Откровения молодого романиста

В «Заметках на полях “Имени розы”» я написал, что испытал огромную радость, когда в одной из рецензий критик отметил фразу Вильгельма в конце сцены инквизиционного суда. «Что для вас страшнее всего в очищении?» – спрашивает Адсон. А Вильгельм отвечает: «Поспешность». Мне очень нравились, и сейчас нравятся, эти две строчки. Но один читатель указал мне, что на следующей странице Бернард Ги, пугая келаря пыткой, говорит: «Правосудию Божию несвойственна поспешность, что бы ни говорили лжеапостолы. У правосудия Божия в распоряжении много столетий». Читатель совершенно справедливо спрашивал: как связаны, по моему замыслу, боязнь спешки у Вильгельма и подчеркнутая неспешность, прокламируемая Бернардом? Мне было нечего ответить.

На самом деле разговора между Адсоном и Вильгельмом в моей рукописи не было, я вставил этот мимолетный диалог в уже готовую верстку книги: хотел добавить в текст еще один ритмический блок, прежде чем снова предоставить слово Бернарду. При этом я совершенно забыл, что далее Бернард также высказывается о спешке. Реплика Бернарда стереотипна: именно таких общих слов (вроде «перед Законом все равны») мы можем ожидать от любого судьи. Увы, предваряемые высказыванием Вильгельма, слова Бернарда предположительно приобретают совершенно иной оттенок, обращаются из проходной фразы в высказывание по существу, и читатель прав, когда задумывается: об одном ли и том же говорят эти двое, или неприятие спешки у Вильгельма – совсем не то, что неприятие спешки у Бернарда. Текст написан, и он порождает собственные смыслы. Желал я этого или нет, но возникла загадка. Противоречивая двойственность. И я не могу объяснить создавшееся противоречие. Ничего не могу объяснить, хоть и понимаю, что тут зарыт некий смысл (а может быть, несколько).

Автор, назвавший свою книгу «Имя розы», должен быть готов столкнуться с множественными интерпретациями этого названия. Как эмпирический автор, я написал (в «Заметках»), что выбрал это название, чтобы дать читателю простор для фантазии: «Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: мистическая роза Данте, “роза нежная жила не дольше розы”, Война Алой и Белой розы, “роза есть роза есть роза есть роза”, розенкрейцеры, “роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет”, rosa fresca aulentissima…» Более того, один ученый обнаружил, что в некоторых ранних списках De Contemptu Mundi («О ничтожестве мира») Бернарда Морланского – из которой я позаимствовал для романа заключительный гекзаметр: Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus («Роза при имени прежнем – с нагими мы впредь именами») – вместо слова rosa читаем Roma (Stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus), что, по большому счету, гораздо лучше вписывается в общую ткань поэмы и встает в единый ряд с прочими имеющимися в ней аллюзиями на утраченный Вавилон

. Стало быть, попадись мне в свое время в руки другой список с Бернардовой поэмы, я, возможно, назвал бы роман «Имя Рима» (и в название вкрался бы скрытый намек на итальянский фашизм).

Однако роман мой называется «Имя розы», и сегодня я прекрасно понимаю, как сложно было ограничить бесчисленное количество коннотаций, порождаемых словом «роза». Возможно, план мой состоял в том, чтобы умножить вероятное число прочтений названия до такого количества, когда любое из них становится неприменимым, а в результате я породил бесконечную и неизбежную последовательность интерпретаций. Как бы то ни было, текст теперь живет собственной жизнью. Эмпирическому автору следует помалкивать.

Назвав одно из главных действующих лиц «Маятника Фуко» Казобоном, я намекал на Исаака де Казобона, который в 1614 году доказал, что так называемый Corpus Hermeticum («Герметический корпус») является позднейшей подделкой; в романе можно найти множество параллелей между тем, что понимал великий филолог прошлого, и открытиями, к которым в конце концов приходит мой герой. Отдавая себе отчет в том, что лишь немногие читатели сумеют понять мою аллюзию, я вместе с тем был уверен, что с точки зрения текстуальной стратегии это знание не является обязательным. (Я имею в виду, что можно прочесть роман и понять моего Казобона, ничего при этом не зная о Казобоне реальном. Не только мне свойственно вставлять в текст этакие шибболеты, т. е. аллюзии или намеки, уловить которые способно лишь незначительное число эрудированных читателей.) Незадолго до того, как роман был окончен, я с удивлением обнаружил, что Казобоном звали также героя романа Джордж Элиот «Миддлмарч», который я читал давным-давно и о котором напрочь забыл. На этом этапе я, как образцовый автор, постарался искоренить любые вероятные отсылки к произведению Элиот. В главе 10 имеется следующий диалог между Бельбо и Казобоном:

– Кстати говоря, как вас зовут?

– Казобон.

– А это не герой «Миддлмарч»?

– Не знаю. В любом случае был такой филолог в эпоху Возрождения. Но он мне не родня[3 - Здесь и далее все цитаты из романов У. Эко даны в переводе Е. Костюкович.].

Я приложил максимум усилий к тому, чтобы избежать ненужных, на мой взгляд, аллюзий на Мэри Энн Эванс. Однако потом один умный читатель, Дэвид Роби, подметил, что Казобон в романе Элиот пишет книгу под названием «Ключ ко всем мифологиям». Как образцовый читатель, я был обязан принять данную ассоциацию. Существующий текст и наличие энциклопедических знаний позволят любому образованному читателю обнаружить эту связь. И в ней имеется смысл. Тем хуже для эмпирического автора, который оказался не так умен, как его читатели.

Еще один факт в том же духе: мой роман называется «Маятник Фуко», потому что маятник, играющий в нем не последнюю роль, был изобретен Леоном Фуко. Если бы изобретателем маятника был Бен Франклин, книга бы называлась «Маятник Франклина». Однако в моем случае я с самого начала предвидел, что кое-кто углядит в названии романа скрытую аллюзию на Мишеля Фуко: мои герои одержимы аналогиями, а Фуко в одной из работ писал о парадигме сходства. Мне как эмпирическому автору возможность возникновения подобной аллюзии не импонировала: она выглядит как шутка, причем не очень умная. Однако героем романа и предметом, определившим название, был маятник, изобретенный Леоном Фуко; мне оставалось лишь надеяться, что мой образцовый читатель не станет легкомысленно связывать Леона с его однофамильцем Мишелем. Увы, я ошибался: многие умные читатели поступили именно так. Текст существует сам по себе. Возможно, читатели правы и я несу ответственность за очень плоскую шутку. Может, шутка не так уж плоха и поверхностна, как мне кажется. Не знаю. Теперь я уже ничего не могу с этим поделать.

Давайте теперь рассмотрим примеры интерпретаций, которые я (даже если, выверяя текст в качестве образцового читателя, я уже забыл, каковы были мои изначальные намерения) наряду с любым другим человеческим существом имею полное право отвергнуть, как не соблюдающие принцип экономичности.

Прежде чем виртуозно перевести на русский язык «Имя розы», Елена Костюкович написала о нем обширное эссе

. В нем она упоминает роман Эмиля Анрио «Братиславская роза» (1946), который повествует о поисках таинственного манускрипта и завершается пожаром, уничтожающим библиотеку. Действие разворачивается в Праге, которую я также вскользь упоминаю в начале своего романа. Более того, одного из моих библиотекарей зовут Беренгар, а в книге Анрио действует библиотекарь по имени Бернгард.

Роман Анрио я никогда не читал и даже не подозревал о его существовании. Но читал много интерпретаций, в которых назывались некоторые использованные мною в работе источники, и всякий раз очень радовался: как ловко критики обнаружили то, что я так искусно замаскировал (именно для того, чтобы они это позднее нашли), – например, тот факт, что прототипом нарративных взаимоотношений между Адсоном и Вильгельмом послужили Серенус Цейтблом и Адриан Леверкюн из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Некоторые критики указывали на источники, ранее мне неизвестные, – в этих случаях мне было приятно, что меня считают достаточно эрудированным, чтобы их цитировать (не так давно один юный медиевист сообщил, что слепой библиотекарь упоминается в трудах Кассиодора, датируемых шестым веком нашей эры). Мне также попадались критические разборы романа, в которых интерпретаторы указывали на влияние авторов и произведений, о которых я и не помышлял в процессе написания, хотя безусловно читал их в юности; понятно, что на подсознательном уровне эти книги действительно на меня повлияли. Так мой друг Джорджо Челли с уверенностью заявил, что в прошлом я наверняка зачитывался романами писателя-символиста Дмитрия Мережковского, и я понял, что он абсолютно прав.