсуждаем пьесу Лорейн Хэнсберри[2 - Хэнсберри Лорейн (1930–1965) – американская писательница и драматург.] «Изюминка на солнце» (1959) – одну из лучших драм в истории американского театра. Недоуменные реплики прозвучали, когда я простодушно предположил, что один из ее героев, мистер Линднер, – дьявол-искуситель. По сюжету темнокожее семейство Янгер собирается купить дом в престижном белом районе Чикаго и вносит задаток. Местные не рады цветным соседям и сбрасываются, чтобы откупиться от них. Чек на сумму задатка вручают тихому, невзрачному, конфузливому мистеру Линднеру и отправляют его парламентером. Поначалу Уолтер Ли Янгер (главный герой пьесы) твердо отказывается от предложения. Он ожидает крупной страховой выплаты за гибель отца и уверен в семейных финансах. Однако вскоре выясняется, что две трети страховки украдены. Предложение белых соседей, так оскорбившее Уолтера, теперь кажется спасительным.

Договор с дьяволом – давно знакомый западной культуре сюжет; вспомним хотя бы легенду о докторе Фаусте. Во всех вариациях на эту тему герой получает нечто желанное: власть, тайное знание или, скажем, волшебный мяч, который обязательно влетит в ворота соперника. Взамен он должен отдать свою душу. Условия сделки одинаковы и в «Трагической истории доктора Фауста» – пьесе елизаветинца Кристофера Марло, и в «Фаусте» Гёте, и в рассказе Стивена Бене[3 - Бене Стивен (1898–1943) – американский писатель-фантаст.] «Дьявол и Дэниел Уэбстер», и даже в бродвейском мюзикле «Проклятые янки»[4 - Поставлен в 1950-х гг.].

Когда мистер Линднер предлагает Уолтеру Ли деньги, он вроде бы не требует взамен душу. Точнее, он сам не сознает, что требует именно душу. Уолтер получает шанс избежать финансовой катастрофы, которую невольно навлек на себя и родных. Надо лишь признать, что он не ровня белым соседям и его гордость, самоуважение, иначе говоря, саму его человеческую суть можно купить за деньги. Что это, как не продажа собственной души?

Правда, в пьесе у торга непривычная развязка: Уолтер Ли все-таки не поддается на соблазны. Этот сюжет имеет и трагические, и комические версии – в зависимости от того, забирает ли Сатана проданную душу. Герой Лорейн Хэнсберри мысленно принимает условия сделки, но вовремя спохватывается, осознает непомерность цены и отвергает предложение искусителя (то есть мистера Линднера). Поэтому, несмотря на сложные и порой мучительные перипетии, по своей структуре пьеса комична: ведь крах предотвращен, а Уолтер Ли побеждает не только дьявола-Линднера, но и демонов, поселившихся в его собственной душе. Персонаж становится героем во всех смыслах этого слова.

В моем общении со студентами всегда, рано или поздно, настает специфический момент. Мы смотрим друг на друга, я молча вопрошаю: «Как, неужели непонятно?» У каждого из них на лице написано: «Нет, непонятно. Ну и накрутили же вы!» Диалог на время заходит в тупик. А дело вот в чем: все мы читали один и тот же текст, но пользовались разными инструментами для его анализа. Если вы бывали на семинарах по литературе – студентом ли, преподавателем ли, – вам это должно быть знакомо. Иногда кажется, что, анализируя тексты, лектор на ходу выдумывает интерпретации или проделывает нечто похожее на карточные фокусы.

На самом деле ни вольностей, ни махинаций здесь нет. Просто профессор – несколько более опытный читатель и за годы работы с текстами овладел своего рода «языком чтения», который еще только предстоит изучить его студентам. Этим термином я обозначаю набор приемов, структур, кодов и закономерностей, которые мы постепенно усваиваем и начинаем распознавать в художественных текстах. У всех языков есть грамматика, то есть свод правил, по которым строятся и наделяются смыслом высказывания. Язык литературы не исключение. Конечно, эти правила в известной степени условны, как и любой язык. Например, сам по себе набор букв и звуков «условный» и ничего не означает, но когда-то давно люди договорились понимать под ним то, что мы подразумеваем теперь. Причем это относится лишь к нашему языку (в японском или финском такое сочетание звуков будет просто абракадаброй). То же самое в искусстве: когда-то мы, европейцы, решили, что перспектива – система приемов, при помощи которых художники передают на холсте глубину пространства, – ценна и даже необходима в живописи. Это произошло в эпоху Возрождения, но в начале восемнадцатого века, когда состоялась встреча западного и восточного искусства, выяснилось, что японские художники и зрители прекрасно обходятся без линейной перспективы! Для них в изобразительном искусстве она была не так уж и важна.

Итак, у литературы есть своя грамматика. Конечно, вы это уже знаете, но, даже если и не знали, все равно не удивились, что речь зашла об этом. Вас подготовил предыдущий абзац. Как? Своей грамматикой. Вы умеете читать, а значит, понимать условности, принимать правила игры и догадываться о вероятном исходе. Если автор ставит некий вопрос (например, о грамматике литературы), а затем делает отступление и рассуждает об иных материях (скажем, о языке, живописи, музыке, да хоть о дрессировке собак; в общем, увидев два-три однотипных примера, вы уясните принцип), значит, чуть дальше он использует эти примеры, чтобы проиллюстрировать ту, исходную, мысль (вот как я сейчас!). И все довольны: принятые правила соблюдены и распознаны, обещания даны и выполнены. Чего еще требовать от куска текста?

Простите мне это длинное отступление; пора возвращаться к нашей теме. В языке литературы, как и в любом другом, есть свод принятых правил и условностей (их еще называют конвенциями). В прозе это, например, деление на главы, различные темпы развития сюжета, типы персонажей и точки зрения повествователей. В стихосложении – размер, форма, ритм, рифмовка. У пьес тоже своя «грамматика». А есть конвенции, общие для всех жанров. Например, весна – универсальный символ. Как и снег. И тьма. И сон. Когда в рассказе, стихотворении или пьесе упоминается весна, в уме читателя вспыхивает целое созвездие ассоциаций: юность, надежда, новая жизнь, детские игры, ягнята на лугу… и так далее. Этот ассоциативный ряд можно довести и до более абстрактных понятий – пробуждение, плодородие, воскрешение.

Ну ладно. Допустим, вы правы: есть свод правил и условностей, без которых книгу не поймешь. Как мне научиться их распознавать?

А как добиться, чтобы вас позвали выступать в Карнеги-холле? Без конца репетировать, практиковаться. Вот вам и ответ.

Когда неопытный читатель погружается в художественный текст, он прежде всего обращает внимание на сюжет и героев: кто эти люди, что они делают, что хорошего или плохого происходит с ними? Такой читатель воспринимает книгу прежде всего эмоционально: повествование вызывает радость или гнев, смех или слезы, страх или восторг. Иными словами, процесс чтения для него – это опыт переживания, опыт непосредственного, почти инстинктивного отклика. Конечно же на такой отклик надеется любой, кто хоть раз в жизни брался за перо или садился за клавиатуру; о нем обычно мечтает автор, когда отсылает издателю рукопись, в душе уповая на благоприятный исход.

Но что происходит, если книгу открывает такой, как я, профессор-литературовед? Эмоциональный отклик не чужд и нам: да-да, мы тоже можем всплакнуть, когда умирает малютка Нелл![5 - Малютка Нелл – героиня романа Ч. Диккенса «Лавка древностей» (1840).] Однако больше внимания мы обращаем все же на другое. За счет чего возникает этот эффект? Кого напоминает этот персонаж? Где уже встречалось что-то похожее? Не у Данте ли (или у Чосера, или у Мерла Хаггарда[6 - Хаггард Мерл Рональд (1937–2016) – американский певец и композитор, работавший в стиле кантри.])? Если вы научитесь задавать подобные вопросы, смотреть на художественное произведение сквозь такую призму, то станете читать и понимать его по-другому и обнаружите гораздо больше интересного и полезного для себя.

Воспоминания. Символы. Параллели. Вот три главных отличия профессионального читателя от всех остальных. Память – проклятие литературоведа. Всякий раз, когда я открываю новую книгу, то мысленно перебираю «картотеку» всего прочитанного ранее и начинаю сличать, сопоставлять, подбирать соответствия. Где я видел это лицо? А эта тема, кажется, уже встречалась? Я не могу поступить иначе, хотя иногда поиск очень хочется отключить. Например, где-то на тридцатой минуте фильма «Имя ему Смерть» я подумал: а ведь это уже было в «Шейне». И до конца фильма в каждом кадре мне виделся Алан Лэдд вместо Клинта Иствуда. Конечно, при таком восприятии сложно получать удовольствие от продукции массовой культуры.

К тому же мы, литературоведы, повсюду видим символы и даже мыслим символами. Любой предмет у нас считается символом чего-нибудь, пока не доказано обратное. Мы постоянно спрашиваем: вот это – метафора? А вот то – аллегория? А зачем здесь этот образ? Для человека, проведшего студенческие, а затем и аспирантские годы на семинарах по литературе и критике, все на свете не просто существует, но еще и может означать собой нечто иное. Вот, например, Грендель – чудовище из англосаксонского эпоса восьмого века «Беовульф». Он чудовище в прямом смысле слова, то есть страшный зверь-людоед из морской пучины. Но он же может символизировать, во-первых, враждебность и жестокость мира к людям (средневековые англосаксы очень остро это чувствовали!), а во-вторых, темную сторону человеческой натуры, победить которую способно лишь светлое начало души (его символом выступает главный герой, воин Беовульф). Конечно же склонность воспринимать все вокруг как потенциальный символ лишь укрепляется за годы жизни в профессиональной среде, где метафорическое мышление поощряется и вознаграждается.

Еще одна особенность «профессорского» чтения – проведение параллелей. Большинство студентов-литературоведов учатся замечать детали текста и одновременно видеть общую структуру. Как и для интерпретации символов, здесь важно отстраниться от сюжета, уйти от власти событий, персонажей, эмоций. С опытом приходит понимание, что литература и жизнь устроены примерно одинаково, в них повторяются одни и те же схемы и конфигурации. Правда, это знают не только литературоведы. Хорошие автомеханики – из тех, что чинили машины еще до внедрения компьютерной диагностики, – тоже умеют обобщать прошлый опыт и проводить параллели при обследовании двигателя. Если тут шумит вот так и стучит вот эдак, значит, надо посмотреть вон там. В художественной литературе множество параллелей, и вы получите в процессе чтения гораздо больше, если сможете мысленным взглядом окинуть всю структуру. Когда маленькие (совсем маленькие) дети пытаются что-то рассказать, то старательно передают каждую деталь, каждое услышанное слово. Им еще не приходит в голову, что некоторые элементы важны, а некоторые не очень. Но, взрослея, ребенок начинает лучше чувствовать канву сюжета, отличать действительно значимое от второстепенного. То же происходит с читателями. Поначалу студенты буквально тонут в море деталей: например, читая «Доктора Живаго», они чувствуют лишь, что не в силах запомнить имена всех его многочисленных героев. Истинный же ветеран чтения либо впитает такие частности, как губка, либо отметет их и станет искать общие схемы и закономерности – архетипы, подспудно организующие текст.

Посмотрим, как пытливый ум замечает параллели и закономерности в повседневной жизни, вне литературы. Допустим, некий мужчина, за которым вы наблюдаете, систематически проявляет враждебность по отношению к отцу (например, позволяет себе резкие высказывания в его адрес), но гораздо нежнее относится к матери и даже, по всей видимости, зависит от нее. Что ж, это его личные проблемы. Но вот вы замечаете то же самое у другого мужчины. И еще у одного. И еще, и еще. Теперь вам уже видится здесь некая модель поведения; вы спрашиваете себя: «Где я это видел?» В памяти что-то всплывает, но не из жизни, а из пьесы, которую вы когда-то читали. Там герой убил своего отца и женился на матери. Даже если примеры из современности не имеют с ней ничего общего, символическое восприятие позволит связать тот древний сюжет с реальными случаями. Возможно, вы сумеете придумать для этой модели поведения какое-нибудь меткое название, например эдипов комплекс. Как я уже говорил, не только литературоведам нужна способность проводить параллели. Зигмунд Фрейд «читал» своих пациентов почти так же, как читают художественный текст, применяя метод творческой интерпретации, который мы используем при работе с романами, стихотворениями, пьесами. Выявление эдипова комплекса – одно из величайших достижений в истории человеческой мысли, равно важное как для психоанализа, так и для литературоведения.

В главах этой книги я хотел бы сделать то, что обычно делаю на лекциях и семинарах: показать, что происходит, когда за книгу берется профессионально обученный читатель; дать общее представление о кодах и моделях, на которых основаны наши интерпретации текста. Мне всегда хочется, чтобы студенты не просто соглашались: да, мистер Линднер и правда демон-искуситель, а история Уолтера Ли Янгера – вариация на тему Фауста. Хочется, чтобы они могли прийти к такому выводу и без моей подсказки. Я знаю: они сумеют это сделать – нужны лишь опыт, терпение и небольшая помощь. Сумеете и вы.

1

Ехал рыцарь на коне

Ну что ж, приступим! Давайте представим, что вы читаете роман. Допустим, его действие происходит летом 1968 года. Главный герой – самый обычный шестнадцатилетний подросток; его зовут… скажем, Кип. Кип очень надеется, что юношеские прыщи сойдут с его лица ко времени, когда пора будет отправляться в армию. В первой сцене романа он едет на велосипеде в супермаркет: мать послала за хлебом. Велосипед у Кипа старый, односкоростной, с педальным тормозом; наш герой этого очень стыдится. Мотаться по маминым поручениям тоже позорно. Дорога полна мелких злоключений, как, например, встреча с недружелюбной овчаркой. В довершение всего на парковке у супермаркета Кип видит девушку своей мечты Карен: она сидит верхом на новенькой «барракуде» Тони Воксхолла и смеется. Кип вообще терпеть не может Тони: во-первых, у него фамилия Воксхолл, а не Смит («Кип Смит», по мнению нашего героя, звучит отвратительно). Во-вторых, у Тони зеленая «барракуда», которая летает почти со скоростью света. В-третьих, Тони никогда в жизни не работал.

Итак, Карен весело хохочет, но вдруг, обернувшись, замечает Кипа, который, между прочим, пару дней назад звал ее на свидание. И продолжает смеяться. (В сущности, могла бы и перестать – это не так уж важно, ведь мы рассматриваем сюжет с точки зрения его структуры. Но пусть в нашей истории девушка смеется и дальше.) Кип идет в магазин за хлебом для матери, протягивает руку за пачкой, как вдруг решает соврать вербовщикам, что ему уже восемнадцать, и попроситься в морской десант – пусть даже прямиком во Вьетнам. Все равно ему ничего не светит в этом одноколейном городишке, где важно одно: сколько денег у твоего папаши. А может быть, Кип не сам это решает, а видит знамение: на одном из воздушных шариков в супермаркете проявляется лик святого Абийяра (в принципе сойдет любой святой, но наш воображаемый автор выбрал не слишком известного). Природа решения сейчас тоже второстепенна – как смех Карен или цвет шарика, на котором проступил лик святого.

Так что же произошло?

Любому профессору-литературоведу, даже не самому чокнутому, сразу стало бы ясно: только что, на наших глазах, герой, пусть и не в слишком благоприятных для себя обстоятельствах, лицом к лицу встретился со своей судьбой.

Иными словами, подобно рыцарю, отправился в поход.

Но он всего лишь поехал в магазин за хлебом!

Верно. И все же вспомним типичные истории про странствующих рыцарей. Из чего они состоят? Там всегда есть рыцарь, есть опасная дорога, а еще Святой Грааль (граали бывают разные), как минимум один дракон, один рыцарь-противник и одна прекрасная дама. Так ведь? Ну, вот нам и дано: рыцарь (по имени Кип), опасная дорога (со злобными овчарками), Грааль (в виде упаковки нарезного хлеба), как минимум один огнедышащий дракон (уж поверьте, «барракуда» модели 1968 года умела изрыгать пламя!), рыцарь-противник (Тони) и прекрасная дама (которая то ли продолжает хохотать, то ли вдруг замолкла).

А это не натяжка?

На первый взгляд – да. Но будем мыслить структурно. Для рыцарского странствия нужны пять элементов: а) тот, кому предстоит его совершить; б) место, куда он должен отправиться; в) заявленная цель; г) приключения и испытания в дороге и д) истинная цель. С первым пунктом все просто: герой может отправиться в путь, даже не сознавая, что его ждут приключения. Чаще всего он как раз ни о чем не догадывается. Пункты б) и в) тесно связаны: некто велит нашему протагонисту – то есть главному герою, который может внешне быть и не очень героическим, – отправиться куда-то и там сделать что-то. Ступай и отыщи Святой Грааль. Иди в магазин и купи хлеба. Езжай в Вегас и начисти рыло одному типу. Да, степень возвышенности у всех задач разная – но формула одна. Иди туда-то, сделай то-то. Заметьте, я говорю о заявленной цели похода. Это потому, что есть еще пункт е).

Истинная цель странствия никогда не совпадает с заявленной. Нередко героям даже не удается выполнить поставленную задачу. Так почему же они отправляются в путь и почему нам интересно об этом читать? Они идут исполнять поручение, ошибочно полагая, что это и есть их подлинная миссия. Мы, однако, видим: дорога не просто ведет их, но и учит. Поначалу герой плохо разбирается в очень важном предмете: в самом себе. А истинная цель любого странствия – самопознание. Вот почему герои-странники чаще всего молоды, неопытны, наивны и несведущи. Сорокапятилетний мужчина либо уже прекрасно себя знает, либо не узнает уже никогда. А пареньку 16–17 лет от роду предстоит проделать долгий путь, чтобы познать самого себя.

Возьмем пример из реально существующей книги. Свои семинары по американской прозе двадцатого века я всегда начинаю с прекрасного романа-странствия – «Выкрикивается лот 49» Томаса Пинчона[7 - Пинчон Томас (р. 1937) – американский прозаик, один из основоположников школы «черного юмора» в литературе США.] (1965). Неопытным читателям этот текст часто кажется слишком странным, вычурным, трудным для восприятия. В нем и правда есть нечто от комикса; подчас за гротеском сложно разглядеть структуру «рыцарского» повествования. Но и в английских поэмах с типичным сюжетом о странствии – «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» (конец XIV в., автор неизвестен), «Королева фей» Эдмунда Спенсера[8 - Спенсер Эдмунд (ок. 1552–1599, Лондон) – английский поэт Елизаветинской эпохи, старший современник Шекспира.] (1596) – тоже есть элементы, напоминающие современному читателю комикс. Просто они скорее походят на «Классику в картинках», а текст Пинчона по стилю перекликается с молодежными «зэпами»[9 - «Зэпы» (Zap Comix) – американские молодежные комиксы, часть культуры андеграунда 1960-х гг.]. Итак, что нам дано в романе «Выкрикивается лот 49»? Странник, вернее, странница: женщина, не очень счастливая в браке и не слишком уверенная в себе, когда дело касается мужчин, однако достаточно молодая, чтобы научиться чему-то в жизни.

Пункт назначения: чтобы выполнить некий долг, героиня должна приехать в Южную Калифорнию из своего дома под Сан-Франциско. В дальнейшем она будет много ездить туда и обратно, разрываясь между прошлым (с эмоционально неустойчивым мужем, подсевшим на ЛСД; с обезумевшим нацистом-психотерапевтом) и будущим (с весьма туманными перспективами).

Заявленная цель путешествия: героиня назначена исполнительницей предсмертной воли своего бывшего любовника, очень богатого и эксцентричного бизнесмена-филателиста.

Приключения и испытания: героине то и дело встречаются странные, подозрительные, иногда по-настоящему опасные люди. Она отправляется в ночной поход по трущобам Сан-Франциско; заходит в кабинет своего психотерапевта, чтобы отговорить его от совершения массового расстрела (этот ход – герой останавливает потенциального убийцу – исследователи рыцарских романов называют «роковая часовня»); ввязывается в давнее противостояние двух почтовых служб.

Истинная цель похода: я уже говорил, что нашу странницу зовут Эдипа? Нет? Так вот, ее имя Эдипа Маас. Она названа в честь героя великой трагедии Софокла «Царь Эдип» (ок. 425 г. до н. э.). Главная беда Эдипа в том, что он не ведает, кто он, собственно, такой. Героиня Пинчона привыкла полагаться на мужчин, но ее опоры – скорей уж подпорки и костыли – оказываются либо ненастоящими, либо хлипкими. Оставшейся без них Эдипе остается или сдаться, лечь и свернуться клубочком, или распрямиться во весь рост и положиться только на себя. Однако себя еще нужно найти и узнать; после долгих метаний у Эдипы это получается. Она перестает зависеть от мужчин, отказывается от готовой расфасованной еды – и от готовых легких ответов. Она с головой бросается в пучину неизведанного и, если можно так сказать, добывает там веру в себя. Сказать-то, конечно, можно.

Вот только…

Вы мне не верите. Но почему тогда заявленная цель путешествия уходит на второй план? Чем дальше, тем меньше мы слышим про завещание и наследство; даже почтовый заговор теряется из виду и остается тайной. В конце романа Эдипа должна пойти на аукцион редких поддельных марок и там, возможно, найти разгадку – но после всего, что происходит в книге, в это уже не верится. Да и разгадка не так уж важна. Теперь мы, как и сама Эдипа, знаем: она способна жить независимо, мир не рухнул из-за того, что на мужчин нельзя полагаться, она – самодостаточная личность.

Вот – вкратце – почему мы, преподаватели, так любим роман «Выкрикивается лот 49». На первый взгляд он кажется странноватым, экспериментальным, весьма специфическим (особенно по меркам 1965 года). Но стоит приноровиться, и мы явственно разглядим в этом тексте сюжет о рыцарском странствии. Та же формула видна в «Приключениях Гекльберри Финна», «Властелине колец», в фильме «На север через северо-запад», в «Звездных войнах». Да и вообще в большинстве историй, где герой отправляется куда-то, чтобы сделать что-то, особенно если он пускается в путь не по своей воле.

Небольшое примечание: если здесь или в других главах я стану рассуждать, будто некое утверждение всегда верно, а некое условие всегда соблюдается, – приношу извинения. «Всегда» и «никогда» – бессмысленные слова в беседе о литературе. Во-первых, едва что-то покажется точным и истинным, как кто-нибудь обязательно напишет книжку, где все опровергнет. Порой смотришь: в литературе наступила уютная тишина, ничего нового нет и вряд ли будет. Как вдруг появляется прозаик вроде Анджелы Картер[10 - Картер Анджела (1940–1992) – английская писательница.] или поэт вроде Эван Боланд[11 - Боланд Эван (1944–2020) – ирландская поэтесса.] – и переворачивает все вверх дном, напоминая и авторам, и читателям о зыбкости как будто бы незыблемых убеждений. Едва разложишь по полочкам афроамериканскую литературу (как мы уже почти сделали в конце 60-х – начале 70-х), обязательно придет какой-нибудь Ишмаэль Рид[12 - Рид Ишмаэль (р. 1938) – афроамериканский поэт.] и спутает всю систему удобных ярлыков. Так и с «рыцарскими» сюжетами: то герой не выполняет обета, то и вовсе отказывается от путешествия. Да и вообще, всякую ли поездку можно считать странствием? Не факт. Иногда, например, я просто езжу на работу. Никаких приключений, никакого личностного роста. Вот и в литературе автору иногда надо просто переместить персонажа из дома на работу и обратно. Поэтому, когда главный герой пускается в дорогу, нужно всего лишь внимательно следить, не произойдет ли с ним что-нибудь.

Как только вы распознаете мотив странствия, читать станет намного легче.

2

Прошу к столу!

Еда, она же причащение

Знаете анекдот про Зигмунда Фрейда? Однажды кто-то из студентов, или ассистентов, или прочих поклонников решил подразнить мэтра и отпустил шуточку насчет его любви к сигарам. Дескать, это явный фаллический символ и так далее. На что Фрейд сказал: «Иногда сигара – это просто сигара». Не так уж важно, была ли эта история на самом деле. Пожалуй, я бы даже предпочел, чтоб она оказалась выдумкой: ведь у подобных апокрифов есть своя житейская правда. Однако же бывают сигары, которые просто сигары, а бывают, которые не просто.

То же самое с едой, причем и в жизни, и в литературе. Иногда еда – это всего лишь еда, и ты просто принимаешь пищу за одним столом с другими людьми. Но иногда в совместной трапезе нужно поискать скрытый смысл. Как минимум раз или два в семестр я прерываю разговор о рассказе или пьесе, чтобы назидательно и многозначительно произнести (будто выделить жирным шрифтом): когда люди вместе едят или пьют, они причащаются. В ответ часто вижу недоумевающие взгляды: похоже, у большинства студентов глагол «причащаться» ассоциируется только со Святым причастием. Конечно, это очень важное, но не единственное значение; к тому же у христианской церкви нет монополии на идею и процедуру причащения. Почти в любой религии можно найти сакральные обряды или церемонии, при которых единоверцы совместно вкушают некую пищу. И приходится объяснять, что сношение не обязательно бывает половое (по крайней мере, раньше это слово понималось не только в сексуальном смысле), а причащение не всегда бывает церковное. При этом в литературе оно может иметь совершенно иное обличье и смысл. Вот что важно помнить: в реальной жизни общая трапеза обычно символизирует мир и взаимопонимание. Ведь в тот момент, когда двое вместе преломляют хлеб, они уж точно не ломают друг другу руки и ноги. На обед мы чаще всего зовем друзей – кроме тех случаев, когда надо подольститься к врагу или к начальнику. Вообще, человеку важно, в какой компании он ест. Мы вполне можем отклонить приглашение на ужин от того, кто нам неприятен. Принятие пищи – очень интимный процесс, и мы предпочитаем делить его лишь с теми, в чьем обществе нам легко и удобно. Конечно, это правило нарушается, как и любое другое. Например, вождь племени (или глава мафиозного клана) может пригласить врагов на пир, а затем убить их. Но такие поступки в большинстве культур считаются дурным тоном. Обычно же, деля трапезу с другим человеком, мы словно бы говорим: «Я хорошо к тебе отношусь, отныне мы не чужие». А это своего рода причащение.

В литературе все точно так же, вот только описывать еду и ее поглощение сложно и далеко не всегда интересно. И раз автор все же включил в повествование сцену застолья, значит, у него была для этого веская причина. Обычно такие эпизоды показывают, как выстраиваются (или не выстраиваются) отношения персонажей. Ведь еда – она и есть еда: что такого можно сказать о жареной курице, чего до тебя еще не говорил никто? А обед – он и есть обед, только застольные манеры несколько отличаются в разных культурах. Если персонажей поместили в эту зауряднейшую, до зевоты обыденную ситуацию, то явно не для того, чтобы просто живописать мясо, вилки и графины.

Так каким же бывает причащение? И что оно дает? Да что угодно.

Возьмем один эпизод, весьма мало похожий на Святое причастие. У Генри Филдинга в романе «История Тома Джонса, найденыша» есть сцена ужина; как выразился один мой студент, «в церкви такого точно не покажут». Дело происходит в таверне. Том Джонс и его спутница миссис Уотерс жмурятся от удовольствия, причмокивают, откусывают, посасывают косточки, облизывают пальцы, постанывают, шумно глотают – трудно представить более откровенно эротичную трапезу. Это в общем-то проходная сцена; однако в ней показано совместное действо двоих. Герой и героиня набрасываются на еду, но на самом деле мечтают впиться зубами друг в друга, вкусить плоть. Вот уж действительно – всепоглощающая страсть! А в экранизации «Тома Джонса» с Альбертом Финни в главной роли (1963) добавился еще один фактор. Режиссер Тони Ричардсон не мог снять постельную сцену. Тогда в кино еще была довольно жесткая цензура. И вот, вместо того чтобы показать собственно секс, он представил нам трапезу. И этот эпизод оказался жарче, чем большинство откровенных постельных киношных сцен! После того как актер с актрисой перестают урчать, причмокивать, обсасывать куриные ножки и хлюпать элем, зритель сам готов откинуться на подушку и закурить. Такое выражение физической тяги друг к другу тоже есть своего рода причастие, только очень интимное и абсолютно не божественное: я хочу быть с тобой, ты хочешь быть со мной; давай же утолим это желание. Словом, акт причащения не обязательно бывает святым или даже просто благопристойным.

А вот вам не столь экстремальный пример. Раймонд Карвер[13 - Карвер Раймонд (1938–1988) – американский поэт и прозаик, один из крупнейших мастеров короткой прозы XX в.] написал рассказ «Собор» (1981) – о человеке со множеством проблем и предрассудков. Он испытывает неприязнь к инвалидам, представителям разных меньшинств, вообще ко всем, кто отличается от него самого, и ревнует жену к любой частичке ее прошлого. Зачем создавать героя с такой кучей пунктиков и заморочек? Конечно же чтобы дать ему шанс победить их. Может, ничего и не получится; но шанс необходим. Таков закон Запада. Рассказ ведется от его лица, и когда мы узнаем, что к ним в гости вот-вот заявится слепой друг его жены, то сразу понимаем: он категорически против. По всей видимости, ему предстоит борьба с самим собой. И он побеждает: рисует собор вместе с незрячим гостем, чтобы тот понял, как вообще выглядят соборы. Для этого им нужно соприкоснуться и даже взяться за руки, чего главный герой никак не смог бы сделать в начале истории. Перед автором стоит задача: показать, как неприятный, ограниченный, предубежденный субъект от начала рассказа к концу его становится человеком, который держит за руку слепого. Как Карвер это делает? С помощью еды.