Поэты об интимном. Сборник статей

И что здесь осталось от исходного текста? Только «графиня», «любовники» и пресловутый «Дильдо-синьор». Рочестер называет даму «графиня Кокпита», в скобках замечая, что ее имя хорошо известно из-за истории с убийством какой-то дамы, тоже, надо полагать, всем известной. Переводчик, исходя из совершенно непонятной, отсутствующей в подлиннике «жали», называет актрису и любовницу Карла II Нелли Гвин (речь в стишке идет именно о ней), выступавшую на придворной сцене Cockpit-in-Court Уайтхолла, графиней Икс. Зачем? Для чего? Непонятно.

Здесь, кроме всего прочего, находит очередное подтверждение мое давнишнее наблюдение относительно того, что если в строфе имеется хотя бы один недостаток, то он, как правило, не единственный. Переводчик, увлекшись, не заметил, что благодаря эффекту слияния предлог «из» и существительное в родительном падеже «жали» при произношении превращается в глагол «изжали»: «Графиня Икс, ее изжали». Поначалу возникает мысль о каком-то изощренном специфически английском виде разврата – стишок-то фривольный, – но потом, так сказать, приходишь в сознание, хотя комический осадок от строки, не предусмотренный автором оригинала, остается. Стало быть, и родительный падеж существительного «жаль» втиснут в строку исключительно ради рифмы с глаголом «сбежали».

Также можно предположить, что «любовники» «графини Икс», удрав от нее, еще и ограбили несчастную женщину, но она готова возместить сей «разор» с помощью новокупленного ею Дильдо-синьора, – видимо, сдавая его в аренду малоимущим дамам из низших сословий. Таким образом, приходится делать вывод, что и существительное «разор» вставлено переводчиком в строку исключительно ради краесогласия.

Или взять строфу номер 9. Если верить графу и своим глазам, то там сказано следующее:

Образчик достоинства, ее светлость Кливленд,
Заглотала больше членов, чем песка в океане.
Но из-за [постоянного] трения и скобления это [входное отверстие] оказалось настолько широким,
Что подходит исключительно Синьору Дильдо.

Изложение графа опять-таки довольно скабрезно и пошло, но читатель, по крайней мере, понимает, что, собственно говоря, происходит в тексте.

Между тем переводчик выдает нечто далекое от оригинала, странноватое и донельзя мрачное:

Ужасна Кливленд-герцогиня:
Жевала фаллосы, врагиня.
Теперь не видит их в упор:
По вкусу ей Дильдо-синьор!

По Фельдману, графиня действительно «ужасная врагиня», поскольку занимается непотребством не из любви к искусству как таковому, а для пропитания и истребления мужеского пола ради. Причем сей процесс ей не очень-то и нравится, стал будничным, превратился в рутину, в противном случае бы она ни за что бы не отказалась от того, что она там регулярно и методически пережевывает. Ведь о ту великобританскую пору Дильдо был деревянным и вряд ли пришелся бы означенной леди именно по вкусу, поскольку при общении с ним она могла бы остаться и без зубов. Надо ли говорить, что и в этой строфе существительное «врагиня», по прихоти переводчика, присвоило себе самое ударное место в строке исключительно ради рифмы?

Для довершения картины всмотримся попристальней и в 10-ю строфу.

У наших утонченных и прекрасных герцогинь имеется одна [дурная] привычка:
До безумия любить какого-нибудь дурака ради его члена.
Но эти фаты были отвергнуты их сиятельствами, узнавшими
Свободу действий и силу Синьора Дильдо.

Однако столь простой текст не кажется нашему переводчику достойным передачи на русский язык, поэтому он оживляжа ради сооружает нечто совершенно разнузданное, зато более, как ныне выражаются, прикольное.

Графини наши – те же сучки:
На всё готовы ради случки.
Теперь у них один Трезор,
Один Полкан – Дильдо-синьор!

Но, увы и ах, здесь перелагатель снова попадает впросак, поскольку, обозвав женщин оскорбительным для них словом «сучки», приписывает бедным графиням склонность к зоофилии. Получается, что фельдмановский Дильдо-синьор призван заменить всех собак мужского рода, которыми знатные дамы – «те же сучки» – пользовались прежде. По крайней мере, это вытекает из контекста. «Теперь у них один Трезор», – констатирует автор перевода, а для тех, кто этого зараз не постиг, уточняет: «Один Полкан», – не замечая комизма ситуации, в которую он сам себя ставит, ибо «один Полкан» и «один Трезор» – это уже два кабысдоха. А если речь идет все-таки об одной псине, значит, у нее двойное имя Трезор-Полкан – чисто по-английски. Причем в тексте, якобы переведенном с английского, фигурируют не Снупи, не Монморенси, ни – на худой-то конец – какой-нибудь Баскервиль, а именно руссколающие Полкан и Трезор. И это при том, что никаких сексуально-псовых аналогий сам автор, то бишь Джон Уилмот, второй, разумеется, граф Рочестер в своем стишке не проводит вовсе. Зачем переводчику понадобилось делать перелагаемый текст значительно похабней оригинала, мне невдомек. Кстати говоря, эффект слияния налицо и в данной строфе, ведь первую строку, хочешь не хочешь, приходится произносить не иначе, как «графини наши – тежесучки».

Это все было весьма затянувшееся «в-третьих» (каковое, скажу по секрету, можно начать с первой строфы и закончить последней), но имеется еще и в-четвертых. Находясь в плену ложной интерпретационной установки, переводчик вытравил из текста авторские намеки на возможную одушевленность Синьора Дильдо. Их немного, но они все-таки имеются. На протяжении целых 17-и строф граф действительно повествует о неодушевленном предмете. Но потом, забывшись или увлекшись, вставляет в текст детали, оживляющие милый его остроумию персонаж. Правда, еще в 11-м четверостишии сказано, что графиня Модена отрядила в швейцары для своего супруга именно Синьора Дильдо, но это можно истолковать и в переносном смысле. А вот в строфе 18 прямо сказано, что он самолично заявился ночью в Кокпит, дабы предложить свои услуги мадам Найт. Как мне представляется, Синьор Дильдо, воспользовавшись творческой потенцией графа Рочестера, в прямом смысле слова во-одушевился и стал совершать поступки вне зависимости от авторской воли. И как раз это – превращение Дильдо из недвижимого имущества в передвигающееся самостийно (совсем как гоголевский Нос!) – и переполнило чашу терпения многочисленных туземных членов, отвергнутых титулованными прелестницами ради заезжего гастролера. Вот подстрочный перевод строфы 21:

Толпа членов, которые некогда привечались с радостью,
Теперь при виде швейцара, указавшего им на дверь,
Злонамеренно дожидались у входа [в дом], когда он спустится,
И яростно напали на Синьора Дильдо.

После чего означенные члены гнались с воплями (строфа 22) за выбивающимся из сил Синьором Дильдо, при этом женщины, пооткрывав окна, молили небеса спасти его, одна только леди Сандис помирала со смеху (строфа 23): уж больно забавными показались ей болтающиеся на бегу яйца. Закончилось все тем, что легковесные обидчики Синьора, рассеявшись в ходе погони, так и не сумели изловить своего заклятого врага, оставшегося в живых и непобитых. И от этих уморительных, хотя и пошловатых подробностей Фельдман оставляет сплошные руины, ибо вместо членистоногого побоища, пусть даже и несостоявшегося, из-под клавиатуры переводчика выходит самая откровенная, немыслимая для мастера отсебятина. У нашего переводчика Синьор Дильдо последовательно подается деревянным, неодушевленным, мертвым, и никакой посторонний, не имеющий отношения к делу оживляж не спасает перевод от категорического провала.

Скрупулезный разбор просчетов, допущенных Фельдманом, также не входит в мои намерения. Но и сказанного достаточно, чтобы с уверенностью констатировать: даже при беглом осмотре текста, выдаваемого им за переводной, обнаруживается, что едва ли не 70% стихотворения сочинено собственно переводчиком. Причем, как я уже говорил, в некоторых четверостишиях от исходного текста ничего не остается, кроме имен собственных, а в иных строфах нет даже этого. Как известно, существуют такие переложения, рядом с которыми оригиналы и публиковать-то неловко. В числе таких псевдопереводов находится, на мой взгляд, и фельдмановская фантазия на тему пересказа уилмотовского «Синьора Дильдо».

* * *

Сам я взялся переводить «Синьора Дильдо», обнаружив на сайте poezia.ru откровенно слабый перевод Лукьянова и не имея представления об ухарски расхристанном переложении Фельдмана. Именно благодаря априорному для меня лукьяновскому тексту я натолкнулся на мысль о собственной трактовке рочестеровского стихотворения, а апостериорный фельдмановский – еще более укрепил меня в ней. Не знаю, насколько моя интерпретация придется по душе читателям, но мне представляется необходимым дать ей обоснование в рамках настоящих заметок.

Прежде всего – я абсолютно не уверен в том, что сей стишок, как и всякие стихи такого рода, вообще заслуживает перевода. Что потеряли русские читатели, скажем, ХХ века, так и не узнавшие приключений Синьора Дильдо? Думаю, не слишком много, не более чем небольшую порцию пошлости, каковой хватало во все времена и без этой микроскопической дозы. Нынче этого добра навалом, лопатой не разгребешь, на фоне нынешнего препохабия рочестеровские фривольности – так, забава титулованного зарубежного шалуна. И тем не менее позволю себе задать вопрос: насколько и в каком направлении обогатится внутренний мир читателя, если его угораздит прочесть «Синьора Дильдо» в русском переводе? Ответ очевиден.

Но раз такое дело – пусть. Надо, значит, надо. Коль скоро приспела пора пройтись по «белым пятнам» английской литературы – возьмемся переводить и «Синьора Дильдо». Но давайте делать это не наспех, не на скорую руку, не торопясь зачислить себя в первопроходцы, но опираясь на лучшие образцы русской переводческой практики ХХ века. Давайте для начала как следует всмотримся в текст Джона Уилмота, все обстоятельно разведаем, а дальше – как получится. И да поможет нам пресловутая русская переводческая школа (каковой, по моему глубокому убеждению, вовсе не существует: сколько переводчиков – столько и школ) удержаться и от школярской неловкости Александра Лукьянова, и от нигилистического профессионализма Евгения Фельдмана.

Итак, приступая к переводу «Синьора Дильдо», я обратил собственное внимание на следующие обстоятельства.

1. Ни в коем случае нельзя оставлять Dildo без перевода – и в этом заключается серьезнейший промах, имеющийся в версиях Фельдмана и Лукьянова. Словцо это для русского языка более чем свежее, так называемый новояз, маргинальное, его нет даже в популярнейшем англо-русском Словаре Мюллера, поэтому для его передачи требуется приискать адекватный аналог на русском языке. Задача эта, сразу скажу, непростая, но переводчики с любого языка – люди, как правило, продвинутые, компетентные, культурные (по крайней мере, хочется думать именно так), – им, как говорится, и книги в руки. А если переводчик оставляет Dildo в «первобытном состоянии», то он тем самым предполагает, что, во-первых, читатель точно так же подкован в английском, как и он сам, но в таком случае последнему не составит труда разобраться с подлинником и без посредника; а во-вторых, читатель является регулярным клиентом интим-салонов и непременным посетителем порно-сайтов, где всевозможные dildo получили постоянную прописку, а таковых посетителей и клиентов, смею надеяться, не так уж и много, а уж любителей переводной поэзии в их числе – и того меньше.

2. Рассматривая текст, я пришел к однозначному выводу о том, что имена практически всех персонажей, упоминаемых графом в стишке, принадлежат к числу так называемых «говорящих».

Например, имя уже упоминавшейся мною Countess of Rafe (графини Рейф) явно намекает на глагол raff – беспутничать. Lady Suffolk (леди Саффолк) легко вписывается в словосочетание Suffolk punch, что по-английски означает «ломовая лошадь». Countess of Falmouth (графиня Фальмут), с которой, я должен признаться, и началось мое открытие рочестеровского стишка, тоже поддается однозначной расшифровке. Fal, по моему предположению, это – усеченный phallus (мужской член), mouth – «рот». Имя Duchess of Modena (герцогиня Модена) означает не что иное, как темно-лиловый или темно-пурпурный цвет, наводящий на мысль о навеянном Библией выражении «блудница в пурпуре». Выражение Countess o’th’Cockpit (графиня Кокпита) тоже может быть истолковано как «говорящее». Cock – мужской половой орган, pit – яма. И так далее вплоть до Captain Cazzo из 18-й строфы. Здесь можно было бы встать в тупик, поскольку граф Рочестер в череду исторических особ неожиданно вводит неживой персонаж, используя для этой цели грубо вульгарное, в литературной речи табуированное итальянское слово Cazzo, что означает опять-таки «мужской член». И сей капитан Член под пером Уилмота оживает, произносит речи, действует, словом, ведет себя вполне по-человечески. И это не могло быть простой случайностью.

Граф Рочестер, если отвлечься от того, что он сочинил несколько скабрезных стишков, был широко образованным человеком. В 14 лет, закончив оксфордский колледж Уодем, он, согласно «Википедии», получил степень магистра искусств, блестяще знал латынь и греческий, переводил на английский классических поэтов: Овидия, Сенеку, Лукреция и др. О Джоне Уилмоте с восторгом отзывался Вольтер, произведения графа цитировали Гете, Дефо, Теннисон и многие другие крупнейшие культурные деятели. Стало быть, и в «Синьоре Дильдо», своем далеко не самом серьезном произведении, он не мог не остаться самим собой, не мог в одночасье утратить ни своей образованности, ни обширных познаний, ни культуры – насколько это понятие применимо к столь антикультурному художественному явлению, как «Синьор Дильдо». Граф не мог, пускай в такой раскованной и рискованной форме, не донести до читателя какой-то мысли, – помимо той, о которой он говорит, что называется, прямым текстом.

Таким образом, в данном стихотворении мне удалось обнаружить некоторую загадку, разгадка которой, впрочем, благодаря авторскому намеку обреталась на самой поверхности текста. Мне представляется вполне убедительной следующая его трактовка. Поставив в ряд реально существовавших людей знатного происхождения более чем нецензурное словцо, точнее говоря, облекши это словцо плотью и кровью, одушевив его, сделав живым персонажем своего стишка, граф, на мой взгляд, тем самым подчеркнул, что и все остальные персоны из настоящей крови и плоти, реально существовавшие лица, знатные современники графа, фигурирующие в тексте, под стать капитану Каццо; что они такие же, как и он, – грубые, испорченные, распутные; что они по своей развратной природе – точно так же, как и он, – не могут вести себя иначе, не могут не заниматься всяческими половыми непотребствами. И на это обстоятельства указывают их имена, которые автор подбирал, по-видимому, с особой тщательностью, вставляя в стишок не первые попавшиеся, а только те из числа «говорящих», которые так или иначе встраиваются в ряд, возглавляемый итальянским Членом, капитаном этой титулованной команды. Присмотритесь к ним, словно говорит автор, к этим сливкам общества, к этим знатным особам, кичащихся происхождением и древностью рода. Они образованны и культурны, они утонченны и куртуазны, они красивы и элегантны, но все это всего-навсего позолота, мишура, ничтожный блеск, поскольку на самом-то деле они донельзя развратны, скабрезны и пошлы, как… как их далекие предки, прародители, пращуры, передавшие им, своим потомкам, все свое родо-начальное беспутство, всю свою фамильную гнилую сущность, закрепленную в родовых именах, а по сути дела – кличках, своего рода клеймах, тавро, каиновых печатях.

Мое предположение тем более похоже на правду, что сам граф, точнее говоря, его пращуры в этом отношении оказались кристально чисты. Ведь имя Джона Уилмота – Wilmot, если его «перевести» на русский, означает не что иное как «вольная шутка»: wil = will – воля, желание; mot – острое слово, острота.

Когда передо мной как переводчиком возникла необходимость передачи «говорящих» английских имен на русский язык, само собой, встал и вопрос, насколько правомерен такой подход. Реально существовавшие люди и персонажи, придуманные автором, – это далеко не одно и то же. С последними никакой проблемы не возникло бы. Поразмыслив, я пришел к выводу, что переводить имена все-таки надо, на этом настаивал жанр произведения, избранный Джоном Уилмотом.

В конце концов, рассуждал я, граф сочинял не исторический трактат, не политическую хронику, не биографический очерк. Нельзя же всерьез утверждать, что лица, упомянутые им, на самом деле совершали те поступки, в коих обвиняет их автор. Он, как говорится, со свечкой не стоял, не содержал в лондонских особняках шпионов на жалованье, а, составляя свой стишок, пользовался какими-то слухами, анекдотами, общей атмосферой того времени, словом, Джон Уилмот – в полном соответствии со своим именем – написал легкую, веселую, острую, виртуозную, хотя и более чем вульгарную сатирическую шутку. Тогда как в педантичном перечислении имен, до которых ныне нет никакого дела не только нынешнему русскому читателю, но и современному английскому, веселого мало. Хулиганские, ернические стишки следует переводить так, чтобы сохранить хулиганскую сущность оригинала. Читателю, способному распознать перечисленные в стишке исторические лица, никакой перевод не требуется, знаток прочтет самостоятельно и английский подлинник. А тому, кто ждет не занудной рифмованной «информации», а хороших русских стихов, сопоставимых своими художественными достоинствами с уморительным оригиналом, требуются вместо реальных лиц их «говорящие фамилии».

Находясь на распутье своих размышлений, я вспомнил о Л. Кэрролле. Переводчик обеих «Алис» сталкивается практически с той же проблемой, что и я в данной ситуации. В «Алисах» Кэрролла полным-полно пародий на стихи современных ему авторов, которые уже никто из ныне живущих англичан не воспринимает как пародии. Как же их переводить? В силу того, что сказки Кэрролла переводятся в России без малого полтораста лет, у нас при переложении его стихотворных пародий наметилось многообразие подходов. Н. Демурова, к примеру, переводила исходные тексты, снабдив свое переложение, предназначенное для академического издания, еще и переводами стихов, послуживших объектом для пародирования, – и была в своем праве. Б. Заходер составил пародии на известные русские стихи – и никто не поставил ему это в вину. Сам Кэрролл в пору европейского успеха своей книги как раз и рекомендовал ее иностранным переводчикам поступать в соответствии со своими литературными традициями, то есть давал им «вольную» и на перевод пародий и на сочинение собственных стихотворений-нонсенсов, которые так украшают его сказки.

Кэрролл убедил меня окончательно в правильности моей позиции, и я взялся за перевод. В первой версии из Signior’а Dildo я соорудил Синьора Елду, прельстившись схожестью звучания английского и русского слов. Однако специалисты нашли имя моего новорожденного персонажа, с одной стороны, псевдофранцузским, с другой – португальским, сам же я по прошествии некоторого времени уверился в мысли, что оно имеет отчетливо русский колорит. Поэтому для настоящей статьи я изготовил свежую версию стишка, каковую и предлагаю вниманию тех, кому удалось дочитать настоящие заметки до самого конца.

Джон Уилмот, граф Рочестер

Синьор Фалло

Английские леди, веселые крали,
когда Герцогине вы ручку лобзали,
ужели в ту пору вам не повезло
узнать Итальянца Синьора Фалло?

Служил Герцогине он в поте лица,
она обращалась к нему без конца,
но к мужу уходит, раззявив хайло:
«Я знать не желаю Синьора Фалло!».

Когда на Сент-Джеймсе красотки спешат
купить, украшая себя и наряд,
перчатки, помаду и пудры кило,
там можно найти и Синьора Фалло.