Анализ поэтического текста. Структура стиха

Движение художественной структуры подчиняется любопытной закономерности: сначала устанавливается общий тип художественного построения и обнаруживаются доступные ему типы значений. Содержание же определяется отличием данной структуры (жанра, типа ритмической конструкции, стиля и пр.) от других, возможных в пределах этой культуры. Затем наступает внутренняя дифференциация значений внутри этого структурного образования, которое из чего-то единого превращается в набор и иерархию возможностей, из отдельного объекта – в класс, а затем – и в класс классов объектов.

При этом на первом этапе развития правила формулируются наиболее жестко. Сразу вводится вся сумма запретов, определяющая данный структурный тип. Дальнейшее движение состоит в расшатывании запретов, сведении их к минимуму. Если вначале для того, чтобы сознавать, что мы имеем дело с трагедией, одой, элегией, вообще поэзией, требуется соблюдение всей системы правил, то в дальнейшем все большее число их переводится в разряд факультативных. Каждое новое снятие прежде обязательного запрета воспринимается как шаг к простоте, естественности, движение от «литературности» к «жизненности». У этого процесса есть глубокий смысл, и не случайно он неизбежно повторяется в каждом культурном цикле.

Искусство стремится к увеличению информационных возможностей. Но возможность нести информацию прямо пропорциональна количеству структурных альтернатив. Альтернативных же возможностей тем больше, чем больше введено:

1. Сверхъязыковых запретов.

2. Последующей замены однозначного предписания для каждого структурного узла набором альтернативных возможностей.

Без предшествующего запрета последующее разрешение не может стать структурно значимым фактором и будет неотличимо от неорганизованности, не сможет быть средством передачи значений. Из этого следует, что «отмена запретов» в структуре текста не есть их уничтожение. Система разрешений значима лишь на фоне запретов и подразумевает память о них. Когда мы говорим: «Державин боролся с классицизмом» и «Некрасов боролся с цензурой», – мы имеем в виду совершенно различное содержание понятия «боролся». Полная ликвидация цензуры не нанесла бы ущерба значимости поэзии Некрасова. «Борьба» здесь означает заинтересованность в полном уничтожении. Художественная система Державина значима лишь в отношении к тем запретам, которые он нарушает с неслыханной для его времени смелостью. Поэтому его поэтическая система не только разрушает классицизм, но и неустанно обновляет память о его нормах. Вне этих норм смелое новаторство Державина теряет смысл. Противник необходим ему как фон, который делает значимым новую, державинскую систему правил и предписаний. Для читателя, знающего нормы классицизма и признающего их культурную ценность, Державин – богатырь, для читателя, который утратил связь с культурным типом XVIII века, не признает его запретов ни ценными, ни значимыми, смелость Державина делается решительно непонятной. Показательно, что для поэтов такого типа именно полная победа их системы, уничтожение культурной ценности тех художественных структур, с которыми они борются, становится концом их собственной популярности. В этом смысле, когда мы говорим о борьбе структурных тенденций, мы имеем дело не с уничтожением одной из них и заменой ее другой, а с появлением прежде запрещенных структурных типов, художественно активных только на фоне той предшествующей системы, которую они считают своим антагонистом.

Именно эти закономерности определили динамику русского классического стиха, а затем и стиха XX века.

Первоначально метр был знаком поэзии как таковой. При этом возникающее в тексте напряжение имело характер противоречия между конструкциями разных уровней: метрические повторы создавали эквивалентные сегменты, а фонологическое и лексическое содержание этих отрезков подчеркивало их неэквивалентность. Так, позиционно одинаковые гласные, если рассматривать их как реализацию метрической модели, могли быть отождествлены («обе ударные» или «обе безударные» в одинаковых структурных позициях) и противопоставлены, если, например, видеть в них разные фонемы. То же самое можно сказать и об отношении метрических сегментов к словам.

Поскольку фонетическая или лексическая разница между метрически уравненными элементами становилась дифференциальным признаком, она получала повышенную значимость. То, что в естественном языке просто составляло системно не связанные, разные элементы (например, разные слова), становилось синонимическими или антонимическими элементами единой системы.

Другая система отношений связана с структурным напряжением и противоречиями внутри самого уровня метрико-ритмических повторов и определяется дифференциацией метрического уровня структуры на подклассы.

В пределах истории русского классического стиха в первую очередь активизировалось противопоставление типов двусложного размера – ямба и хорея. Позже возникло противопоставление «двусложный размер» – «трехсложный размер». Показательно, что дифференциация внутри трехсложных размеров никогда не имела такого структурного веса, как противопоставление ямба и хорея.

Поскольку возникают разные типы размеров, по закону презумпции структурной осмысленности им начинают приписывать значения, отождествляя их с наиболее активными культурными оппозициями. Показательна в этом отношении полемика между Ломоносовым и Тредиаковским о сравнительной семантике ямба и хорея. Оба участника спора не сомневались в том, что размеры имеют значения. Это даже не доказывается, а просто предполагается в качестве очевидной истины. Требуется лишь установить, каково это значение. Делается это следующим образом: берутся наиболее значимые в системе литературы тех лет оппозиции: «высокое – низкое», «государственное – личное», «героическое – интимное», «благородное – подлое». Затем устанавливается – в достаточной мере произвольно – соответствие между этими понятиями и типами размеров.

В дальнейшем, когда складывается более разветвленная система жанров, то или иное наиболее запоминавшееся современникам произведение окрашивает своей интонацией, лексико-семантической системой, структурой образов определенный размер. Так складывается традиция, связывающая определенный тип метрики с интонационными и идейно-художественными структурами. Связь эта столь же условна, как и все конвенциональные отношения обозначаемого и обозначающего, однако, поскольку все условные связи в искусстве имеют тенденцию функционировать как иконические, возникает устойчивое стремление семантизировать размеры, приписывать им определенные значения. Так, К. Тарановский очень убедительно показал возникновение традиции, идущей от стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» и окрасившей русский пятистопный хорей в определенные, очень устойчивые, интонационно-идейные тона[50 - См.: Кирилл Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. – В кн.: American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofie, 1963.].

Антитеза «поэзия – не-поэзия» имеет в этот период уже другой вид. «Поэзия» предстает не как нечто единое, а как парадигматический набор возможных размеров, объединенных своей принадлежностью к поэтической речи и дифференцированных в жанрово-стилистическом отношении. На этом, однако, процесс не останавливается: ритмические фигуры, чередование которых внутри единой системы метра вначале, видимо, было вызвано чисто языковыми причинами и художественно осмыслялось как недостаток (показательно, что полноударных форм четырехстопного ямба у Ломоносова было в 1741 году 95 % – почти скандовка! – в 1743 году – 71 %, а в 1745 году установилась та норма = 30–35 %, которая была действительной и для пушкинской поры), стали играть эстетическую роль.

При этом функция ритмических фигур была двоякой: с одной стороны, они воспринимались на метрическом фоне как начала деавтоматизации, аномалии, которые своей игрой снимали однозначность ритмических интонаций, увеличивая непредсказуемость поэтического текста. Однако, с другой стороны, очень скоро сами ритмические фигуры прочно связались с определенными цепочками слов, поэтическими строками и приобрели константные интонации.

Уже в сознании Пушкина не только метрическая интенция, но и определенный ритмический рисунок жил в виде самостоятельного и значимого художественного элемента. Убедительно свидетельствуют об этом случаи, когда поэт, переделывая стихотворение, меняет все слова в стихе, но сохраняет ритмическую фигуру. Так, в наброске «Два чувства дивно близки нам…» во второй строфе имелся стих:

Самостоянье человека.

Он принадлежит к весьма редкой разновидности четырехстопного ямба, так называемой (по терминологии К. Тарановского) VI форме. В творчестве Пушкина в 1830–1833 годах (интересующий нас отрывок написан в 1830 году) она встречается с частотой 8,1 % от всего количества стихов этого размера. Пушкин отбросил всю строфу. Но в новом ее варианте появился стих:

Животворящая святыня –

с той же ритмической структурой.

Автоматизация ритмических фигур в двусложных размерах протекала одновременно с перемещением центра метрической активности в трехсложные размеры, где игра словоразделами создавала возможность той вариантности и непредсказуемости, которая в двусложных размерах уже заменялась типовыми интонациями.

Однако после Некрасова, Фета, А. К. Толстого и в пределах трехсложных размеров сформировались интонационные константы, тотчас же закрепленные сознанием читателей за определенными авторами, жанрами и темами. Русский классический стих достиг тем самым того предела развития, который внутри своих границ мог создавать неожиданное лишь на пути пародии. Действительно, пародийный конфликт между ритмикой и интонацией стал в конце XIX века одним из излюбленных приемов обновления художественного переживания ритма.

Но был и другой путь. На основе огромной поэтической культуры XIX века, обширной разработанной системы, в которой все уже стало классикой и нормой, возможны были гораздо более смелые нарушения, гораздо более резкие отклонения от норм поэтической речи. Традиция XIX века играла для поэзии XX века такую же роль (применительно к переживанию ритма), какую для XVIII века сыграли полноударные ямбы начинающего Ломоносова или скандовка в детской декламации – она дала чувство нормы, которое было столь глубоким и сильным, что даже дольники и верлибры на ее фоне безошибочно переживались как стихи.

Итак, ритмико-метрическая структура – это не изолированная система, не лишенная внутренних противоречий схема распределения ударных и безударных слогов, а конфликт, напряжение между различными типами структуры. Игра скрещивающихся закономерностей порождает ту «случайность в обусловленности», которая обеспечивает поэзии высокое информативное содержание.

Проблема рифмы

Художественная функция рифмы во многом близка к функции ритмических единиц. Это не удивительно: сложное отношение повторяемости и неповторяемости присуще ей так же, как и ритмическим конструкциям. Основы современной теории рифмы были заложены В. М. Жирмунским, который в 1923 году в книге «Рифма, ее история и теория», в отличие от школы фонетического изучения стиха (Ohrphilologie), увидел в рифме не просто совпадение звуков, а явление ритма. В. М. Жирмунский писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения»[51 - В. Жирмунский. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923, стр. 9. Ср. более раннюю формулировку в его книге «Поэзия Александра Блока» (П., изд. «Картонный домик», 1922): «Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп» (стр. 91).].

Формулировка Жирмунского легла в основу всех последующих определений рифмы.

Необходимо, однако, заметить, что подобное определение имеет в виду наиболее распространенный и, бесспорно, наиболее значимый, но отнюдь не единственно возможный случай – рифму в стихе. История русской рифмы свидетельствует, что связь ее со стихотворной речью не является единственной возможностью. Древнерусская поэзия – псалмы, народная лирика, эпика – не только не знала рифмы, но и исключала ее. Поэзия той поры была связана с напевом, а между напевом и рифмой было, видимо, отношение дополнительности: рифма встречалась лишь в говорных жанрах и не могла соединяться с пением. Рифма в этой системе была признаком прозы, той орнаментальной прозы, которая структурно отделялась и от поэзии, и от всех видов нехудожественной речи: и от деловой и разговорной, стоявших ниже искусства на шкале культурных ценностей Средневековья, и от культовой, сакральной, государственной, исторической, стоявших выше его. Эта орнаментальная «забавная» проза включала в себя пословицы, ярмарочное балагурство (под его влиянием, как показал Д. С. Лихачев, создавался стиль «Моления Даниила Заточника»), с одной стороны, и «витие словес», с другой. Здесь, в частности, проявилось то смыкание ярмарочной и барочной культур, о котором нам уже случалось писать[52 - См.: Ю. М. Лотман. Замечания к проблеме барокко в русской литературе. – Ceskoslovenskа rusistika, т. XIII, 1968, № 1, стр. 21.].

Рифма соединилась с поэзией и приняла на себя организующую метрическую функцию только с возникновением говорной, декламационной поэзии. Однако одну существенную сторону прозы она сохранила – направленность на содержание.

Ритмический повтор – повтор позиции. Фонема же при этом как единица определенного языкового уровня входит в дифференцирующую группу признаков. Таким образом, элемент, подлежащий активизации, принадлежит плану выражения.

Первые рифмы строились как грамматические или корневые. Основная масса рифм имела флективный характер.

Голландский лекарь
И добрый аптекарь
…………………….…
Старых старух молодыми переправляти,
А ума их ничем не повреждати.
Я машину совсем изготовил
И весь свой струмент приготовил.
Со всех стран ко мне приезжайте,
Мою науку прославляйте[53 - Русская народная драма XVII–XX веков, ред., вступит, статья и комментарий П. Н. Беркова. М., «Искусство», 1953, стр. 84–85. Курсив мой. – Ю. Л.].

Аналогичным образом строится рифма и в прозе «вития словес». Приведем текст Епифания Премудрого: «Да и аз многогрешный и неразумный ‹…› слово плетущий и слово плодящий и словом почтити мнящий, от словес похваления и приобретая, и приплетая, паки глаголю: что тя нареку вожа заблудившим, обретателя погибшим, наставника прельщенным, руководителя умом ослепленным, чистителя оскверненным, взыскателя расточенным, стража ратным, утешителя печальным, кормителя алчущим, подателя требующим, показателя несмысленным, помощника обидимым, молитвенника тепла, ходатая верна, поганым спасителя, бесом проклинателя, кумиром потребителя, идолом попирателя, богу служителя, мудрости рачителя, философии любителя, правде творителя, книгам сказателя, грамоте пермстей списателя»[54 - Цит. по: В. П. Зубов. Епифаний Премудрый и Пахомий Серб. Труды отдела древнерусской литературы, т. IX. М. – Л., Изд. АН СССР, 1953, стр. 148–149.].

Флективная и корневая рифмы, включая в повторы единицы морфологического и лексического уровня, непосредственно затрагивали область семантики. Поскольку совпадали элементы плана выражения, а дифференциальным признаком становилось значение, связь структуры с содержанием становилась непосредственно обнаженной.

Звучание рифмы связано непосредственно с ее неожиданностью, то есть имеет не акустический или фонетический, а семантический характер. В этом не трудно убедиться, сопоставляя тавтологические рифмы с омонимическими. В обоих случаях природа ритмико-фонетического совпадения одинакова. Однако при несовпадении и отдаленности значений (сближение их воспринимается как неожиданность) рифма звучит богато. При повторе и звучания, и значения рифма производит впечатление бедной и с трудом признается рифмой.

Снова мы сталкиваемся с тем, что повтор подразумевает и отличие, что совпадение на одном уровне только выделяет несовпадение на другом. Рифма – один из наиболее конфликтных, диалектических уровней поэтической структуры. Она выполняет ту функцию, которую в безрифменной народной и псалмической поэзии играли семантические параллелизмы, – сближает стихи в пары, заставляя воспринимать их не как соединение двух отдельных высказываний, а как два способа сказать одно и то же. Рифма на морфолого-лексическом уровне делает то, что анафора на синтаксическом.

Именно с рифмы начинается та конструкция содержания, которая составляет характерную черту поэзии. В этом смысле принцип рифменности может быть прослежен и на более высоких структурных уровнях. Рифма в равной мере принадлежит метрической, фонологической и семантической организации. Слабая, по сравнению с другими стиховедческими категориями, изученность рифмы в значительной мере связана с сложностью ее природы.

Совершенно не поставлен вопрос об отношении рифмы к другим уровням организации текста. Между тем для русской поэзии XIX и XX веков очевидно, например, что «расшатывание» запретов на системы ритмики почти всегда дополнялось увеличением запретов на понятие «хорошей» рифмы. Чем больше ритмическая структура стремится имитировать не-поэтическую речь, тем отмеченнее становится рифма в стихе. Ослабление метафоризма, напротив, обычно сопровождается ослаблением структурной роли рифмы. Белый стих, как правило, чуждается тропов. Яркий пример этого – поэзия Пушкина 1830-х годов[55 - Сказанное не относится к верлибру, который вообще регулируется иными, пока еще очень мало изученными законами.].

Совпадения звуковых комплексов в рифме сопоставляют слова, которые вне данного текста не имели бы между собой ничего общего. Это со-противопоставление порождает неожиданные смысловые эффекты. Чем меньше пересечений между семантическими, стилистическими, эмоциональными полями значений этих слов, тем неожиданнее их соприкосновение и тем значимее в текстовой конструкции становится тот пересекающийся структурный уровень, который позволяет объединить их воедино.

Даже
мерин сивый
желает
жизни изящной
и красивой.
Вертит
игриво
хвостом и гривой.
Вертит всегда,
но особо пылко –
если
навстречу
особа-кобылка.