Манускрипт для восстания мемов. О филологическом романе XXI века. Из цикла «Филология для эрудитов»

Врагов имеет в жизни всяк,
Но от друзей спаси нас, боже!
[Там же, с. 106].

Или намеренное, на грани холодного цинизма, отрицание насквозь пропитавшего романтическую литературу средневекового культа поклонения Прекрасной Даме:

Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей,
И тем ее вернее губим
Средь обольстительных сетей
[Там же, с. 99].

Еще непривычнее во времена, когда русское дворянство в большинстве своем предпочитало изъясняться по-французски, каяться в избыточном использовании иностранных слов, а это уж смотрится чем-то сродни извивам ума «полусумасшедшего» философа Петра Чаадаева:

Описывать мое же дело:
Но панталоны, фрак, жилет,
Всех этих слов на русском нет;
А вижу я, винюсь пред вами,
Что уж и так мой бедный слог
Пестреть гораздо меньше мог
Иноплеменными словами,
Хоть и заглядывал я встарь
В Академический словарь
[Там же, с. 25].

Подготовьтесь к перелету на два столетия вперед по шкале Времени… Оптимальное расположение слов в тексте – тоже одна из ключевых тем карманной книжечки парадоксов автора «Виллы Бель-Летра». Но ведь в этом нет особого сюрприза: роман-то – по разряду филологических. Впрочем, если уж откровенно: чем «Евгений Онегин» – не предтеча филологического романа. Скажете: совсем уж лихо завернули! Но если вдуматься, литературоведческих и культурологических рассуждений в плотной ткани творения Александра Сергеевича хватит, пожалуй, и на несколько признанных образцов фил. романа (да взять хотя бы для аналогии изумительный «Пушкинский дом» Андрея Битова).

А сколько интертекстуальных отсылок, обнажений литературных приемов, литературной игры, нежданных семантических сдвигов (иронии, другим словом), да и вообще искрящейся импровизации и литературного озорства! Но, несмотря на перечисленные аргументы, вы вправе веско возразить, что как-то с главным героем промашка вышла. Но позвольте, на далеком от словесности Е.О. свет клином не сошелся; ведь один из главных героев – «По имени Владимир Ленской, // С душою прямо геттингенской, // Красавец, в полном цвете лет, // Поклонник Канта и поэт» [Там же, с. 48].

Простите за небольшое отступление… Вернемся к книге Алана Черчесова. В юности мышление главного героя романа «Вилла Бель-Летра» обычную работу над созданием текста парадоксальным образом воспринимало как некую игру без правил, где соперником наглого шулера-юниора выступал сам Lucifer: «Когда-то, по молодости, Суворову представлялось, что писательство – не что иное, как игра с дьяволом в поддавки, чья подспудная цель – разменять почти все наличные фишки, а затем, опрокинув, как палиндром, с ног на голову правила, прочитать в них бессмыслицу, отречься от них и внезапно прикончить своею последней фигуркой фигурку соперника» [Черчесов 2007, с. 487].

С опытом пришла другая формулировка, содержащая, однако, не меньше выпирающих нестыковок: «Потом Суворов признался себе, что задача его ремесла куда как скромнее и сводится к одной лишь необходимости – воссоздавать на контурной карте обыденности ее недостающее измерение. В самом деле, если в том, что зовется „реальностью“, все было постыдно двумерно (время – длина, бытие – ширина, жизнь – площадь квадратов внутри этого поля), то в искусстве архитектурно преображалось и становилось объемным и выпуклым» [Там же, с. 487].

И основная неувязка здесь, похоже, в противоречии между масштабностью технологических усилий «инженера человеческих душ» по воссозданию третьего измерения и характеристики этой задачи как «скромная». Но автор романа вполне, на наш взгляд, изящно снял все вопросы, объяснив происходящие процессы физиологическими особенностями писательской оптики: «А может, они это делают лишь потому, что – опять же в отличие от „обычных“ людей – их глазомер лишен навыка распознать его, этот третий изменчивый вектор, в картинке реальности. Та сторона, что является здесь высотой, для них ничтожно мала» [Там же, с. 487].

Ух, не потеряться бы в этих опутанных лианами парадоксов теоретических дебрях… Рассмотрим вместе с А. Черчесовым тему, которая, как представляется, более зрима и постоянно, как мифологическая птица из Аравии, восстает из пепла в атмосфере эстетического дискурса. Автор «Виллы Бель-Летра», похоже, готов своеобычно трактовать значение знаменитого высказывания Ф. Достоевского о спасительной роли красоты в нашем мире: «…уродство и красота – две стороны одной медали, чье весомое достоинство есть помещенная между ними счастливая, неприметная тяжесть существования, прикрывающая их отлитыми в медную память чеканными профилями. Ибо все, что мы помним, – красота да уродство» [Там же, с. 137].

Заметили? – камера как-то слишком далеко отъехала от крупного плана создателя «Братьев Карамазовых», но в следующих предложениях А. Черчесов, как нам кажется, совершает поистине непредсказуемое сальто-мортале. И речь уже идет не об огромном ноевомковчеге для сохранения всего человечества, а о юрком вертолете МЧС для снятия с оторвавшейся льдины захмелевшего любителя рыбной ловли: «Внутри них, как в ядре, должна быть сокрыта субстанция жизни – та сердцевина, мякоть, золотая середина, та посредственность, что всегда ускользает от памяти, а значит, защищена от случайностей и ошибок, вызванных грехом людской гордыни: посредственность неинтересна, ее некому обсуждать. Тем и спасается…» [Там же, с. 137].

После небольшой передышки (передышки ли?) вернемся вновь к размышлениям автора романа о трансцендентальной (т.е. выходящей за пределы обыденности) сущности усилий художника слова: «Ну а талант, о котором горазды болтать речистые критики, на практике – всего только нервозное расточительство обладателя кусочка шагреневой кожи, усыхающей по мере того, как надвигается на тебя осознание нестерпимой, неопровержимой, ненадежной и непостижимой подлинности сущего, в котором тебя ровно столько, настолько тебя же и нет» [Там же, с. 81].

Не слишком оптимистично? – но никто и не обещал жизнеутверждаюших песен хора им. В. Локтева. Еще один взгляд на жизнь по-взрослому: «Мы добровольцы, думал он, разминая в пальцах билет, добровольцы своих поражений. Пассажиры бесчисленных поездов, увозящих нас лишь туда, где мы и есть только мы, на какие бы расстояния ни удалялись от себя в попытке стать хоть самую чуточку больше…» [Там же, с. 42]. Или еще, о неизбывных попытках избежать диалога со столь близким (ближе разве Орест и Пилад) собеседником: «… Я убежден, что ни один человек не может до конца понять собственные свои уловки, к каким прибегает, чтобы спастись от грозной тени самопознания» [Там же, с. 63].

Устами любящего пофилософствовать дяди Густава (единственного оставшегося в живых родственника главной героини романа) А. Черчесов пытается передать свое видение распространенного, до парадоксальности банального, либретто жизненного пути: «Подлость жизни не в том, что она завершается смертью, а в несоответствии – всегда вопиющем – многообещающего зачина с концом всякий раз дурно сыгранной пьески по партитуре пошлейшего водевиля. В начале отмеренного тебе отрезка, вплоть до первого занавеса, венчающего мимолетную юность, ты безусловен, единственен и неповторим, все другое – не то и не ты. В середине спектакля ты единственный лишь для себя и один из толпы – для всего остального. А в канун самой развязки ты вдруг понимаешь, что был вписан в строку вульгарной комедии мелкой, крошечной запятой» [Там же, с. 586 – 587].

Если таковы суждения о жизни, то чего же ждать от размышлений о прямой ее противоположности? К примеру, о лихорадочных, и почти всегда бесполезных, потугах того, чьи дни приближаются к финалу: «Удивительно все-таки, до чего суетлив человек, когда он забирается в тупик своей жизни! В нервозных и бледных попытках дорисовать наспех свою судьбу проступает обидное неумение подготовить достойную концовку, что не может не сказаться на самом авторитете финала: того и гляди, траурный, гордый мундир для прощального марша рискует слюняво обляпаться суматошными кляксами междометий и всхлипов» [Там же, с. 37].