Карпо Соленик: «Решительно комический талант»

Купец – пропал, проторговался,
И тот уж в актеры ползет![12 - См.: Григорьев П.И. Макар Алексеевич Губкин. 1913. С. 33.]

Это был тернистый, неблагодарный путь – путь провинциального актера. Его выбирали часто с отчаяния, с горя – как меньшее зло. Были и такие, которых увлекала перспектива «легкого заработка» и доступной славы, но очень скоро они понимали, чего стоит на провинциальной сцене и то и другое. Юношеские надежды рассеивались, оставались только разочарование, усталость и вечно раздраженное, легко уязвимое самолюбие.

«Надо также знать, – писал в 1845 году в статье „Тайны русских провинциальных театров“ водевилист Н. Коровкин, – что ни одному самолюбию нет столько средств наносить раны, как самолюбию артиста»[13 - Репертуар и Пантеон. 1845. Т. IX. С. 609.]. Распределение ролей, из которых одни считались выигрышными для артиста, а другие заставляли его оставаться в тени, на втором плане; назначение количества репетиций; назначение жалованья и бенефисов – все это предоставляло неограниченные возможности для произвола и обычно крайне болезненно, тяжело переживалось актером. А сколько существовало более мелких причин и поводов для ущемления его интересов: необъективный отзыв в театральной рецензии, оскорбление со стороны какого-нибудь подгулявшего купца или помещика, наконец просто косой взгляд, брошенный покровительствующим труппе «любителем искусства»…

Очень редко несправедливости и гонения находили отпор в среде провинциального актерства. Это объяснялось и его неопределенным юридическим положением и тем, что вербовалось провинциальное актерство главным образом из людей низших сословий. Немало среди них было и вчерашних крепостных (известно, например, что по смерти графа Каменского, владельца крепостной труппы, множество отпущенных им на волю артистов заполонило собой провинциальную сцену; они так и слыли под названием «Каменьщины»[14 - См.: Розен Е. Записки правоведа: Рукопись, тетрадь № 15, архив ГЦТМ им. Бахрушина.]). От актерской провинциальной среды «пахло рабом», как хорошо сказал П.М. Медведев, долгие годы служивший на провинциальной сцене: «Могли ли они, еще близкие к рабству, отстаивать свои человеческие права?»[15 - Медведев П.М. Воспоминания. Л.: Academia, 1929. С. 138.] Только во вспышках своеобразного актерского озорства, когда актер вдруг выкидывал на сцене какую-нибудь шалость и тем приводил в неописуемое изумление и зрителей и антрепренера, находило себе выход его застарелое недовольство и раздражение…

Зависимое положение провинциального театра, пестрый, подчас случайный, состав труппы, невзыскательность публики – все это позволяет понять, почему на провинциальной сцене дольше держались обветшалые, устаревшие приемы игры.

М.С. Щепкин вспоминал, «в чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры»: «Его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами… Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку и таким образом удаляться со сцены… Вот чем был театр в провинции сорок лет назад и вот чем можно было удовлетворить публику»[16 - Михаил Семенович Щепкин: Сб. М.: Искусство, 1952. С. 114–115.].

Эта столь полно описанная Щепкиным манера классицистической (а точнее говоря, ложноклассицистической) игры давала о себе знать в провинции не только «сорок лет назад», то есть в 10–20-е годы, но и значительно позже. И в годы, когда начинал свою сценическую деятельность Соленик, можно было услышать напыщенную декламацию, сопровождаемую конвульсивными жестами, и странные всхлипывания, известные под именем «драматической икоты», и многие другие подобные эффекты. Правда, отношение к этим эффектам стало уже существенно меняться и они постепенно переставали считаться атрибутами образцовой манеры игры – однако держались они на провинциальной сцене еще очень цепко. В 1840 году рецензент журнала «Репертуар» вынужден был прочитать провинциальным артистам докучливую нотацию «касательно одного обыкновенного на сцене обстоятельства», убеждая актеров не таращить «глаза на зрителей, когда говорят многие места из своих ролей», «заставлять нас забываться естественностью своих жестов, а не частым, неуместным оборачиванием туловища к зрителям, что делает актеров отверженцами и сцены и театральной залы» и т. д.[17 - Репертуар русского театра. 1840. Кн. VII. Отд. 4. С. 5.] Таких увещеваний можно было встретить немало.

«Репертуар» и другие столичные издания охотно и часто подсмеивались над провинциальными «служителями Талии и Мельпомены». Гораздо реже можно было встретить на их страницах статьи, проникнутые действительным пониманием всех трудностей и бед, через которые приходилось пробиваться провинциальному актеру. Автор одной из таких статей, некто М.К., писал проникновенно, с большой сердечной болью:

«Мне пришло невольно на мысль положение провинциального актера. В самом деле, эти бедные актеры переходят из города в город, из труппы в труппу, меняя так же часто содержателей, как костюмы и роли; они редко, очень редко бывают вознаграждены… в каком-то чаду проходят дни, годы, а наконец и сама жизнь. И бедный провинциальный актер, вечный поденщик и работник, промучившись с полвека, умирает наконец, подавленный ярмом нужды, в какой-нибудь богадельне, забытый, покинутый…

Вот вам положение провинциального актера; как же порицать его, как же судить и осуждать?.. Когда ж ему мечтать о славе, об известности, о развитии таланта?.. Если бы он стал заниматься этими химерами, он умер бы с голоду. И почем знать, сколько светлых, сколько ярких, живых и юных талантов погибло, и погибло невозвратно на этих подмостках провинциальной сцены!.. Не всякому таланту приходится разорвать эти путы… Одному гению нет препон, одному гению нет преград!..»[18 - Репертуар и Пантеон. 1844. Кн. 10. Театральная летопись. С. 35.]

К тем немногим, кого не в состоянии были удержать эти «преграды» и «препоны», принадлежал К.Т. Соленик.

3

Во второй половине 30-х годов происходит стремительное развитие таланта Соленика, стремительный взлет его славы. Мы знаем несколько красноречивых свидетельств, в которых нашел отражение этот процесс.

Одно из первых таких свидетельств – отзыв Н.В. Гоголя, который теперь мы приведем полностью. Вот что писал он 21 февраля 1836 года из Петербурга своему знакомому, черниговскому помещику Н.Д. Белозерскому: «Собираюсь ставить на здешний театр комедию. Пожелайте, дабы была удовлетворительнее сыграна, что, как вы сами знаете, несколько трудно при наших актерах. Да кстати: есть в одной кочующей труппе Штейна, под дирекциею Млотковского, один актер, по имени Соленик. Не имеете ли вы каких-нибудь о нем известий? И если вам случится встретить его где-нибудь, нельзя ли как-нибудь уговорить его ехать сюда? Скажите ему, что мы все будем стараться о нем. Данилевский видел его в Лубнах и был в восхищении. Решительно комический талант! Если же вам не удастся видеть его, то, может быть, вы получите какое-нибудь известие о месте пребывания его и куда адресовать к нему».

По настойчивому тону письма видно, какое значение придавал Гоголь этой просьбе. Еще бы! Для него в ту пору не было более важного дела, чем готовящаяся в Александринском театре премьера «Ревизора», и он, мечтая о подборе наилучшего ансамбля, хотел пригласить Соленика для участия в этом спектакле – по всей видимости, в роли Хлестакова.

Однако интересно выяснить, когда друг писателя А.С. Данилевский видел Соленика? Иначе говоря, к какому периоду деятельности Соленика должен быть приурочен и отзыв Данилевского, и, с его слов, отзыв Гоголя?

Из письма Гоголя явствует, что Данилевский видел Соленика в Лубнах. Это значит, что он мог видеть его в августе, потому что спектакли в Лубнах давались во время ярмарки, открывавшейся 6 августа, в день Преображения. Но в каком году это произошло?

Данилевский бывал на Полтавщине летом 1831 и 1832 годов, но он еще не мог тогда видеть Соленика как актера «труппы Штейна, под дирекциею Млотковского». До раскола, то есть до конца 1832 года, Млотковский был известен только как актер.

Следующую поездку на Полтавщину Данилевский предпринял вместе с Гоголем летом 1835 года. В родных местах друзья не все время проводили вместе; сохранилась записка Гоголя, в которой он просит Данилевского «уведомить в случае какого-нибудь изменения по части нашего выезда, то есть если он продвинется подальше воскресения»[19 - Гоголь Н.В. Указ. изд. Т. XIV. С. 288.]. Записку датируют первыми числами августа. Это было как раз время открытия очередной ярмарки в Лубнах. В те дни, когда Гоголь в родной Васильевке работал над пьесой «Альфред» и готовился в обратную дорогу, Данилевский посетил ярмарку в Лубнах и однажды увидел игру Соленика… Это было, повторяем, в августе 1835 года, то есть после образования труппы Млотковского, но еще до окончательного выезда Штейна из Харькова. Поэтому оказалась возможной такая фраза – «в одной кочующей труппе Штейна, под дирекциею Млотковского» – труппа последнего еще воспринималась как часть труппы Штейна или как зависимая от него.

В середине августа того же года Гоголь и Данилевский покинули родные места. Рассказал ли Данилевский своему другу о Соленике тотчас после ярмарки или же несколькими месяцами позже, в Петербурге, когда писатель был уже захвачен хлопотами по постановке «Ревизора», – мы не знаем, да это и не так важно. Несомненно одно: Данилевский, приведенный «в восхищение» игрой Соленика, говорил о нем Гоголю так горячо, убежденно и обстоятельно, что тот написал о приглашении артиста не как о возможном, а как о вполне решенном им факте – как будто бы он видел его игру своими глазами. Кстати, Гоголь и сам намеревался написать Соленику, едва только станет известно, «куда адресовать ему».

Прошло каких-нибудь четыре года с начала сценической деятельности Соленика и три года со времени раскола, выдвинувшего его в число ведущих артистов труппы Млотковского, а уже талант его – «решительно комический талант», по определению Гоголя, – развертывается во всю свою мощь, и автор «Ревизора», не колеблясь, приглашает его на сцену Александринского театра. К слову сказать, это первая из известных нам попыток переманить Соленика на столичную сцену. Однако то ли корреспондент Гоголя Белозерский не смог связаться с артистом и передать ему просьбу писателя, то ли сам Соленик отказался, но намерение Гоголя осталось невыполненным. Позднее в отношении Соленика была предпринята не одна такая попытка. И кончались они, как правило, столь же неудачно…

Отзыв Гоголя о Соленике интересен еще в другом отношении. Приведенные выше замечания Рымова, Турбина, «Старого театрала» и других об игре Соленика хотя и относятся к более раннему времени, к началу его творческого пути, но сделаны ретроспективно, спустя много лет и содержатся в их воспоминаниях. Отзыв же Гоголя – это хронологически первое из всех известных нам свидетельств о Соленике, сделанное еще до того, как имя артиста попало в печать.

Следующим ярким фактом в творческом развитии Соленика явилось успешное выступление его в одном спектакле со Щепкиным.

В 1837 году – в последних числах августа, как это можно установить по официальным отчетам «Северной пчелы»[20 - Северная пчела. 1837. № 192 и следующие номера.], – в Вознесенске состоялся большой смотр войск, на который прибыла царская фамилия, чуть ли не весь генералитет, многочисленные иностранные гости[21 - Записки дочери Николая I великой княгини Ольги Николаевны передают размах готовившегося события. «Множество Высочайших Особ и Принцев из заграницы уже прибыло туда; между ними также Принц Карл Баварский и с ним его племянник Принц Лейхтенбергский» (Николай Первый и его время: Документы, письма, дневники, мемуары, свидетельства современников и труды историков / Сост. и автор коммент. Б.Н. Тарасов. М., 2000. Т. 2. С. 169).].

Антрепренер Ерохин пригласил для участия в празднествах Щепкина и Соленика, которые и выступили вместе. К сожалению, пространные корреспонденции из Вознесенска, с дотошной обстоятельностью сообщавшие о маневрах, парадах, пышных балах, обедах, наградах, иллюминации, наконец о выступлении «до двух тысяч музыкантов и трех тысяч песенников-кантонистов» на дворцовой площади, – ни единым словом не обмолвились о спектаклях труппы Ерохина. Мы знаем о них только из скупых строчек воспоминаний Рымова: «В 1837 году был он (то есть Соленик. – Ю.М.) в Вознесенске… и играл (в труппе Ерохина) вместе с Щепкиным. Внимание публики к нашему артисту было так же велико, как и к московскому… Одно значительное лицо, заметив блестящее дарование Соленика, предлагало ему свое покровительство и приглашало его на петербургскую сцену. „Нет, ваше сиятельство, отвечал Соленик, я малороссиянин, люблю Малороссию, и мне жаль расставаться с нею“». Это была уже вторая из известных нам попыток переманить Соленика на столичную, петербургскую сцену…

И наконец, еще один-два характерных отзыва, относящихся к творческой биографии Соленика 30-х годов.

После выступлений в Вознесенске Соленик вместе с труппой того же Ерохина гастролировал в Севастополе. С восторгом сообщал об игре Соленика один из зрителей: «Каждое слово, каждый жест, каждое изменение физиономии его рождает в зрителе невольный смех. Уже не шутя можно сказать, что этот актер с истинным комическим дарованием, которому здесь нет простора, для которого эта сцена слишком тесна. Будь он на своем месте, и вы увидели бы, чем бы мог быть г-н Соленик»[22 - Одесский вестник. 1838. № 58.].

В августе 1840 года в составе труппы Млотковского Соленик вновь выступал на ярмарке в Лубнах, где когда-то он произвел такое впечатление на Данилевского. На этот раз ярмарку посетил писатель Е.П. Гребенка. Он ходил в театр три дня подряд, видел Соленика в нескольких спектаклях и вот как отозвался о нем в одной из статей: Соленик – «актер весьма замечательный; на нем почти держится комедия в труппе Млотковского. Выполняя часто совершенно противоположные роли, он везде оригинален, везде хорош без натяжек, игра его благородна и естественна»[23 - Сочинения Е.П. Гребенки. Т. II. Киев: Изд-во Ф. Иогансона, 1903. С. 710.].

4

Так эпитеты «замечательный» и «знаменитый» становятся непременным прибавлением к имени Соленика. Эта быстрота и даже кажущаяся легкость творческого развития Соленика объясняется не только чисто индивидуальными свойствами его таланта, но и другими причинами, о которых мы скажем ниже. Пока же отметим, что стремительность развития Соленика особенно заметна при сопоставлении его творческой биографии с биографией другого замечательного русского актера, Н.Х. Рыбакова.

Ровесник Соленика (оба родились в мае 1811 года), Рыбаков начинал свой артистический путь в те же годы в труппе того же Штейна. И в его судьбе, как уже говорилось, образование труппы Млотковского имело большое значение – может быть, даже большее, чем в судьбе Соленика. До раскола Рыбаков исполнял совсем незначительные роли и в общем занимал в труппе очень скромное место – только вот суфлером, правда, не был, но это, может быть, потому, что «трудно было устроить приличную будку для такой колоссальной фигуры»…[24 - Харьковские губернские ведомости. 1841. № 40.]

После раскола труппы Штейна Рыбаков с его огромным драматическим талантом и замечательными внешними данными получил признание как первый трагический актер труппы. Он с успехом выступал в ролях Тезея в «Эдипе в Афинах», Фингала в «Фингале» и во многих других. На нем и на Млотковской, если перефразировать выражение Е.П. Гребенки, держалась трагедия в труппе Млотковского, как на Соленике – комедия.

Но Рыбаков по сравнению с Солеником медленнее преодолевал устаревшие, обветшалые приемы игры. Это видно хотя бы из анализа харьковских театральных рецензий той поры. Лишь один раз упрекает рецензент Соленика в элементах фарса, пародии, которые он допустил в роли башмачника Патро в водевиле «Узкие башмачки»: «Соленик свою роль башмачника Патро обратил прямо в пародию и насмешил публику до слез»[25 - Харьковские губернские ведомости. 1840. № 43. Авторство А. Кульчицкого выясняется из письма его В. Белинскому от 4 июня 1840 г. (подробно об этом в гл. VII).]. Но во всех остальных случаях в смысле верности и естественности игры, отсутствия в ней элементов утрировки Соленик неизменно выдвигается как образец и иногда – противопоставляется Рыбакову.

Говоря об участии Рыбакова в драме «Фрегат Надежда», рецензент А.К. (то есть харьковский литератор А. Кульчицкий) пишет о нем как о выдающемся трагическом артисте. «Но, отдавая Рыбакову должную похвалу и признательность», автор вынужден заметить, что он «не чужд некоторых дурных привычек, столько общих всем трагическим актерам». «Например, зачем так часто бить себя в грудь, зачем с таким стремлением и беспрерывно хватать других актеров за руки и проч.…» Далее отмечается, что «Рыбаков в иных местах как бы усиленно принимает красивую позу, как бы эффектирует своим станом». Все это побуждает рецензента выступить с советом: «Пусть каждый актер заботится только о внутреннем, верном и художественном развитии своей роли: наружный ее вид придет сам собой, и тогда всякая позиция, всякий жест будут грандиозны, потому что будут естественны». В этом контексте особенно показательны похвалы рецензента Соленику: «…г. Соленик роль гусара Грицына выполнил очень и очень хорошо. Главная его услуга состояла в том, что он ни на волос не эффектировал: самая естественная простота и неподдельная веселость. От этого роль получала сценическую занимательность»[26 - Харьковские губернские ведомости. 1840. № 43. Авторство А. Кульчицкого выясняется из письма его В. Белинскому от 4 июня 1840 г. (подробно об этом в гл. VII).].

То, что Рыбаков «кое-где эффектировал и утрировал», А. Кульчицкий отмечает и в рецензии, посвященной разбору спектакля «Велизарий».

Можно было бы подумать, что Кульчицкий просто несправедлив к Рыбакову, если бы его отношение к артисту не было в общем столь доброжелательным (Кульчицкому, в частности, принадлежит один из первых восторженных отзывов о Рыбакове в столичной прессе) и если бы его упреки не были повторены другими авторами. Так, харьковский рецензент Виктор Дьяченко, в будущем довольно известный драматург, тоже писал о неестественности в игре Рыбакова и в связи с этим о нарушении им норм русского языка (жизть – вместо жизнь; забылси – вместо забылся и т. д.).

Позднее Рыбаков, конечно, сумел освободиться от элементов неестественности и утрировки в своей игре и не давал больше повода для подобных упреков. Но стоило это ему куда больших усилий, энергии и, главное, времени, чем Соленику.

В чем же объяснение этому факту? Разумеется, не в степени талантливости обоих актеров – такие сравнения всегда рискованны, а подчас и неверны. И даже не в чисто индивидуальных свойствах дарования Рыбакова, которое раскрывалось, видимо, медленнее и тяжелее, – хотя этот факт и сыграл свою роль. Просто Соленику было легче, чем Рыбакову… Здесь проявилась та интересная закономерность истории театрального искусства, которая заключается в относительно неравном, неодновременном развитии реализма в различных его сферах, жанрах. Жанры, связанные с областью комического, издавна были в куда более свободном положении, чем трагедия, эпопея и т. д. Эстетики классицизма опекали их не так строго, были к ним снисходительнее или, вернее, безразличнее.

Комический актер был менее связан с установившимися приемами игры, легче и быстрее от них освобождался. Об одном из крупнейших артистов XVIII века Я.Е. Шушерине его биограф М.Н. Макаров писал в 1841 году: «Шушерину нужны были ходули только в классе – в трагедии; зато уж в драме и в комедии он был человек, самобытный человек – природа неподражаемая!»[27 - Текущий репертуар русской сцены. 1841. № 6. С. 87.] Подобное раздвоение знал и П.А. Плавильщиков, и многие другие замечательные актеры XVIII – первой половины XIX века.

Нелегко было пробраться через сеть условностей, предрассудков, обязательных правил и «трагическому актеру» Рыбакову. Тогда как с самого начала «душа его лежала к простоте и правде», вспоминал «Старый театрал», «Рыбаков должен был, по общему мнению того времени, изображать героев и вообще трагиков, страшил, по его собственному выражению».

Справедливо пишет современный театровед А. Клинчин, исследователь жизни и творчества Рыбакова: «…Из всех существовавших в то время театральных амплуа не было более трудного и более далекого от жизненной правды, чем полное трескучих эффектов и нечеловеческих, выдуманных страстей амплуа героя и первого трагика»[28 - Клинчин А. Николай Хрисанфович Рыбаков. М.: Искусство, 1952. С. 26; Пантеон. 1840. Ч. III. № 7. С. 106.]. Но именно такое амплуа занимал Рыбаков.

Участь Соленика была более благоприятной – он не знал подобных трудностей. Кроме того, как верно замечает А. Клинчин, его развитие было облегчено тем, что в театрах Штейна и Млотковского уже выработались плодотворные традиции исполнения «комических ролей» (Угаров, Жураховский и в первую очередь, конечно, Щепкин), в то время как «трагическому актеру» приходилось начинать чуть ли не на пустом месте.

Во второй половине 30-х годов уже четко наметились основные черты самобытного таланта Соленика. Рецензент «Пантеона» Н. Мятлин писал в 1840 году, как бы суммируя все то, что говорилось о нем ранее: «Соленик, комический актер с необыкновенным дарованием. Мне кажется, оно составлено из тех же элементов, как дарования покойного Дюра и Живокини. Я не говорю, чтоб игра Соленика равнялась игре этих знаменитых артистов, но я твердо уверен, что со временем он стал бы не ниже их. Нельзя забыть его тому, кто раз его видел! То простодушный и благородный, то жалкий и уморительный до невероятности, то злой и раздражительный, – во всех ролях разнообразный и занимательный, – он невольно овладевает памятью каждого зрителя. Недостатки, которые много отнимают у его игры, это выговор, иногда сбивающийся на малороссийское наречие, и неверность музыкального слуха. Соленик мог бы украсить столичную сцену».

Правда, в сравнении Соленика с Дюром и Живокини автор приведенного отзыва остался одинок. Соленика охотнее сравнивали с Мартыновым, Шумским и особенно часто с Щепкиным, что имело, как мы увидим, свои основания. Но отмеченные Н. Мятлиным «элементы» таланта Соленика были как раз теми чертами его творческой индивидуальности, которые позднее неизменно подчеркивались из одной рецензии в другую и придавали, по общему мнению, особое обаяние его игре.

5

Постараемся же представить себе внешность Соленика, увидеть его таким, каким его знали и любили тысячи зрителей.

Сделать это очень трудно – у нас нет ни одного портрета, ни одной фотографии Соленика. Еще при жизни артиста один из читателей журнала «Репертуар и Пантеон» обратился в редакцию с просьбой напечатать портрет Соленика. «Мы бы с удовольствием приложили портреты г-д Соленика, Рыбакова и Млотковского, как заслуженных провинциальных артистов русских, если бы могли иметь их схожие портреты»[29 - Репертуар и Пантеон. 1846. Т. I. Театральная летопись. С. 78.], – отвечала редакция. Очень жалко, что она не смогла выполнить эту просьбу. Портрет Рыбакова сохранился – и не один, портрет Млотковского тоже известен, портрета же Соленика, к сожалению, у нас нет[30 - В фондах киевского Театрального музея хранится фотокопия со старинной гравюры, на которой изображен артист, исполняющий роль Шельменко, волостного писаря (инв. № 29169). Есть предположение, что это К.Т. Соленик, однако убедительных доказательств этого предположения у нас пока нет.].

Мы можем опереться только на скупые описания внешности Соленика, сделанные двумя-тремя мемуаристами. Правда, между этими описаниями нет существенных противоречий, каждое как бы дополняет и развивает предыдущие.

«Старый театрал», видевший Соленика в самом начале его творческого пути, запомнил его как «среднего роста брюнета с кудрявыми волосами». «В разговоре его был легкий южнорусский (то есть украинский. – Ю.М.) акцент, что, впрочем, для Курска и тем более для Харькова самое заурядное и привычное явление».

Харьковский старожил В. Пашков писал о Соленике: «И вся фигура-то его была чисто комическая: небольшого роста, плотный, голова большая, с черными курчавыми волосами, огромный рот и с самым сатирическим выражением как-то особенно сложившихся губ, а глаза насмешливые. Один взгляд на Соленика уже вызывал небольшой смех…»[31 - Цит. по кн.: Багалей Д., Миллер Д. История города Харькова за 250 лет его существования… Харьков, 1912. Т. 2. С. 825.]