О песне. Песня как действие. Культурологические очерки

В отличие от известной диалектической триады «тезис – анти-тезис – синтез», три элемента которой развертываются последовательно (последовательность может быть, как физическая, так и логическая), в нашем случае можно говорить о сосуществовании, взаимодействии и даже взаимопревращении всех трех элементов. Идея последовательности – временной, причинной или логической – здесь отсутствует. Речь идет о сущностном единстве трех и троичности одного. Примерно также, как в диалектической логике, где элементы диалектической пары сосуществуют и взаимодействуют в одновременности, где речь идет о сущностном единстве двух и двоичности одного. Назовем это симультанностью.

Здесь мы не спрашиваем о том, какая «ипостась» песни была исторически более ранней. Достаточно понимать, что в течение весьма долгого времени все они имели место. Триада утилита – искусство – развлечение обнаруживается не только в песне, она имеет более общее и фундаментальное значение.

Здесь, прежде всего, стоит вспомнить об игре. Никто не станет спорить с тем, что игра – прекрасное развлечение. Можно даже сказать, что любая деятельность может стать развлечением лишь в том случае если она способна быть игрой. Излишне доказывать и то, что игровое начало присуще искусству, с одной стороны, и что игра сама может быть поднята на уровень искусства, с другой. Что же касается утилитарного значения игры, то на эту тему написаны горы литературы. Так что игра также как и песня раскрывает себя и как утилита, и как искусство, и как развлечение. И не из игры ли эта триада перекочевала в песню? Ведь и песня – особая разновидность игры. Говорят же в народе «сыграть песню».

В классической (гегелевской) диалектике, триада выступает в развернутом виде, в нашим случае – в «свернутом». Существует ли какой-то «мостик», какой-то логический переход от развернутой триады к свернутой, или они никак не связаны друг с другом? Мне кажется, что такая связь есть. Состоит она в следующем. В контексте прогрессирующего развития триадическая последовательность оказывается разомкнутой и развертывается в последовательности. При замыкании спирали в круг, во-первых, сама идея направленного развития «уходит в тень» и, во-вторых, как следствие, теряет значение собственно последовательность элементов. Возникает эффект «яйца и курицы», но только не для двух, а для трех. Получившаяся замкнутая трехфазная схема может рассматриваться в динамике (тогда образуется что-то вроде волчка или белки в колесе), а может и в статике, как особая трехполюсная модель. Не является ли эта замкнутость триады своеобразным проявлением самозамкнутого «кругового» архаического времени? Не следует ли нам увидеть здесь очередной след доисторического в истории? Заметим, что подобного рода структуры действительно существуют и примеров их не так уж и мало.

Триединство «утилита-развлечение-искусство» было бы не верным понимать как нечто, состоящее из трех разных частей, соединенных вместе, или как смесь, состоящую из трех ингредиентов. Речь идет о едином, которое проявляет себя трояко. Игра как утилита складывается из тех же действий (элементов), что и игра как развлечение, а также игра как искусство. Тоже можно сказать и о песне. И было бы неверным ожидать, что песня как развлечение состоит из одних элементов и обладает одними атрибутами, а песня как искусство состоит из других элементов и обладает иными атрибутами.

Так в чем же разница? Разница есть и разница существенная. Но она проявляет себя на уровне системной организации, на уровне целого и его смысла. При этом любой отдельно взятый атрибут одного из элементов триады обнаруживается и в других двух элементах. Но проявляет он себя, как правило, иначе, его роль и место в целостной системе оказывается другим.

Разберем несколько примеров.

Начнем с хорошо известной триады: «композитор – исполнитель – слушатель». Вряд ли кому-то придет в голову оспаривать, что атрибутом роли «композитор» является креативность, проявляющаяся как способность к творчеству, стремление к творчеству и собственно творческая деятельность. Можно было бы даже рискнуть предположить, что этот признак как-то выделяет данный элемент триады среди остальных. Однако более внимательный анализ показывает, что это не совсем так. Креативность является существенным моментом исполнительской деятельности. Исполнитель тоже творит, но творит по-иному, в иных границах и по своим (исполнительским) законам. Строго говоря, то же самое можно сказать и о деятельности слушателя. Художественное восприятие, точно также является формой творческой активности, но только протекающей на внутреннем плане и потому не видимой извне и не имеющей внешнего опредмеченного результата (продукта).

Аналогично, мы можем взять какой-нибудь атрибут, безусловно присущий позиции «слушатель» («реципиент»), например, восприятие, подразумевая при этом и способность к восприятию и непосредственно сам процесс восприятия. И опять-таки мы увидим, что этот атрибут слушательской позиции, окажется присущим и двум другим, но только проявляет он в каждой из них своим особенным образом.

Теперь рассмотрим более подробно эту закономерность применительно к основному нашему предмету – к триаде «художественность – развлекательность – утилитарность».

Для элемента «утилита» трудно найти атрибут более существенный, чем целесообразность (отношение к цели и к целеполаганию). Утилитарный – значит являющийся средством. От того, как тот или иной предмет (то или иное действие) служит достижению цели, зависит его полезность (утилитарное качество). Однако отношение к цели, целеполаганию и целесообразности оказывается существенным и для двух других элементов нашей триады. Правда, характер этого отношения здесь существенно иной.

Возьмем элемент «развлечение». Здесь просто бросается в глаза принципиальная не-утилитарность, если не сказать анти-утилитарность. Из этого можно было бы сделать вывод о том, что развлечение не имеет отношения к целесообразности как принципу. Вывод этот, однако, будет поспешным.

Отказ от явной целесообразности в сфере развлечения является в достаточной мере показным, это скорее манифест, чем реальное действие. Смысл этого отказа в том, что развлечение имеет своей важнейшей функцией отдых от труда, работы, то есть от целесообразной деятельности, деятельности в «царстве необходимости». Однако этот демонстративный отказ сам по себе есть есть форма отношения к целесообразности. Нецелесообразность или даже анти-целесообразность есть целесообразность со знаком минус, целесообразность «наизнанку». Если бы не было прямой целесообразности, не было бы и целесообразности вывернутой. Однако даже у такой странной целесообразности есть какие-то рациональные цели: рекреация, преодоление монотонности образа жизни, эмоциональная разрядка и т. п.

На этом отношение развлечения к целесообразности не исчерпывается. В сфере развлечения присутствует игровое начало, в частности, активно используются игры, в том числе и игры соревновательного характера. В этих играх существуют свои игровые цели, достижение которых обеспечивают выигрыш. Есть игровые цели – есть специфическая игровая целесообразность. Однако это – особая целесообразность, далекая от обычной утилитарности. В тех случаях, когда игра (сам процесс) и выигрыш (результат) имеют для играющего человека значение средства для достижения вполне утилитарных целей, игра выходит из сферы развлечения и становится вполне утилитарной деятельностью. Например, можно регулярно играть в волейбол для того, чтобы а) улучшить осанку, б) развить реакцию, выносливость и другие полезные качества, в) развить способность действовать в команде и т. п. Так бывает достаточно часто, но эти аспекты игровой активности не лежат в пределах развлечения. Другой выразительный пример – игра в карты или в другие азартные игры ради обогащения или для того, чтобы поправить свое финансовое положение. Игра в азартные игры не ради азарта, а ради меркантильной (хотя, нередко, призрачной) выгоды также выводит ее за пределы развлечения.

Искусство имеет свое особое отношение к целесообразности. Прежде всего это так называется «целесообразность без цели», речь идет о внутренней целесообразности художественной организации, совершенстве художественной формы. В этой же логике понимается и выражение «художественныесредства». Средства, в том числе и художественные, предполагают цель. Но в данном случае и цель является художественной. Она достаточно далека от обычной утилитарности.

Обсудим теперь более подробно действие этой закономерности по отношению к песне. Сосредоточим внимание на близком любому музыковеду (и не только) вопросе об особенностях структурной организации художественного текста. Хотелось бы понять, зависят ли в какой-то мере структурные особенности песни от ее преимущественно художественной, преимущественно развлекательной, преимущественно утилитарной направленности, или нет?

Важным аспектом организации любого художественного текста (художественной формы) является отношение простоты и сложности. Исходное предположение заключается в том, что отношение простоты и сложности, будучи для всякой песни существенным, «работает» во всех трех случаях по-разному. Начнем по порядку.

ПЕСНЯ КАК РАЗВЛЕЧЕНИЕ. В логике развлечения простота служит достижению субъективной легкости, освобождению от усилий, от серьезной работы, вообще от «серьезного». Простота дается изначально, преподносится как подарок. Это – акцентированная простота. В каком-то смысле, она выступает как превращенная форма свободы. Легкость восприятия имеет здесь смысл легкости бытия. В мире развлекательности жизнь и есть восприятие. Легко воспринимать значит легко жить.

Простота достигается, во-первых, за счет структурной ясности, элементарности, очевидности композиционных элементов – ритмов мелодических и гармонических оборотов и пр. и композиционных схем, с помощью которых эти элементы организуются. Простота (в смысле легкость) достигается также за счет стандартности, шаблонности, трафаретности, как элементов, так и упомянутых композиционных схем.

Правда, чрезмерная простота означает, помимо прочего, чрезмерную информационную избыточность. Такая избыточность влечет за собой реакцию торможения, субъективно переживаемую, как скука, и, в конце концов, чревата засыпанием. Поэтому овнешненная простота уравновешивается овнешненным же разнообразием, неожиданностью смены ярких и контрастных впечатлений, сильных переживаний (а по сути – ощущений). В этом же направлении действует характерный и хорошо известный прием «подновленной банальности». Оживление возникает, во-первых, за счет действия фактора новизны, а во-вторых, за счет эффекта узнавания (радость узнавания). Что-то вроде старого знакомого, сменившего имидж. Наконец, против засыпания и скуки действует использование раздражителей, включающих сильные эмоции и инстинкты.

Итак, внешняя простота уравновешивается внешним же разнообразием, яркостью, броскостью, контрастностью. Стандартность элементов – свободой комбинаторики. Все это служит своеобразным суррогатом сложности. Чувство безопасности уравновешивается щекотанием нервов. Скука вытесняется удивлением.

Заметим, что внешняя простота и внешняя сложность не связаны здесь какой-либо внутренней связью, не являются продолжением (инобытием) друг друга, а соединены опят же чисто внешним, механическим образом. Другое здесь просто противопоказано. Ощущение присутствия внутренней, скрытой логики пробуждает совсем иные, далекие от развлечения установки сознания.

Слову «развлечение» в английском языке соответствует несколько слов. Из них для нас особенный интерес представляют два: relaxation (отдых) и diversion (отвлечение). Стремление к отвлечению, обновлению впечатлений противоположно стремлению к релаксации. Необходимость находить меру и уравновешивать эти противоположные составляющие развлечения, и есть, пожалуй, основная «композиционная» проблема песни как развлечения.

Проблема не столь простая. Разнообразие в подобном контексте само оборачивается монотонией. Это – монотонное разнообразие, когда в новизне как таковой нет новизны как таковой. Поиск новизны и разнообразия – всеядное и ненасытное чудовище. И, в конце концов, он потребует живой крови.

Мир развлечения внутри себя трафаретен и тривиален. Но по отношению к «серьезному» миру он существенно иной. Иной является атмосфера праздника, атмосфера ресторана, бара, танцевальной площадки, дискотеки… «Инаковость» – важнейшая сущностная характеристика пространства развлечения. Без сопоставления с не-развлечением оно неизбежно теряет остроту инаковости. Поэтому радикальное погружение в мир развлечений чревато радикальной утратой ощущения инаковости и, как следствие, самой способности развлекаться.

Наконец, мир развлечения представляет собой «иную реальность», попадание в которую невозможно без вхождения в «иное сознание». Поэтому должны существовать некие механизмы перехода в это сознание и в эту реальность. И эти механизмы перехода в значительной мере опираются на те именно структурные особенности развлекательного потока, в том числе и развлекательной песни, о которых мы уже говорили. Ведь иное сознание – это и иной способ структурирования опыта, потока впечатлений. Наша психика гибко приспосабливается к характеру тех задач, которые перед ней ставятся. Или не ставятся.

Эти самые структурные особенности теперь не так уж и сложно перевести на язык музыкальной теории. Но это – отдельная тема.

ПЕСНЯ КАК ИСКУССТВО. Было бы ошибкой ожидать, что здесь полностью отсутствуют описанные выше моменты. В частности, функция отвлечения (переключения), принцип инаковости является одним из важнейших факторов музыкального формообразования. Здесь все это есть; но в ином, выстроенном на иных основаниях, контексте, это приобретает иной смысл и «работает» совсем по-другому. Что касается отношения простоты и сложности, то песня, втянутая в орбиту искусства, неизбежно начинает выстраивать его по-другому.

Простота по-прежнему исключительно важна. Но она не лежит на поверхности, не преподносится «на блюдечке». Искусство предполагает труд души. Творческий, радостный, но труд. Очень многое – едва ли не самое важное – скрыто в глубине, не дано в явном виде. Большинство смыслов не очевидны изначально, до них нужно дойти, их нужно открыть. С помощью разума и интуиции, сознательно и бессознательно. Значительная часть сложности скрыта, скрыта и значительная часть простоты, причем, той простоты, которая является ключом к сложности. Это возможно только потому, что простота и сложность здесь – две стороны одного целого, они дополняют и продолжают друг друга.

В этом художественное произведение подобно Космосу, вообще Природе, познание которой возможно лишь постольку и в том смысле, что поток явлений (сложность) можно в какой-то мере свести к законам (к простоте). И также как в Космосе, и как в живом организме все связано со всем и все во всем. Такова, во всяком случае, внутренняя тенденция художественного творчества (сотворить свой Космос).

Реальность развлекательная и реальность художественная структурированы принципиально по-разному. В художественной реальности восстанавливают свое значение принципы единства многообразия, всеобщности связей, системности, приобретают значение отношения части и целого, внешнего и внутреннего, структуры и процесса и т. п. Можно сказать, что художественное произведение являет собой чувственно представленный категориальный синтез.

Какой уж тут отдых. Душе тут никто не позволит лениться. Простота здесь не тождественна легкости. Она добывается творческим усилием. Неважно, волевым или спонтанным. Художественный текст, в том числе и художественная песня, представляет собой, помимо прочего, творческую задачу, решение которой требует синтеза способностей души и дарит творческую радость. Результатом же оказывается целостный способ мировосприятия и мироотношения, независимо от масштабов самого произведения.

Может ли все это не влиять на формальную организацию песни как музыкального произведения? На отношение к принципам построения мелодии? На отношение к использованию гармонических средств? В частности, на интерес к колористической окраске аккордов, или на степень нашего внимания к вопросам голосоведения? А не влияет ли это на отношение к принципу развития – гармонического, ритмического, мотивного? Или на связь музыки и слова? А что мы можем сказать о предпочтениях в выборе более простых или сложных музыкальных форм? Для песни ведь тоже есть такой выбор.

И далее мы неизбежно встаем перед вопросом об отношении к музыкальной интонации как таковой. Как мы ее трактуем? Как интонируемый смысл, или как броский запоминающийся элемент? И чем должна быть в таком случае песня – театром или фейерверком?

ПЕСНЯ КАК УТИЛИТА. Неужели и здесь есть какое-то свое отношение к простоте и сложности? Такое отношение имеет место. В значительной мере оно определяется отношением к человеческой психике и связано с общей прагматической направленностью всего песенного действия. Сознание здесь не пассивно поглощает впечатления и не увлекается процессом активного постижения реальности. Психика в единстве ее сознательного и бессознательного начал непосредственно включается в поток причин и следствий, становится звеном каузальной цепи. Либо как объект воздействия, преобразования, либо как действующая сила, как инструмент, как преобразующий или стабилизирующий фактор.

В этом же качестве трактуется песня и пение. Причем, песня и пение здесь не отделены друг от друга: в противном случае распадется каузальная цепь. Аналогично, пение и поющий составляют нераздельное единство. Голос – акустическое тело поющего. Соединение многих голосов означает рождение единого акустического тела песенного сообщества. Это – единый организм и ему жизненно необходим единый ритм, причем, ритм, согласованный с ритмом среды обитания. Здесь естественно вспомнить о том, в какой степени человек традиционного общества включен в ритм годового цикла, и в ритм дневного цикла. Эти ритмы представляют собой сочетание повторяющегося инварианта с вариативностью, в пределах допускаемых господствующим инвариантом. Так построена жизнь. А песня – ее часть, непосредственное продолжение.

Не потому ли в строении народной песни столь значительную роль играет отношение инвариантности-вариативности, причем, в связи с ритмической организацией, понимаемой в самом широком смысле слова. Позволю себе лишь указать на особое значение так называемого слогового ритма. Этот феномен интересен в том числе и тем, что, обладая исключительно важной системообразующей ролью, он не дан непосредственному восприятию, скрыт от сознания. Почему это происходит, и важен ли сам факт «потаенности» слогового ритма? Возможно, это связано с магической, а следовательно и гипнотической, внушающей направленностью такого песни. Но внушение, во-первых, тем сильнее, чем незаметнее, и, во-вторых, чаще всего предполагает многократное повторение одной и той же неизменной формулы.

Получается, что в контексте «песня – утилита» отношение простоты и сложности реализуется, прежде всего, как отношение инвариантности-вариативности. Ритмическое измерение оказывается главной ареной взаимодействия этих аспектов. Многократное повторение инварианта, помимо прочего, служит как бы его энергетизации. Каждое новое повторение суть новая порция энергии, которой заражается его образ.

Энергетический фактор здесь вообще чрезвычайно важен. Фольклорное пение должно быть обязательно энергетизированым, что не значит непременно громким. Ритм, энергетизм, инвариантность составляют полюс простоты и всеобщности. Интонационная вариативность рождает сложность и создает пространство индивидуализации.

Сказанное не относится только к фольклору, тем более, только к архаике в строгом смысле слова. Похожее сочетание инвариантности и вариативности мы находим в джазовой музыке с ее специфической импровизационностью, с ее остинатным ритмом и многократными повторами простых формул. И разве не подходит под это описание рок-музыка? Впрочем, не являются ли эти особенности джаза и рока проявлением той самой архаики в настоящем, о которой мы уже говорили в начале? Ведь фольклорные корни их известны.

Схема, которую мы здесь построили, с самого начала не трактовалась нами в качестве классификации. И не нужно ставить вопрос о том, к какой категории относится та или иная конкретная песня. Это – не то, в чем находится песня, а то, что находится в песне. В ней есть все. Но это все никогда не находится в равновесии. И никогда не находится в неподвижном состоянии.

Тем более это справедливо для песенного жанра в целом. Все элементы нашей триады в нем движутся и взаимодействуют. Движутся, не бесконфликтно и не бесперебойно. Иногда возникают значительные перекосы в одну сторону и длительное «застревание» в этом «перекошенном» состоянии. И тогда, почти неизбежна «отмашка» в противоположную сторону. Очень и очень любопытно просматривать и интерпретировать историю жанра, в том числе, и с этих позиций, хотя это уже выходит за пределы нашего темы данной статьи. Нам же остается резюмировать: какие бы исторические приключения не происходили с песней, в какие бы одежды не наряжало ее историческое время, в ней продолжает биться древний архаический пульс и вращаться вечное колесо доисторического кругового времени. А значит, древняя культура с ее мифологией, ритуальностью и магизмом продолжает жить и действовать, скрываясь за пестрым камуфляжем современных культурных практик.

Здесь, казалось бы, можно поставить точку. Но тема развлечения так легко от себя не отпускает, как, впрочем, и сам мир развлечений. Войдя в него, можешь в какой-то момент обнаружить, что попал в лабиринт: путей много, но какой ведет наружу? Так что, принесем этому Минотавру в жертву еще некоторое число страниц книги.

Рождение развлечения из духа трагедии

«Из духа трагедии»? «Развлечение»? Звучит странно, чтобы не сказать – противоестественно. Какая тут связь? И аллюзия на известную работу Ф. Ницше не спасает положения. Говоря о рождении трагедии из духа музыки, философ анализирует процессы фундаментальные не только для античной, но и для мировой культуры, выявляет смысловые связи, имеющие корневое, глубинное значение. А здесь? Абсурд! Так возмущается мой внутренний оппонент. И я, отчасти, вынужден с ним согласиться, хотя предъявляю встречные вопросы:

А что, разве до конца исследована природа развлечения; настолько исследована, что мы можем со всей категоричностью указывать, к чему оно, развлечение, имеет отношение, а к чему не имеет и иметь не может?

А что, разве, говоря о рождении чего-то из чего-то, мы обязательно предполагаем нечто высокое и прекрасное? А не можем ли мы говорить о рождении плесени на продуктах, чей срок хранения закончился, а условия хранения далеки от идеальных?

Странно и противоестественно звучит? А что, мало в нашей жизни происходит вещей странных и противоестественных? Мало таких примеров дает культура 20 века и начала века нынешнего? И почему культурология не может сделать их предметом своего интереса?

Кроме того, говоря не столько о самой трагедии, как жанре, и не о трагическом, как эстетической категории, а о «духе трагедии», мы ставим вопрос достаточно широко, что оставляет необходимую свободу маневра.

Прежде чем теоретизировать, обратимся к человеческой практике. Дает ли нам она, эта практика, примеры того, как люди превращают в развлечение вещи, несущие на себе печать трагедии или обладающие некоторыми ее атрибутами? И тут оказывается, что таких примеров очень много. И они широко известны: Колизей, костры инквизиции, дуэли, охота… Насилие, убийство, кровь, которыми полны современные компьютерные игры… Разве мало примеров того, как человек может убивать для развлечения? Эти примеры демонстрируют одну странную закономерность: пусть не слишком часто, пусть не постоянно, но с достаточной настойчивостью сферу развлечения посещают такие гости, как страх, страдания, кровь, смерть. Привычнее считать, что их законное место – сфера трагического. По каким же тайным коридорам проникают эти гости туда, где, казалось бы, должны царить безмятежная радость и веселье? И если такие коридоры существуют, то как бы ни были они тесны, сам факт их существования делает трагедию и развлечение чем-то вроде сообщающихся сосудов.