Искусство и космотехника

Эта работа началась с размышлений о живописи шань-шуй (букв. горы и воды), об эстетике, которая живет во мне с детства. В 2015 году, когда профессор Гао Шимин впервые пригласил меня с лекциями в Китайскую академию искусств в Ханчжоу, я заново открыл для себя эстетику, которую оставил в стороне после того, как уехал учиться и преподавать в Европе. Мне помогли многочисленные, хотя и непродолжительные, дискуссии с Гао Шимином: меня всегда впечатляло его знание как китайской, так и западной классики, а также его творческий и провокационный взгляд на современный мир. С тех пор каждую весну я преподавал в Ханчжоу вместе с Бернаром Стиглером, с которым я часто беседовал и прогуливался вдоль озера Сиху. Китайская академия искусств и озеро Сиху в Ханчжоу послужили источником вдохновения, необходимого для этого исследования. Я помню, как поздними весенними вечерами я сидел на берегу озера под развесистыми ивами, слушал насекомых и часами безмятежно разглядывал отражения в воде. Все это было, к сожалению, прервано пандемией коронавируса в 2020 году, после которой беседы с Бернаром были уже невозможны. Без него Ханчжоу уже не будет прежним. Именно Ханчжоу был тем местом, где мне довелось познакомиться с Джонсоном Чаном. Я почерпнул многое из его богатых познаний в китайской культуре и эстетике, его любознательности и страсти почти ко всему, а также от его щедрости. Эта работа посвящена ему.

Прекрасным вдохновением послужила мне коллекция модернистской живописи в Музее Берггрюна в берлинском Шарлоттенбурге: музей был местом, где я провел множество выходных. Любезное приглашение профессора Хеннинга Шмидгена преподавать в Университете Баухаус позволило мне поразмышлять о наследии Клее и Кандинского, а также собрать воедино рукопись этой книги. Также я хотел бы выразить благодарность друзьям и коллегам, прочитавшим и прокомментировавшим различные версии рукописи, в том числе Барри Швабски, Мартейну Бёйсу, Питеру Лемменсу, Андерсу Дункеру, Джуду А. Килеру и Кохэю Исэ. А также студентам в Люнебурге, Веймаре, Ханчжоу и Гонконге, которые посещали мои семинары в период с 2016 по 2020 год. Наконец, хотел бы поблагодарить Брайана Куан Вуда и Колина Беккета за их прекрасную редакционную работу, критические комментарии и бесценные рекомендации.

    Юк Хуэй,
    весна 2021 года, Гонконг

Введение. О воспитании чувственности

§ 1. Историческая психология трагического космоса

В декабре 2016 года во время панельной дискуссии с Франсуа Жюльеном в Голдсмитском колледже в Лондоне американский поэт и арт-критик Барри Швабски поднял следующий вопрос: существовала ли в Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Если нет, то почему такая идея там не возникла? Месье Жюльен незамедлительно ответил, что «китайцы изобрели форму мышления (pensеe), позволяющую избежать трагедии». Избежать трагедии? Действительно ли китайцы именно хотели избежать трагедии? Или, скорее, Китай не дал почвы для становления трагического мышления? Иными словами, историческая психология Китая никогда не совершенствовала трагическое мышление в той форме, в какой это делали греки в VI и V веках до н. э. В диалоге с синологом Жаком Жерне эллинист Жан-Пьер Вернан предположил, что отчасти возможным объяснением тому, почему трагедию изобрели именно греки, а не китайцы, является отсутствие в Китае бинарных оппозиций греческой культуры: человек – боги, невидимое – видимое, вечное – смертное, постоянное – изменчивое, могущественное – бессильное, чистое – смешанное, определенное – неопределенное[3 - Vernant J.-P. Myth and Society in Ancient Greece / trans. J. Lloyd. New York: Zone Books, 1996. P. 97–98.].

Сказанное Жюльеном имеет смысл только в том случае, когда мы понимаем трагедию в ее обыденном значении, а именно как некоторую историю с печальным концом. Однако Жюльен – и эллинист, и синолог, поэтому не следует полагать, что он понимает трагедию в подобном разговорном смысле. Трагическое искусство занимает совершенно особое место в искусстве Запада. По словам Артура Шопенгауэра, трагедия – это «вершина поэзии» и «вершина поэтического творчества»[4 - Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / пер. А. Чанышева. // Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. M.: TEPPA – Книжный клуб; Республика, 1999. С. 220.]. Китайцы однозначно не разрабатывали некий способ мышления с целью избежать трагедии, но в то же время, мы должны признать, что рождение трагедии в Греции возникло из специфики ее исторической психологии. Однако эта специфичность не обосновывает предположение Вернана об отсутствии в Китае древнегреческих бинарных оппозиций.

В чем же заключается историческая психология трагической Греции? Уникальность трагедии в Древней Греции, равно как и отсутствие трагедии в других культурах, ученые ставили под сомнение на протяжении долгого времени. К примеру, Джордж Стайнер в книге «Смерть трагедии» пишет:

Восточному искусству знакомы насилие, скорбь, удары как стихийных, так и рукотворных бедствий. Японский театр полон свирепости и церемониальной смерти. Но то изображение личных страданий и героизма, которое мы называем трагической драмой, является отличительной чертой именно западной традиции[5 - Steiner G. The Death of Tragedy. New Haven: Yale University Press, 1961. P. 3.].

У Стайнера есть основания так говорить, поскольку, например, в Китае жанр, известный как трагическая драма[6 - Имеется в виду драма в жанре цзацзюй, ?? (букв. смешанные представления), известная так же как юаньская драма (юаньцюй, ??). – Прим. ред.], возник лишь во времена правления династии Юань (1279–1368), когда страна была захвачена монголами и когда Марко Поло, как говорят некоторые, привез из Китая в Европу рецепт лапши. Однако китайской трагической драме недостает героизма, присутствующего в греческой трагедии: китайская драма движима в основном гневом и меланхолией, вызванными несправедливостью (продажностью, предательством и т. п.), которая может быть устранена только благодаря правосудию, привнесенному Небом.

К примеру, в наиболее известной в китайской литературе трагической пьесе «Обида Доу Э» (доу э юань, ???) вдова Доу Э не совершает ничего героического, чтобы противостоять допущенной против нее несправедливости[7 - Гуань Хань-цин. Обида Доу Э / пер. В. Сорокина, Е. Витковского, А. Штейнберга // Юаньская драма. М.: Шанс, 2018. С. 207–251.]. Еще ребенком, ее продали в другую семью в качестве будущей невесты. Затем ее ложно обвнили в убийстве отца негодяя, который возжелал ее после того, как ее молодой муж умер. В действительности же этот негодяй сам подсыпал яд, пытаясь убить свекровь Доу Э, однако по ошибке яд выпил его отец. Перед казнью Доу Э заявляет, что три события, которые произойдут после ее смерти, докажут ее безвинность: ее кровь прольется на одежду, но ни капли не упадет на пол; аномальный снег в июне выразит ее обиду; а ее родной город Чучжоу будет страдать от трехлетней засухи. Небо становится свидетелем этой несправедливости и выполняет желания Доу Э. Только три года спустя, когда призрак Доу Э является ее отцу (который теперь стал государственным служащим), чтобы выразить свою обиду, дело вновь открывают и справедливость восстанавливается. В этой истории нет героической гамартии (???????), трагической ошибки или греха, которые вели бы к гибели героини. Это не-героическое трагическое произведение китайской литературы действительно указывает на принципиально иные отношения между человеком и космосом, нежели чем у греков.

Адекватно ли это различие характеризуется утверждением Вернана о том, что бинарные оппозиции Древней Греции отсутствовали в Китае? Или здесь имеет место более глубокое различие? Бинарные оппозиции фундаментальны для китайской мысли, примером чему служат даосские споры о категориях ю (?, бытие/наличие) и у (?, ничто/отсутствие). Но есть ли в принципе действия таких оппозиций нечто более тонкое, что следует переформулировать? К этому ключевому вопросу мы вернемся в главе 2, обратившись к логике сюань (?)[8 - Сюань, ? (букв. сокровенное, таинственное, непостижимое), – категория даосской философии, характеризующая способ отношений между ю, ? (бытие/наличие), и у, ? (ничто/отсутствие). – Прим. ред.]. Пока же у нас нет оснований отрицать историческую и космологическую специфичность греческой трагедии.

Вернан и Пьер Видаль-Наке в своей книге «Миф и трагедия» критиковали попытку универсализировать специфичность греческой трагической эпохи и выступали против модерного прочтения трагедии, особенно в ключе фрейдистского переосмысления эдипова комплекса:

Во фрейдистской интерпретации этот исторический аспект трагедии остается совершенно непроясненным. Если трагедия черпает свой материал из сна, имеющего универсальное значение, а эффект трагедии зависит от возбуждения эмоционального комплекса, который имет в себе каждый из нас, то почему на рубеже V и VI веков до н. э. трагедия родилась именно в греческом мире? Почему другие цивилизации не знали о трагедии ничего? И почему трагическая эпоха так быстро исчерпала себя в самой Греции, а ее место занял философский тип мышления, устранивший противоречия, на которых трагедия построила свой драматический универсум, путем рационального объяснения бывших противоречий?[9 - Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece / trans. J. Lloyd. New York: Zone Books, 1990. P. 89–90, курсив мой.]

Исследование Вернаном Древней Греции основывалось на теории исторической психологии его учителя Иньяса Мейерсона (1888–1983), который утверждал, что не существует ни субъективных истин как таковых, ни универсальных, постоянных, психических функций воли[10 - Ibid. P. 50.]. Трагедию представляется возможным рассматривать как объективированную форму духа, экстериоризированную психическими функциями. Поскольку сама психология исторична, ее объективированная форма (трагедия) также исторична. Это положение перекликается с мыслью Иоганна Готфрида фон Гердера в его эссе «Шекспир» 1773 года, в котором он утверждает, что французские трагедии Пьера Корнеля или Жана Расина, а также английские трагедии Шекспира не могут приравниваться к греческой трагедии и создавшим ее «государственному строю, нравам, состоянием республик, традициям героического века, верованиям, даже музыкой, выразительностью, мерой иллюзий»[11 - Гердер И. Шекспир / пер. Н. Сигал // Избранные сочинения / сост. В. Жирмунский. М.: Гослитиздат, 1959. С. 7.].

Позволим себе все же настоять на исторической и космологической специфике греческой трагедии. К трагической эпохе принято относить VI и V века до н. э. Что характеризует это время? Согласно Ницше, философы трагической эпохи в Греции видели «чудовищные опасности и соблазны обмирщения» (ungeheuren Gefahren und Verf?hrungen der Verweltlichung), а именно соблазны нигилизма[12 - Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху греков / пер. Л. Завалишиной // Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 1/1. М.: Культурная революция, 2012. С. 310. Обратите внимание, что слово Verweltlichung часто переводится как обмирщение, чтобы отличать его от S?kularisierung [секуляризации. – Прим. ред.].]. Изображенным Ницше в «Философии в трагическую эпоху греков» философам-досократикам – от Фалеса до Анаксагора – предстояло столкнуться со все возрастающим противоречием между чувственным и рациональным мирами – противоречием, которым и характеризуется трагическая эпоха[13 - Относительно концепции трагедии, которую Ницше впервые тщательно разработал в «Рождении трагедии» (1872), нередко высказывается предположение, что Ницше тогда все еще находился под сильным влиянием шопенгауэровского пессимизма, воплотившегося в музыке Вагнера, и что его поворот к утверждающему трагическому мышлению произошел только около 1876 года. См.: Young J. Nietzsche’s Philosophy of Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 28: «Если принимать во внимание мое предположение о том, что в так называемых “позитивистских” работах, созданных после 1876 года, Ницше отошел от пессимизма, то мы вправе будем считать 1876 год моментом резкого перелома в его мышлении, а также вправе рассматривать “Рождение трагедии…” в качестве резкого разрыва с рядом (хоть и не последних) работ… Например, в 853-м афоризме “Воли к власти” Ницше говорит, что пессимизм считается в “Рождении трагедии…” истиной, а в 1005-м афоризме той же работы пишет: “…я понял, что инстинкт склонял меня к тому, что противоположно Шопенгауэру: к оправданию жизни…”. Здесь Ницше, кажется, имеет в виду, что во время работы над “Рождением трагедии…” он считал жизнь неоправданной». Эта проблема выходит за рамки моих целей, однако кажется, что в этих черновиках (написанных около 1873 года) Ницше уже перешел к утверждающему трагическому мышлению, которое в полной мере явило себя в «Так говорил Заратустра».]. Наука, или рациональность в целом, находилась в противоречии с миром мифов и влечений: в таком же противоречии как между аполлонической рациональностью и дионисийским порывом или между скульптурой и музыкой. Рациональность требует объяснить чувственный мир в соответствии с episteme, в то время как сам этот мир не может быть полностью и объективно постигнут. Таким образом, задача философии состояла в том, чтобы преодолеть этот конфликт или достичь примирения между его сторонами. Для Ницше именно Фалес, первый философ, воплотил такую попытку помыслить воду как фундаментальную составляющую мира.

Действительно ли нужно на этом серьезно остановиться? Да, и по трем причинам: во-первых, потому, что это положение высказывает нечто о происхождении вещей; во-вторых, потому, что оно делает это без иносказательств и притч; и наконец, потому, что в нем, хотя и в зачаточном состоянии, заключена мысль: «все – едино». Первое оставляет еще Фалеса в обществе религиозных и суеверных людей, второе выводит его из этого общества и показывает его нам естествоиспытателем, но в силу третьего – Фалес становится первым греческим философом[14 - Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху греков. С. 313–314.].

Фалес обращался как к религиозному, так и к научному мировоззрению, но преодолел искушения каждого из них. Если бы он сказал, что «вода превращается в землю», это была бы просто научная гипотеза, но тезис «все – едино» является примером исключительно философского и абстрактного мышления. Философское рассмотрение вопроса о происхождении или начале (arche) значительно шире научного метода, поэтому подобное вопрошание делает Фалеса первым философом как Запада, так и трагической эпохи. Если Фалес и заслуживает этого звания, то не только потому, что он теоретически описал мир как единство, состоящее из воды, но и потому, что он стремился реформировать культуру с учетом неизбежных конфликтов, необходимых, как позднее считал Гегель, для исторического прогресса.

Иными словами, философия в Древней Греции зарождается как кризис, явленный в форме конфликта, что, становится предпосылкой для возникновения трагического мышления. Этот конфликт вездесущ у Анаксимандра, Гераклита и других философов, которых анализировал Ницше. Кульминацией же этого конфликта стали, вероятно, сомнения Парменида касательно логической проблемы небытия как необходимости пришествия-к-бытию. В трагическую эпоху греков благородная простота гомеровского аполлонического эпоса, которую Ницше называл «прекрасной иллюзией», перестает быть предупреждением нигилизма, тогда как рождение философии, в сущности, становится реакцией на все более радикальные противоположности и противоречия, возникающие в ходе исторического прогресса.

Трагедия в своей драматической форме выражает противоречие между необходимостью судьбы и контингентностью человеческой свободы. Это противоречие было спроецировано на противопоставление богов и людей, государства и семьи, или, в более общем смысле, на два вида dike (????, порядка): dike смерти и небесное dike, которое можно обнаружить в «Антигоне». В этом великом произведении Софокла Эдип – это человек большого ума, который разгадал загадку Сфинкса, но который не смог избежать убийства своего отца (задевшего его), и который возлег с собственной матерью. Однако по словам Тиресия – прорицателя, говорящего от имени Аполлона, – боги ясно видели то, о чем Эдип и не подозревал. Дочери Эдипа Антигоне пришлось столкнуться с конфликтом между государственным законом (запрещающим хоронить врага государства) и семейным долгом (требующим похоронить родного брата). Перед лицом того же конфликта встал и Креон, будучи, с одной стороны, главой государства, а с другой – дядей Антигоны и отцом ее жениха. По Вернану, этот конфликт является одновременно социальным, политическим и психологическим, и в этом смысле трагедию можно рассматривать не только как форму искусства, но и как социальный институт[15 - Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. P. 32–33.]:

Таким образом, трагический поворотный момент наступает, когда в самом сердце социального опыта образуется разрыв. Он достаточно широк для того, чтобы между правовой и политической мыслью, с одной стороны и мифологическими и героическими традициями, с другой, обозначилась достаточно четкая оппозиция. В то же время он достаточно узок, чтобы конфликт ценностей продолжал быть болезненным, а антагонизм не прекращался[16 - Ibid. P. 27.].

Трагический герой замкнут в пространстве, созданном и ethos (????), и daimon (??????) – религиозной силой, находящейся на судьбоносном перепутье[17 - Ibid. P. 37.]. Ницше, равно как и другие, предполагал, что упадок трагедии был вызван оптимистичной сократической верой в то, что любая проблема имеет добродетельное решение. Эта вера отозвалась эхом в энциклопедическом оптимизме механических искусств, а сегодня – в трансгуманистическом оптимизме космических технологий и биотехнологий.

Критика Ницше отчасти проистекает из его недовольства философией как таковой, поскольку философия способна полностью реализовать свои возможности только в здоровой культуре. И именно здоровая культура Древней Греции позволила философии проявиться «помощницей, спасительницей, защитницей». В противоположность этому, в больной культуре, например, в культуре времени самого Ницше, философия может только усугубить болезнь. Ницше интересовала не дисциплина под названием «философия», к которой он не принадлежал, а скорее возможность реформирования культуры посредством воспитания. У Ницше Древняя Греция была «высшим авторитетом для того, что называется у народа здоровьем», и «греки, как истинно здоровые, раз навсегда оправдали философию тем, что они занимались ею, и притом много больше, чем все другие народы»[18 - Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху греков. С. 306.].

§ 2. Рекурсивная логика трагического искусства

В этом смысле трагедию и трагическую драму можно рассматривать как попытку «культурной реформы» путем примирения мифа и науки, веры и разума – попытку, подобную той, что Гёльдерлин совершил в своей неоконченной трагедии «Смерть Эмпедокла». Эти же устремления Ницше обнаружил в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера, в возрождении греческой драмы в Байройтском театре, а также в концепции Gesamtkunstwerk.

В общем смысле мы последуем за Фридрихом Шиллером, и назовем трагедию воспитанием чувственности (Ausbildung des Empfindungsverm?gens). Принцип действия трагической драмы сосредоточен на манипулировании эмоциями посредством сюжета, приводящим к тому, что Аристотель в своей «Поэтике» называет катарсисом. Катарсис часто переводят как «очищение» или «облегчение», наделяя этот термин медицинским и религиозным значением, но иногда предлагается такой вариант перевода, как «интеллектуальное прояснение»[19 - Golden L. Epic, Tragedy, and Catharsis // Classical Philology. Vol. 71, № 1 (January 1976). P. 77–85.]. Если сравнить долгий и неспешный гомеровский эпос с насыщенными действием и драматизмом трагическими пьесами, то можно заметить, что последние достигают очищения быстрее и эффективнее. Некоторые авторы подчеркивают, что катарсис – это скорее эстетическое понятие[20 - См.: Schaper E. Aristotle’s Catharsis and Aesthetic Pleasure // The Philosophical Quarterly. Vol. 18, № 71 (April 1968). P. 135.]. Аристотель говорил о катарсисе только в общих чертах, то есть не как о философском понятии, но как о формальном аспекте трагедии – как способе построения сюжета, при котором в этот сюжет вводятся «события, вызывающие жалость и страх, с помощью которых достигается катарсис таких эмоций»[21 - Ibid.]. В отличие от Платона, негативно оценивающего трагические эмоции как опасные и угрожающие полису, Аристотель придает трагедии позитивный смысл.

Аристотель в сочинениях о трагедии касается главным образом анализа ее элементов. Поэтому, как пишет Петер Сонди, «благодаря Аристотелю появилась поэтика трагедии. Но только благодаря Шеллингу появилась философия трагического»[22 - Szondi P. An Essay on the Tragic / trans. P. Fleming. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 1.]. Другими словами, в «Поэтике» Аристотеля трагедия еще не достигла той высоты философского осмысления, которой она, будучи воспитанием чувственности, заслуживает. В ней (как и в «Политике») ключевым объектом были эмоции, тогда как понимание трагедии у Шеллинга возводит трагическое начало от эмоций к логике, которая будет нами в дальнейшем именоваться трагистской логикой. Почему философия трагедии стала возможной только во времена Шеллинга (конец XVIII – начало XIX века)?

Безусловно, тому способствовало множество объективных причин и исторических предпосылок: например, возвращение к греческой классике в искусстве, которое началось с «Мыслей о подражании греческим живописи и скульптуре» Иоганна Иоахима Винкельмана, написанных в 1754 году, где он утверждал, что «единственный путь для нас, стать великими, и даже, если это возможно, неподражаемыми, – это подражание древним»[23 - Винкельман И. И. Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре / пер. И. Кузнецова М.: Институт всеобщей истории РАН, 1992. С. 29.]. Также этому возвращению поспособствовали имевший место во Франции querelle des Anciens et des Modernes[24 - Спор о древних и новых (франц.). – Прим. ред.], «Греческий театр» Пьера Брюмуа и трагические пьесы Корнеля, Расина, Вольтера и Мольера, не говоря уже о трагедиях Шекспира в Англии, которые читали крупнейшие немецкие мыслители, от Лессинга до Гегеля[25 - См.: Billings J. Genealogy of the Tragic Greek: Tragedy and German Philosophy. Princeton: Princeton University Press, 2014.].

Вместо того, чтобы в полной мере исследовать обозначенные исторические прецеденты, мы выдвинем – параллельно идеям Вернана об исторической психологии древнегреческой трагедии – весьма провокационную гипотезу и предположим, что, в возрождении трагедии в Германии XVIII века, можно обнаружить эпистемологию трагедии. Продемонстрированное в работах Шеллинга, это возрождение в целом было связано с отношением между организацией чувственного и доминирующей в нем эпистемологией (а не психологией). Тот факт, что сильный акцент на эпистемологии и присущей ей логике отсутствовал в «Поэтике» Аристотеля, помогает нам понять утверждение Сонди.

Во вступительном предложении «Философии искусства» Шеллинг заявляет: «Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование искусства»[26 - Шеллинг Ф. Философия искусства / пер. П. Попова. М.: РИПОЛ классик, 2020. С. 3.]. Аристотелевская каузальная логика линейна и выражается в ее конечной попытке проследить первопричину вплоть до «перводвигателя». Именно в этом линейном смысле понимание построения трагического сюжета ограничивается движением либо от причины к следствию, либо от следствия к раскрытию его причины. Если философия трагедии в действительности стала возможной благодаря Шеллингу, то потому, что Шеллинг разработал философию природы, направленную против механицизма: органическую, творческую и основанную на нелинейной логике. Искусство по Шеллингу «представляется замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех своих частях, как и природа»[27 - Там же. С. 13.].

Эта органичность мышления позволяет Шеллингу сделать предположение о возможном разрешении присущего трагической драме неизбежного противостояния и кажущегося неразрешимым противоречия между необходимостью судьбы и контингентностью человеческого поступка. В философии мы можем найти это противопоставление в так называемых догматизме и критицизме. Догматизм принимает обусловленное знание, не подвергая сомнению его условия, в то время как критицизм стремится исходить из безусловной определенности, а именно из Абсолюта. В «Философских письмах о догматизме и критицизме» (1976) Шеллинга, в знаменитом десятом (и последнем) письме греческая трагедия служит примером, демонстрирующим возможность разрешения[28 - Шеллинг Ф. Философские письма о догматизме и критицизме / пер. М. Левиной // Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 39–89.]. С точки зрения греческой трагедии (или греческого трагического мышления вообще) противоречия между неизбежностью судьбы Эдипа и его волей и разумом, между долгом перед семьей и долгом перед государством кажутся на первый взгляд непримиримыми. Как отмечает Шеллинг,

сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными – в совершенной неразличимости[29 - Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 402.].

Когда Аристотель проводит свой анализ трагедии в шестой главе «Поэтики», противоречие не находится в его центре внимания, а действие катарсиса, действительно, не раскрыто в подробностях. Вместо этого Аристотель сосредотачивается на «трагическом наслаждении» состраданием и страхом, вызванными подражанием жизни и действию. Такой подход все еще психологический, но не философский. Шеллинг, напротив, выводит общую форму или сущность из непримиримого противоречия, обуславливающего трагедию. Его органическое мышление – это modus operandi, прибегнув к которому, можно примирить неизбежные противоположности посредством производства третьего. Это третье – немеханично и нелинейно, для него характерны «гибкость» и «пластичность», позволяющие ему охватывать противоречия, а не простого устранять их. Шеллинг здесь приводит в пример вписывание бесконечного в конечное в изобразительном искусстве и в развитии конечного в бесконечном в словесном искусстве.

Например, в живописи накладываемое рамой ограничение способно запечатлеть бесконечное через создание напряжения на холсте, сохраняя такое противоречие без разрешения. Шеллинг описывает различные потенции. Например, механические, химические и биологические – все они выстроены в зависимости от уровня их сложности[30 - В разные периоды своего творчества Шеллинг использовал термин «потенции» по-разному; в «Системе трансцендентального идеализма» (1800) он говорит о шести потенциях, см.: Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма / пер. М. Левиной // Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 227–489.]. Потенция здесь определяется Абсолютом (например, Богом) как неразличимость, то есть как устранение различия (или слияние) между двумя противоположными полюсами, такими как субъект и объект. Для Шеллинга третья, биологическая, потенция, заключающая в себе противоречия, но не устраняющая их, – это организм, который автор наделяет наивысшей потенцией в «Философии искусства», а также в трех трактатах его ранней натурфилософии:

Сущность природы как природы может, однако, быть представлена единственно только посредством третьей потенции, которая утверждает в равной мере реальное, или материю, и идеальное, или свет, и тем самым уравнивает их между собой. Сущность материи = бытию, сущность света = деятельности. Таким образом, в третьей потенции деятельность и бытие должны быть связаны и неразличимы[31 - Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 38.].

Органическое в природе, аналогичное прекрасному в искусстве, служит моделью для разрешения конфликта между контингентностью (свободой) и необходимостью (законом). Это означает, что в философии Шеллинга больше нет непримиримого конфликта между случайностью и необходимостью, потому что органическое в своей рекурсивной форме способно уладить их противоречие.

Шеллинг также отдает приоритет искусству из-за его общезначимости; как он писал, «философия в качестве таковой никогда не может стать общезначимой (allgemeing?ltig). Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству»[32 - Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. С. 395–396.]. Искусство в этом смысле принадлежит не только субъективному опыту (уязвимому перед иллюзиями и манипуляциями), но оно также несет в себе объективную органическую логику, которая «увлекает не лишь частицу человека», а «целостного человека», всего и вся (hen kai pan, ?? ??? ???)[33 - Там же. С. 396.]. Трагический герой – это тот, кто преодолевает противоречие между свободой и судьбой посредством утверждения и тем самым преодолевая судьбу, чтобы стать по-настоящему свободным. Как Шеллинг пишет в десятом из «Философских писем», «Пока человек еще свободен, он твердо стоит под ударами могущественной судьбы»[34 - Шеллинг Ф. Философские письма о догматизме и критицизме. С. 84.]. В этом смысле все разъяснения Шеллинга, касающиеся трагического искусства связаны не столько с его психологическим воздействием, сколько с логической формой, которая обретает свою автономию, утверждая свою негативность (или свое негативное другое). Это понимание трагедии уже предвосхитило концепцию Ницше о трагическом герое как истинном философе.

Можно, конечно, сказать, что «Критика способности суждения» Канта уже предлагала органический способ мышления (или, точнее, операциональную логику) в отношении прекрасного и возвышенного. Эта органическая форма основана на том, что Кант называет рефлектирующим суждением. Рефлектирующее суждение отличается от определяющего суждения в том смысле, что первое не исходит из априорных правил, то есть оно не исходит из всеобщего, чтобы прийти к частному, а скорее исходит из частного, чтобы прийти к своим собственным правилам. Эта рефлексивность является фундаментальной для эстетического и телеологического суждений. Прекрасное никогда не дается как таковое в действительности. Это же верно и для телеологического суждения, поскольку цели природы не могут быть познаны объективно.

В моей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность» я попытался показать, что это органическое мышление характеризуется, во-первых, круговой логикой, которая рефлективно возвращается к себе самой, чтобы определить себя саму, и во-вторых, контингентностью, которая открывает такую кругообразность для деформации и трансформации. Именно благодаря этой рефлективности, предстающей перед нами более явно в форме круга, необходимость и контингентность предстают как две стороны одной медали.

Кантовская «Критика способности суждения» (1790) послужила источником вдохновения для «Писем об эстетическом воспитании человека» (1794) Шиллера, «Фрагментов» (1798–1800) Шлегеля, «Философии искусства» (1805) и ранней натурфилософии (1795–1799) Шеллинга. Для Шиллера органическое также является ключом к разрешению противоречия между необходимостью и контингентностью, которое в искусстве выражено как противоречие формального побуждения (разумность) и чувственного побуждения (чувственность), а в политике – как противоречие законов государства и личных свобод. Шиллер называет органическую модель побуждением к игре (Spieltrieb) – именно оно призвано примирить между собой формальное и чувственное побуждения. Шиллеровское эстетическое воспитание состоит из одновременного преодоления и сохранения противоположностей. Эта идея является предтечей того, что Гегель назовет снятием (Aufhebung).

Искусство занимает центральное место в эстетическом воспитании, поскольку оно в первую очередь является воспитанием чувственности. Как форма исторической психологии греческая трагедия появляется только в VI–V веках до н. э., однако возрождение греческой трагедии обусловлено тем особым типом эпистемологии, который вводит новые смыслы трагического в логику и этику, становясь уже не греческим, а греко-немецким как das Tragisch[35 - См.: Farrell Krell D. The Tragic Absolute German Idealism and the Languishing of God. Indianapolis: Indiana University Press, 2005.]. Возрождение греческой трагедии достигло своего философского апогея во времена Шеллинга и Гегеля, у которых трагедия подчинена не жанру, а своей собственной логике.

Если Ницше был прав, утверждая, что рационализм Сократа привел к исчезновению трагической драмы как способа воспитания чувственности, пытающейся преодолеть конфликт между мифом и наукой, то платоновская критика трагедии как источника иллюзий продолжает это направление мысли. Аристотель противопоставил платоновской критике искусства свое представление о катарсисе, но так кажется лишь на первый взгляд: его понимание трагедии следует в том же русле, пусть и с небольшими отклонениями (трагедия понимается как нечто, в определенном смысле фармакологическое[36 - См.: Деррида Ж. Фармация Платона – Прим. ред.], то есть одновременно хорошее и плохое). И только лишь согласно Шеллингу, трагическое мышление моделируется в соответствии с органической формой мышления, и это объясняет идею трагического возвышенного.

Храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum’е страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности[37 - Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 169.].

Трагический герой выходит за пределы противоположенности судьбы (необходимости) и свободы (контингентности), не подавляя их, а производя третье – равнодушие, которое «выше всякого страдания», так что оно и есть «то начало, в котором нет страдания». В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что Кант в «Критике способности суждения» навязывает нам органическое в качестве условия философствования, то есть, по Канту, любой философии для того, чтобы существовать, необходимо быть органической. Эта органическая форма также определяет логику трагического искусства. Помимо этого, она порывает с господствующим в XVII и XVIII веках механистическим мышлением, в рамках которого необходимость и свобода должны быть противопоставлены, а личная свобода и эстетическое чувство должны быть подчинены закону и разуму, поскольку механистическое мышление основано на линейной причинности и дуализме. Механическое (или линейное) мышление было неспособно постичь все тонкости трагедии, поскольку формальная логика этого мышления покоится на уровне психологии и эмоций.

Поэтому недостаточно интерпретировать трагедию, сосредотачиваясь на оказываемом ею воздействии, как это делал Аристотель. Дело не в том, что Платон был неправ, а Аристотель был прав, а скорее в том, что трагедия, как и всякое techne, фармакологична по своей природе. Органическое мышление отказывается от выбора между добром и злом, признавая, что эта оппозиция логически и онтологически неизбежна, оно не прекращает попытки охватить внутри своей системы как добро, так и зло. Как показал Шеллинг в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы» 1809 года, зло в системе свободы является вездесущим и необходимым. Трагическое мышление есть пример органического мышления, воплощенного в искусстве, и тем самым, по мысли Шеллинга, сохраняющего близость с философией. Таким образом, искусство как для Шиллера, так и для Шеллинга становится средством сопротивления господствующей механистической рациональности раннего Нового времени, которая породила тиранию, последовавшую за Французской революцией.

У Гегеля мы видим, что Абсолют не изначален, но движим необходимостью противоречия в самопознании разума, а потому возникает в конце этого процесса. Это различие между Шеллингом и Гегелем выражается в различии их приоритетов, таких как интуиция против разума, эмоции против логики, искусство против науки, природа против культуры. По сравнению с идеей органичности, общей для Канта, представителей Романтизма, Фихте и Шеллинга и др., Гегель разработал довольно изощренную и своеобразную рациональную (vern?nftig) форму с целью выявить подлинную реальность (Wirklichkeit), лежащую в основе всех непосредственных явлений. Именно эту логическую форму он называл диалектикой.

Но как диалектика Гегеля проявляется в понимании греческой трагедии? Как свидетельствуют так называемые «Ранние богословские сочинения», греческая трагедия имела для молодого Гегеля между 1798 и 1800 годами бо?льшую ценность, чем иудаизм[38 - См.: Billings J. Genealogy of the Tragic… Ch. 5.]. Для Гегеля подчинение Богу в иудаизме есть «рабство чужому». Примером, делающим этот тезис очевидным, может послужить «Ной, обезопасивший себя от враждебной силы [природы] тем, что подчинил ее и себя силе более могущественной»[39 - Цит. по: Ibid. P. 141.]. Напротив, с точки зрения греческой религии с ее политеизмом, земная жизнь предстает наполненной божественным и священным[40 - Ibid.]. В интерпретации Гегеля Христос предстает Эдипом от христианства, потому что, подобно трагическому герою, Христос в самопожертвовании примирил благодать Божию и грех человеческий[41 - Ibid. P. 151.]. Его же личное примирение (Vers?hnung) заключалось в том, чтобы стать одновременно сыном (Sohn) Бога и человечества.

В «Феноменологии духа» (1807) греческая трагедия понимается Гегелем как историческая стадия самопознания духа, на которой этическое сознание возникает из противоречия между коллективным и индивидуальным, мужским и женским, божественным и человеческим, полным знанием и частичным знанием, и т. д. Любимая Гегелем Антигона демонстрирует, как это этическое сознание возникает из противоречия и преодолевает его посредством жертвы. Даже несмотря на то, что Гегель изначально усматривал в трагедии высшую форму греческой художественной религии (§ 727–744), со временем она становится для него чем-то избыточным. Под религией здесь понимается не позитивная и объективная христианская вера, к которой молодой Гегель относился критически, а скорее сознание, способное открыть для себя божественное и священное, с которыми, в свою очередь, отождествляет себя христианская община[42 - Schmidt D. On Germans and Other Greeks: Tragedy and Ethical Life. Indianapolis: Indiana University Press, 2001. P. 104.].

В греческой трагедии отождествление зрителей и судьбы опосредовано маской героя, и, как только партия хора подходит к концу, «герой, выступающий перед зрителем, распадается на свою маску и актера, на личину [die Person] и действительную самость»[43 - Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / пер. Г. Шпета. М.: Наука, 2000. С. 375.]. В этом несоответствии театральной жизни и реальной жизни обнаруживается некоторое лицемерие, которое должно быть прикрыто смехом. Таким образом, комедия знаменует собой конец философской природы трагического искусства. В наброске «Философии права» о героях говорится как о фигурах, ведущих общество к формированию государственности, но после завершения процесса его формирования, «в государстве нет больше места героям». Однако это не означает, что трагическое искусство теряет свое значение. Напротив, герой воплощает в себе диалектическую логику, для которой греческая трагедия выступает лишь примером[44 - См.: Гегель Г. В. Ф. Философия права / пер. Д. Керимова, В. Нерсесянца. М.: Мысль, 1990. § 118. С. 162–163: «Героическое самосознание (как в античных трагедиях, в “Царе Эдипе” и др.) еще не перешло от своей основательности к рефлектированию различия между деянием и поступком, внешним происшествием и умыслом и знанием обстоятельств, так же как и к отдельному рассмотрению последствий, а принимает вину во всем объеме деяния».]. Греческие трагические герои воплощают «высшее право идеи по отношению к естественному состоянию»[45 - Там же. § 93. С. 142.].