Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

В какую бурю ощущений / Теперь он сердцем погружен!» (8, XLVIII). Из какого-то космического безвременья сверкнула сквозь них молния и накрыла обоих громовым ударом. Развернутое во времени (на весь их любовный сюжет!) запаздывание звука замаскировало одномоментное решение их судьбы перед лицом вечности. Им не позволено! – но кем и почему?

Сюжетное устройство с четырьмя кульминациями имело место у Пушкина еще до ЕО. В «Руслане и Людмиле» описываются четыре сражения героя: с Рогдаем, головой, Черномором и печенегами. Первое и последнее задают «рыцарскую» тональность Руслану, во втором и третьем – волшебных! – «Пушкин подчеркивает иронически сниженные детали, неожиданно переводящие героическое деяние в иное измерение».[27 - Гуменная Г. Л. Ирония и сюжетосложение шутливой поэмы Пушкина («Руслан и Людмила») // Болдинские чтения. Горький: Волго– Вятское книжное изд-во, 1983. С. 177.] В ЕО повторяется рамочная композиция эпизодов, где событийность преломляется из внешней во внутреннюю и обратно, складываясь в двупланный контрапунктический сюжет.

Двойные и тройные сюжетные линии проводятся в ЕО повсеместно. Основная ситуация неузнавания и разминовения Евгения и Татьяны, проведенная пунктирно и с немотивированными переходами от одного сюжетного звена к другому, не остается единственной. Она как бы окутана непроясненными перспективами развития в различных направлениях, и в конце концов проясняется, «что осуществившийся между героями драматический сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений».[28 - Бочаров С. Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин»). С. 17.] Пушкин изображает жизнь как черновик, где можно зачеркнуть один текст и написать другой, он показывает и то, что было, и пути, по которым события не пошли. Это заметно во многих местах: «"Скажи: которая Татьяна?" / – Да та, которая грустна / И молчалива, как Светлана, / Вошла и села у окна. – / „Неужто ты влюблен в меньшую?“ / – А что? – „Я выбрал бы другую, / Когда б я был как ты поэт“» (3, V). Рутинное восприятие, не дружелюбное к Онегину, может посчитать, что герой из-за своего высокомерия, приехав в гости, просто не различил сестер. Однако в поддразниваниях Онегина звучит и нечто иное: здесь впервые в романе завязываются отношения его и Татьяны. Письмо ее будет написано позже, означив фактическую завязку, но первоначально их история пойдет от Онегина, хотя он говорит не от себя и не для себя. «Ставя себя гипотетически на идеальное место „поэта“, Онегин делает свой идеальный выбор. Но этот выбор он делает на идеальном месте, как бы на чужом месте, и поэтому лишь в возможности: он выбрал бы другую».[29 - Там же. С. 18.] Тем не менее эта возможность оказалась такова, что как впервые Евгений увидел Татьяну у окна (это ясно из слов Ленского), так в конце романа, теперь уже навсегда, и продолжает видеть: «…и у окна / Сидит она… и все она!..» (8, XXXVII).

Другой возможный сюжет намечается у автора и Онегина. Как известно: «Онегин был готов со мною / Увидеть чуждые страны; / Но скоро были мы судьбою / На долгий срок разведены» (1, LI). Эти строки тесно привязаны к мотиву моря, композиционно опоясывающему весь роман. Онегин и автор могли бы отплыть морем, и морской сюжет как будто готов совершиться, но остается несбыточным. Онегин едет в деревню, где происходят основные события, и лишь в «одесских» авторских строфах герои снова могли оказаться вместе на морском берегу. Но и этого не происходит, хотя в черновых строфах они встречаются в Одессе. Только по своим несбывшимся снам «деревенский» роман пробрезживает «морским» романом. Зато весь ЕО – «непрерывная смесь реальности с возможностью», роман возможности, возвратности и возобновления.

Сюжет двигается персонажами. Персонажей в ЕО много, они чрезвычайно разнородны и заполняют собою всю единораздельность романного текста. Единораздельность ЕО – это миры автора и героев любовного сюжета, неразрывно соединенные, подобно сообщающимся сосудам, и в то же время относительно независимые, как не до конца вдвинутые друг в друга коробки. Разнородность героев заключается в том, что они собираются на симультанную (разноуровневую) сцену романа, имея различный статус реальности. В ЕО присутствуют автор (проекция или автопортрет самого Пушкина), читатели, находящиеся внутри и вне романа, вымышленные герои, персонажи из чужих текстов, исторические лица, лица из близкого круга Пушкина – и все они уравнены друг с другом в поэтическом мире. Онегин ужинает с другом Пушкина гусаром Кавериным, поэт Вяземский знакомится с Татьяной и т. п. С одной стороны, герои группируются в том или ином мире, но с другой – некоторые из них свободно переходят из мира автора в мир героев или наоборот. Так автор в порядке взаимозамены описывает свои балы вместо онегинского (1, XXIX–XXXIV). Так Татьяна переходит в мир автора в виде его Музы. Даже эпизодические персонажи, на мгновение появившиеся в романе, успевают превратиться в его читателей. Такова «горожанка молодая», проезжающая мимо памятника на могиле Ленского (6, XLI–XLII). Однако наиболее мобилен в перемещениях по романным мирам сам автор.

Фигура автора – самая сложная в ЕО. Он создан Пушкиным как блуждающая точка на пересечении различных структурных планов текста. То, что он повествователь, рассказывающий историю героев, – это само собой разумеется. Но он еще и комментатор, и резонер, он лирический герой с тонкими и сложными переживаниями, в нем много биографических черт самого Пушкина. Наконец, удивительно парадоксальным является соединение в одном лице, можно сказать, почти отождествление, автора-творца романа и автора-персонажа собственного романа. Все это задано в начале первой главы: «Друзья Людмилы и Руслана! / С героем моего романа / Без предисловий, сей же час / Позвольте познакомить вас: / Онегин, добрый мой приятель, / Родился на брегах Невы, / Где может быть родились вы, / Или блистали, мой читатель; / Там некогда гулял и я: / Но вреден север для меня» (1, II). Здесь явлены многие ипостаси (облики) автора, но более отчетливо заметно это схождение творца и персонажа. «Друзья Людмилы и Руслана» – это говорит творец, и еще не названный Онегин – это «герой моего романа». А через три строки: «Онегин – добрый мой приятель», и эти слова говорит персонаж, который затем будет дружить с героем в параллельном сюжете и собираться с ним в путешествие. Тонкость построения заключается в том, что повествователь у Пушкина не вполне превратился в изображенное лицо: в героя-рассказчика, летописца, хроникера, мемуариста и т. п. У Пушкина автор находится как бы на пороге своего романа, ЕО еще только явился «в смутном сне» и пишется на глазах у читателя. Однако в альтернативном пространстве того же текста, в другом измерении, сочинитель романа гуляет вместе с Онегиным по берегам Невы в белую ночь уже в качестве сочиненного персонажа. В этой несовместимости обликов автора и в то же время их включенности друг в друга – суть и секрет неотразимого воздействия пушкинского романа в стихах. Различные облики автора, переходя один в другой или пересекаясь, воспринимаются читателями цельно и слитно, в качестве завершенного лица, покрытого нераздельным авторским «Я», первым лицом единственного числа. Лишь аналитически постигается «ступенчатость» построения, изолирующая в цельнооформленном облике автора его чужеродные составляющие.

Евгений и Татьяна написаны Пушкиным по тем же многомерным правилам поэтики, что и автор. Разница в том, что герои существуют в более локальных пространствах и поэтому более конкретных и непохожих. Автор в своих ипостасях проникает всюду, потому что все сам и создает, но герои, кроме отдельных исключений, не переступают границ авторского мира. Они лишь отсвечивают в нем. Но и автор как творец и персонаж не может проникнуть в герметический мир сна Татьяны, лишь единственный раз он «прокалывает» его: «Но что подумала Татьяна, / Когда узнала меж гостей / Того, кто мил и страшен ей, / Героя нашего романа!» (5, XVII; курсив мой. – Ю. Ч.). Зато сами герои, особенно Евгений, преображаются в этом сне совершенно в стиле автора.

Принципы повествовательной поэтики Пушкина в ЕО могут быть описаны более или менее адекватно, но характеры персонажей, их психология, их поведение и мотивировка их поступков нарочито оставлены автором романа в неопределенной мыслительной сфере, где читатели должны сами достроить все это, исходя из материалов текста и по своему разумению. Важно лишь не терять текст из виду и помнить, что смыслопорождающие силы уже заложены в нем. Перед такими явлениями, как ЕО, читатель находится в том же положении, как и любой человек перед лицом Бытия. Что кому откроется, то для него и есть. Поэтому для постижения смысла всей любовной истории Евгения и Татьяны, их характеров, их соотношения читателю надо, кроме свободной открытости поэтическому потоку, осознать свою позицию рассмотрения текста. В разных главах герои подчас выглядят не похожими на самих себя. Это связано с тем, что они определяются не обстоятельствами жизни, лежащими за чертой романа (это привносят критики и читатели), а условиями романного контекста и взаимообращенностью друг к другу. Онегин сам по себе – один, с автором – другой, с Ленским – третий, с Татьяной – четвертый, с Зарецким – пятый и т. д. Читатель составляет характер героя, накладывая один «моментальный снимок» на другой. Рассматривание романа на некоторой дистанции, с позиции вненаходимости, создает впечатление единого, слитного мира, в котором фабульная кульминация с окончательным разминовением любящих героев выглядит досадным и необязательным отклонением от их «предназначенности» друг другу. И наоборот: точки зрения изнутри текста (а роман позволяет каждому читателю сделать это) обнажает разноголосицу чужеродных компонентов, и среди этого взаимоотталкивания разлука героев уже не выглядит столь несправедливой. С близкого расстояния яснее выступают возможности выстроить личные и надличные мотивировки их поочередных отказов от соединения в любви, открываются даже как бы закономерности их обреченности на внутреннее одиночество. Крушение ли это судьбы героев или высокое испытание? – окончательного ответа, правильного на все времена, ЕО не дает. На все времена остается лишь вопрос, потому что «роман – вопрошающий жанр» (В. Н. Турбин).

Столь же неуловим для окончательного определения и Ленский. Он выглядит, на первый взгляд, персонажем второго ряда, выдвинутым вместе с Ольгой для подсвечивания драмы главных героев. Однако эта «опереточная» функция не работает, а четырехкратная смерть Ленского (две последних в комментариях автора как проблемные) на фоне незаметности в ЕО более десятка других смертей производит ошеломляющее впечатление, усиленное отсутствием сколько-нибудь весомых поводов. Можно снисходительно отнестись к Ленскому, подметить все иронические сентенции о нем, щедро рассыпанные Пушкиным, но нельзя пройти мимо того, что гибель юного поэта и в авторе, и в его героях (даже поначалу в Ольге, олицетворяющей человеческий и литературный стандарт), и в читателях-персонажах, и просто в читателях постоянно отзывается горечью и состраданием. Тем не менее, слишком разомкнутый спектр в пушкинских оценках Ленского не объясняется до конца общей стилистической тональностью ЕО, колеблющейся в диапазоне лирики, патетики и иронии. Высказана идея, что в «рисовке Ленского сказывается… основа «героев» ЕО – их черты важны Пушкину не сами по себе, не как типические, а как дающие возможность отступлений».[30 - Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 121.] Если прочитать ЕО как «большое стихотворение», то эта мысль очевидно возрастает в своем значении. Во всяком случае, она избавляет Ленского от любых однозначных характеристик, особенно от таких, когда смерть поэта считается достойным выходом из неизбежного в будущем опошления. Пушкин в двух вариантах судьбы Ленского (6, XXXVII–XXXIX) оставил ее непредсказуемой в духе поэтики ЕО, а заодно, скорее всего, поставил читателям маленькую ловушку, предложив им решить альтернативу с позиции «превосходства, быть может, воображаемого» (эпиграф к ЕО).

Персонажи ЕО, удостоенные автором беглых характеристик, конечно, могут быть поняты достаточно определенно. Но одни действительно охарактеризованы (например, «отставной советник Флянов»), а разнообразные фигуры других в основном функциональны. Буянов, скандалист и забияка из «Опасного соседа» В. Л. Пушкина, отплясывает мазурку, на именинах подводит сестер Лариных к Онегину на выбор в танец, а позже даже сватается к Татьяне. Особняком стоит Зарецкий, жизнеописание которого занимает много места в шестой главе.

На исходе XX века ведущее научное направление в исследованиях ЕО во главу угла ставит поэтику, внутренний мир текста как таковой. Однако оно не исключает традиционных подходов, которые ищут исторических, социокультурных, поведенческих соответствий романа и жизни. В этом смысле фундаментальное значение имеют два глубоких истолкования, порожденных еще XIX веком. В. Г. Белинский и Ф. М. Достоевский, исходя из фабулы и рассматривая героев, в первую очередь, как живых людей, задали в понимании и оценке ЕО социально-исторический и религиозно-пророческий аспекты прочтения, до сих пор действующие в разных слоях культуры.

Стремление идентифицировать поэтических персонажей ЕО с живыми людьми естественно для исследователя и почти неизбежно для читателя, по крайней мере на первых стадиях восприятия. Тем не менее, нельзя забывать, что персонажи не только подобия живых индивидуальностей, но и принципы, первоначала, символы, понимаемые как емкие обобщения. Белинский и Достоевский, конечно, знали это, но литература их эпохи имела установку на воспроизведение жизненной реальности. Подходы Белинского и Достоевского к ЕО сильно различаются: первый обсуждает роман, второй витийствует по его поводу. Принято думать, что они оба высоко ставят Татьяну над Онегиным, между тем как на самом деле это мнение принадлежит исключительно Достоевскому, а Белинский рассматривает героев как соотносительно равных и человечески равноценных, отдавая предпочтение скорее Онегину, чем Татьяне. Это легко увидеть, если выписать одну за другой оценочные формулы по поводу героев сначала из восьмой, а затем из девятой статьи Белинского о Пушкине. Тогда выясняется, что сентенции об Онегине остаются более или менее уравновешенными, даже слегка возрастая к концу в положительном звучании. Что же касается Татьяны, то в последовательности ее оценок, сначала возвышенно-поэтических, возникает далее заметное снижение, которое завершается в итоге нелестным для нее сравнением с Верой из «Героя нашего времени». Даже в малозаметных стилистических сдвигах внутри текста критической статьи Белинского можно усмотреть эту снижающую тенденцию. Вот как выглядит значимое смещение позиции эпитета «дикая», усвоенного Белинским, конечно, из характеристики героини («Дика, печальна, молчалива» и пр.):

Татьяна – это редкий, прекрасный цветок, случайно выросший в расселине дикой скалы.

Дикое растение, вполне предоставленное самому себе.

<Онегин> весь неразгаданная тайна для ее неразвитого ума, весь обольщение для ее дикой фантазии.

Про Онегина Белинский так не пишет, а у Достоевского ничего подобного нет о Татьяне. Исходя из своих пророческих озарений, Достоевский говорит о Татьяне как укорененной в народной почве и при этом морально вознесенной над опустошенным Онегиным. В качестве доказательств он произвольно объясняет поступки и состояния героев, взятые поверх и помимо текста. Так бывает, когда толкователь осознанно или спонтанно сочиняет свою версию текста, полагая, что он его объясняет. Достоевский читает ЕО, вводя категории положительного и отрицательного героя, не совместимые с творческими принципами именно этого текста Пушкина (см. его насмешку над сентиментальными романами – 3, XI). ЕО не столько интерпретируется Достоевским, сколько используется им в целях прагматики как инструмент для проведения предвзятых идей, что в конце концов разрушает смысловую емкость текста. Адаптация текста, точнее, его смысла, к вкусам массового читателя сыграла свою роль в возрастающем внедрении ЕО в национальное сознание. Это, видимо, неизбежно и является правилом функционирования классического текста в культуре, но в деле толкования текста надо различать поэтическое созерцание и рационально-логические построения от педагогической дидактики и пророческих взываний. Не умаляя в целом значения гениальной речи Достоевского, нельзя согласиться с еще более радикальными высказываниями его современных последователей, утверждающих, что «Татьяна пытается спасти Россию от Онегиных» (В. С. Непомнящий).[31 - Из выступления В. С. Непомнящего в Музее-квартире Пушкина в Санкт-Петербурге 12 октября 1980 г.]

Обозрение ЕО нельзя завершить без экспонирования его стихов, стилистики и строфики. Для лексической стороны романа характерна стилистическая полифония, то есть гармонизирующее сочетание слов с различной речевой окраской. Совсем иное дело в лирике, где Пушкин следует правилам «школы гармонической точности», отбирая слова, поэтически просвеченные жанровыми контекстами, например элегическими.

В ЕО стилистические игры происходят почти на каждом участке текста. Заученный с детства наизусть отрывок: «Уж небо осенью дышало, / Уж реже солнышко блистало, / Короче становился день, / Лесов таинственная сень / С печальным шумом обнажалась, / Ложился на поля туман…» (4, XL) содержит в ландшафтном описании легкие колебания стиля. Уже в первых двух стихах (5, 6) на фоне тождества ритма, словоразделов, ударного вокализма, анафорических зачинов, глагольных рифм подчеркнута в пределах общего смысла разница грамматических форм и, как следствие, стилистическое неравенство двух олицетворений, где «небо», дышащее осенью, напоминает о приподнятом стиле XVIII века, а «солнышко» веет сказочностью и детством. Те же явления в ст. 7—10. Стих «короче становился день», взятый вне контекста, звучит информационно-прозаически, следующие два стиха своим торжественно-мистериальным олицетворением высоко поднимают стилистическую «планку», а ст. 10 снова возвращает к звучанию ст. 7. Так стилистические волны вписываются в ритмы строф.

То же происходит в конце (4, XL) и внутри всей строфы (4, XLI) без изменения повествовательной точки зрения, отчего все 24 стиха так естественно усваиваются читателями любого возраста. Здесь надо отметить, что Пушкин позволил себе «назвать девою простую крестьянку» (из примечания к строфе 4, XLI). Перед современниками пришлось оправдываться, хотя даже они вряд ли смогли принять изменение «В избушке, распевая, девка / Прядет», так как замена разрушает стилистику зимнего описания. Тем удивительнее, что «хлев» как рифма к «деве», будучи «блокирован поэтизирующим контекстом» (И. М. Семенко), оставляет ландшафт стилистически не тронутым.

Структурно-стилевые вариации в ЕО порой выглядят как резкие сломы. Это встречается и в повествовании, но заметнее всего на переходе из плана героев в план автора и обратно. Знаменитый отрывок о русской осени неслучайно запоминают от ст. 5. Неискушенному читателю нелегко связать лирический пассаж, открывающий строфу (4, XL): «Но наше северное лето, / Карикатура южных зим, / Мелькнет и нет: известно это, / Хоть мы признаться не хотим» – с первым шагом в увядающую природу: «Уж небо осенью дышало». А между тем подобные сдвиги, когда на первый план поочередно выступает то автор, то герои, происходят в ЕО сплошь да рядом. Это монтажный принцип романа. В стиле автора царит атмосфера непринужденной «болтовни», доверительно-интимный тон. Впрочем, общая тональность ЕО сложнее, так как она представляет собой «сплав лирики, патетики и иронии» (Ю. М. Лотман). Изысканно-скептическая интонация ст. 1–4, варваризм «карикатура», остроумная переброска эпитетов, филигранный звуковой узор «Хоть мы признаться не хотим» – все это проведено в совершенно ином стилистическом регистре, чем общеизвестная осенне-зимняя панорама.

По сходной причине отлучена от запоминания строфа (4, XLII), может быть, гораздо более эффектная. Во-первых, ее ст. 3, 4 являют собой авторскую «врезку» внутрь ландшафта в виде скобочной конструкции. Сама эта «врезка» с двойным смысловым дном: кажется, что автор подсмеивается над шаблоном русской рифмы («морозы» – «розы»), а на самом деле подбрасывает составную рифму («морозы» – «рифмы розы»). Во-вторых, строфа (4, XLII) осложнена пеленой добавочных смыслов: отсылками к столичным залам («Опрятней модного паркета / Блистает речка, льдом одета»), к зимнему петербургскому «Дню Онегина», напрямую – через «серебрящиеся морозы» к воротнику, который «морозной пылью серебрится», опосредованно – через «Первый снег» Вяземского. На композицию «Первого снега» ориентировано и соотношение между XLI и XLII строфами с контрастным переходом от мрачноватой поздней осени к блистающей зиме. Потерян для широкой публики и «На красных лапках гусь тяжелый», не способный полететь с диким «крикливым караваном». «Тяжелый гусь» великолепен и сам по себе, и тем, что своей «тяжестью» и своим намерением «плыть по лону вод» вплетается в гусиный лабиринт мотивов, отдаленно связанный с третьестепенными персонажами, даже с Онегиным и автором. Вообще «Первый снег» Вяземского дополнительно освещает не только строфу (4, XLII), но и другие места ЕО, являясь в целом одним из генераторов того праздничного упоения жизнью, которое наполняет пушкинский роман в стихах, несмотря на трагические штрихи в судьбе героев и самого автора. Игнорирование стилистического чтения романа, согласно «движению словесных масс» (Ю. Н. Тынянов) и ассоциативному вихрю мотивов, отрезают от ЕО громадные объемы поэтического содержания, оставляя его не востребованным для читателя. ЕО – это образ мира, явленный в стиле. Стиль ЕО и его словесная выраженность полностью зависят от стиха. В структуре романа важную роль играют фрагменты прозы, а некоторые критики, начиная с В. Г. Белинского, находили в ЕО прозаическое содержание, растворенное в стихах. Однако, скорее всего, проза в ЕО, равным образом как и «прозаическое содержание», лишь подчеркивает стиховой характер романа, который отталкивается от чуждой ему стихии. ЕО написан классическим размером «золотого века» русской поэзии, четырехстопным ямбом. Его прямое рассмотрение здесь неуместно, но блистательный результат его применения в ЕО легко увидеть внутри строфы, специально изобретенной Пушкиным для своего романа.

ЕО – вершина строфического творчества Пушкина. Строфа ЕО – одна из самых «больших» в русской поэзии. В то же время она проста и именно поэтому гениальна. Пушкин соединил вместе три четверостишия со всеми вариантами парной рифмовки: перекрестной, смежной и опоясывающей. Тогдашние правила не допускали столкновения рифм одинакового типа на переходе от одной строфы к другой, и Пушкин добавил к 12 стихам еще 2 со смежной мужской рифмой. Получилась формула АбАбВВггДееДжж. Вот одна из строф:

(1) Однообразный и безумный,
(2) Как вихорь жизни молодой,
(3) Кружится вальса вихорь шумный;
(4) Чета мелькает за четой.
(5) К минуте мщенья приближаясь,
(6) Онегин, втайне усмехаясь,
(7) Подходит к Ольге. Быстро с ней
(8) Вертится около гостей,
(9) Потом на стул ее сажает,
(10) Заводит речь о том, о сем;
(11) Спустя минуты две потом
(12) Вновь с нею вальс он продолжает;
(13) Все в изумленье. Ленский сам
(14) Не верит собственным глазам.

Замыкающее двустишие, ст. 13, 14, композиционно оформило всю строфу, придав ей интонационно-ритмическую и содержательную устойчивость за счет переклички со ст. 7, 8. Эта двойная опора, поддержанная ст. 10, 11, довершает архитектонику строфы и рисунок рифм, в котором на ст. 1–6 приходится 4 женские рифмы (2/3), в то время как остальные восемь стихов (7—14) содержат всего 2 женских рифмы (1/4 от 8). Четырнадцатистишие ЕО по протяженности равно сонету, т. н. «твердой форме», но остается неизвестным, имел ли в виду это сходство Пушкин (Л. П. Гроссман в 1920-х гг. сравнивал эти формы). Возможно, что 14 стихов кряду есть оптимальная единица для читательского восприятия (своего рода «квант», энергетическая порция).

Замкнутость и автономность строфы создает условия для содержательной и сюжетной многоплановости ЕО, обеспечивая свободный и одновременно отчеркнутый строфической границей переход от темы к теме. Периодическое возвращение строф напоминает функцию «метронома», с которым надо считаться, но эти же рамки, наложенные Пушкиным на самого себя, провоцируют их блистательное преодоление в разнообразии и богатстве ритмических и интонационно-синтаксических узоров каждой строфы. Можно прибавить, что поэтический порыв и строфический каркас соотносятся между собой в ЕО, как «волна и камень».

«Строфа «Онегина» – это не только ритмико-синтаксическая, но и сюжетно-тематическая единица, ступень в повествовании, миниатюрная глава рассказа».[32 - Томашевский Б. В. Строфика Пушкина // Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологические очерки. Л.: Худ. лит., 1959. С. 300.] Как сонеты при всей их структурной герметичности позволяют сплетать из себя «венки» и «короны», так и строфы ЕО собираются в главы, а главы – в роман. Говоря еще подробнее, слова в ЕО сплочены в стихи, стихи группируются в строфы, строфы включаются в эпизоды, связанные с автором или героями, эпизоды образуют прихотливую мозаику глав, которые, вместе с «Примечаниями» и «Отрывками из путешествия Онегина», вбирает в себя роман. Все это собрано по «принципу матрешки», вложено одно в другое, и именно этот принцип, хотя и не только он один, придает тексту ЕО структурные черты компактности, многомерности и фрагментарности.

Эти противообращенные структуры не позволяют установить в ЕО инерцию читательского восприятия. С одной стороны, композиционная замкнутость строф раз за разом приучает читателя к ожиданию в их итоге интонационной и мыслительной точки. Тем больший эффект, с другой стороны, имеют случаи (их всего 10–11 в ЕО), когда метрический конец строфы не совпадает с продолжающимся синтаксическим периодом и фраза заканчивается в следующей строфе. Особенно интересны эти строфические переносы тем, что наиболее выразительные из них падают на точки максимального сюжетно-содержательного и, следовательно, интонационно-ритмического напряжения. Это бегство Татьяны при появлении Онегина (от него и к нему!), это поспешная устремленность героя на последнее свидание и это смерть Ленского: «…Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью / И задыхаясь, на скамью // Упала…» (3, XXXVIII–XXXIX); «…грязно тает / На улицах разрытый снег. / Куда по нем свой быстрый бег // Стремит Онегин?» (8, XXXIX–XL); «…Пробили / Часы урочные: поэт / Роняет, молча, пистолет, // На грудь кладет тихонько руку / И падает» (6, XXX–XXXI). В первом случае зафиксировано потрясенное состояние Татьяны при резкой смене темпа действия; во втором – глубокая самопогруженность Онегина, едущего за решением своей судьбы. Однако главное заключается в том, что две тождественные и в то же время зеркально отраженные ситуации притянуты друг к другу через весь роман, выстраивая композиционное равновесие текста. Остается непостижимым, как это у Пушкина в двух ответственных местах написались единственные переносы без знаков препинания. В последнем случае перенос организован иначе: он подготовлен строчным переносом, а фраза, переходящая в другую строфу, заканчивается во втором стихе. Мгновенная смерть Ленского оказывается тем самым растянутой, как в замедленной съемке.

Движение ЕО сквозь русскую, а теперь уже сквозь мировую культуру совершается в широком спектре истолкований. Это касается и поэтики ЕО, которая также описывалась неоднозначно. Ее основная проблема связана с природой жанра уникального художественного субстрата, объявленного Пушкиным романом в стихах. То, что ЕО принадлежит к лироэпическому роду с романтической окраской, вряд ли захочется оспаривать. Трудности диктуются описанием сугубо пушкинских способов соединения мощного лирического потока с прерывистым эпическим повествованием, инверсиями и взаимопроникновением их характеристик, сбалансированием их противонаправленных структур. ЕО написан так, что исследователь и читатель способны с известным основанием отдать предпочтение то словесному плану, то плану действия, стиху или характерам. Если же все-таки исходить из уравновешивания лирического и эпического начал, проведенного и достигнутого самим Пушкиным, а не его интерпретаторами, то каково это равновесие: по принципу согласительного диалога или по принципу дополнительности, то есть баланса двух взаимоисключающих позиций рассмотрения ЕО. А может быть, ЕО в его художественном существовании предзадано постоянное ритмическое колебание от одного полюса к другому, как в басне о журавле и цапле. В настоящее время утвердилось мнение, что ЕО – картина внутреннего мира автора, вмещающего в себе повествование о героях. Однако неизменный читательский интерес именно к героям, к их открытому сюжету с пучком нереализованных возможностей производит инверсию в восприятии текста и выводит судьбу Евгения и Татьяны на главное место. Скорее всего, это было схвачено самим создателем ЕО: пишется большое стихотворение, а читается роман.

Функциональное понимание существа ЕО откладывает в сторону извечный вопрос о его реализме. При этом не обязательно доказывать его принадлежность к романтизму или чему-нибудь другому, потому что конкретный анализ текста в аспекте большого стиля дает весьма приблизительные и конвенциональные результаты. Впрочем, соотнесенность ЕО с романтизмом более продуктивна, по крайней мере, соответствует пушкинской эпохе. К тому же взгляд на реализм как на правдивое и адекватное отображение действительности основательно подорван в течение XX века. Значительно оживилась реликтовая подпочва мифологического мышления, которое не отличает правду от вымысла, реальность от иллюзии. В многомерности существования, где реальность как бы выбрана из спектра возможных миров, нелегко отстаивать реализм как твердое и достоверное воспроизведение общей для всех действительности. Теория литературы, конечно, оставит реализм, как и другие мировые стили, но под него надо подвести новые философско-эстетические и методологические опоры. В конце концов, «художественное творение не имеет предмета вне себя, на который оно направлялось бы и который оно должно было бы описать. Художественное творение есть не выражение внешней реальности в комплексе мыслей о ней, а самооткровение некоей целостной реальности, которое возвышается над противоположностью между познающим субъектом и познаваемым объектом».[33 - Франк С. Л. Русское мировоззрение. СПб.: Наука, 1996. С. 263.] ЕО именно таков.

Беспрецедентность ЕО, его блистательное совершенство не отрезали роман Пушкина от литературного процесса. Продуктивное влияние ЕО на русский классический роман в прозе отмечалось всегда и исследуется вплоть до настоящего времени, например, в работах В. А. Недзвецкого. Традиция русского стихотворного романа долгое время считалась несуществующей, но и эту линию, протекающую в видоизмененных и эпигонских формах, удалось эксплицировать. Следует, однако, иметь в виду, что ЕО непосредственно вслед за его появлением перешел из одной культуры в другую, воздействуя содержательно и формально на последующее течение литературы в «переведенном» на язык новой эпохи обличии. Построенный заново как литературный предмет, ЕО мог таким образом оказывать влияние чертами, которые первоначальная критика у него не отмечала. Поэтому при исследовательском помещении ЕО в различные литературные контексты надо учитывать своего рода «трансперсональные» метаморфозы текста.

Выдвижение Онегина и Татьяны на первый план читательского восприятия не отделяет историю любви и разминовения героев от всеохватывающей панорамы русской жизни, сложенной из мозаики устойчивых и беглых впечатлений автора. Евгений и Татьяна представляются современному читателю равнодостойными и равновеликими личностями, несущими свою драму, свой жизненный порыв (еlan vital), свою неосуществленную и все же состоявшуюся любовь сквозь сообщество, где до сих пор остаются неизжитыми патриархально-родовые комплексы, подавляющие личностное начало. Противопоставлять Татьяну герою от имени этих комплексов не имеет положительного смысла. ЕО – картина русского антропокосмоса, которая является всеобщим человеческим достоянием.[34 - Ср. с «чужеземным» восприятием Р. Фриборна, приведенным в следующей главе на с. 65.]

ЕО – произведение редкостное по богатству и красоте поэтической формы. Непринужденность лирического развертывания и простота фабулы маскируют прихотливо разыгранное действие. Оно происходит не столько между героями, сколько между автором и текстом, автором и героями, между жизнью и романом (см. 8, LI), между стихиями поэзии и прозы. Содержанием ЕО является его форма, в этом роман в стихах Пушкина предшествует «Улиссу» Джойса. В своем завершенном виде ЕО сохраняет напряженную неразвернутость, непредсказуемость и свободу выбора читателем различных ходов сюжета и смысла. Поэтическая структура романа, тяготея к свернутости, закрытости и самотождественности, одновременно открыта и, благодаря инверсивности, способна переворачивать семантическое пространство, которое к тому же постоянно возрастает, выходя из себя самого и насыщаясь смыслами. Единораздельность ЕО, удержание им собранности текста при господстве откровенных нестыковок, разрывов и клубящихся инверсий приводят на любом его порядке к парадоксальной игре сюжетно-композиционных и семантических возможностей, вариаций и альтернатив. Весь ЕО существует на противонатяжениях смысла, не перетягивающихся ни на одну сторону в ключевых местах. Суть текста в том, что он навсегда сохранил черты неостывшего черновика, и это подогревает соучастие читателей в его поэтическом возобновлении.

Список литературы о «Евгении Онегине»

1. Баевский В. Сквозь магический кристалл: Поэтика «Евгения Онегина», романа в стихах А. Пушкина. М.: Прометей, 1990.

2. Виноградов В. Стиль и композиция первой главы «Евгения Онегина» // Рус. яз. в школе. 1966. № 4.

3. Гуревич А. М. Сюжет «Евгения Онегина». М., 1999.

4. Зимовец С. Молчание Герасима: Психоаналитические и философские эссе о русской культуре. М.: Гнозис, 1996.

5. Лотман Ю. М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Труды по русской и славянской филологии, IX / Уч. зап. Тартуского ун-та. Тарту, 1966. Вып. 184.

6. Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.

7. Маркович В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1980.

8. Маркович В. М. О мифологическом подтексте сна Татьяны // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1981.

9. Михайлова Н. И. «Собранье пестрых глав»: о романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Имидж, 1994.

10. Недзвецкий В. А. «Иные нужны мне картины» (О природе «поэзии жизни» в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина) // Изв. АН СССР. СЛЯ. 1978. Т. 37. № 3.