Диклон. Театр Юрия Кретова

Актёру необходимо отождествляться с собственными движениями, присущими только ему и обнаруживающими его сущностную сторону. Что и является ключом для раскрытия актёрской природы.

Эти движения выявляются мной из его личного жизненного «архива» наработанных движений. Индивидуально для каждого.

По сути, актёру лишь следует «продолжать двигаться так, чтобы постоянно сохранялась связь наработанной по жизни базы движений с окружающим миром. Причём связь может быть не только визуальной. Это может быть образ, может наступать тождество с импульсами, возникающими в конкретном очаге, которые дают толчок действию. Неважно, с чем тождество – с эмоцией, мыслью, импульсом, желанием, переживанием и т. д.

Суть здесь в том, что мы в каждый момент приходим в тождество. С мыслью, с эмоцией, с настроением… Тождество является недостающим звеном – мостиком реализации, проявляющим нашу энергию вовне.

Отождествление есть выход из стереотипности поведения и обретение другой модели /движения/ вместо механизма перевоплощения в образ персонажа в традиционном театре».

Отсюда следует, что суть технологии ДИКЛОНа можно примерить к любому процессу движений, не только к театральному.

Следует отметить, что, получив «личные движения из памяти», не каждый человек становится актёром театра ДИКЛОН. Ибо тождество индивидуально и может проявиться в другом виде движения. Начальные данные человека, созданные им нейронные маршруты настолько уникальны, что можно лишь удивляться результату.

Кретов: «В период работы над данной темой моя коллега Марина Ларина, актриса театра и кино, неожиданно присылает мне материал Сергея Михайловича Эйзенштейна: “Это было в Батуме, в декабре 1930 года. У меня было зверское воспаление надкостницы. Я истреблял неимоверное количество недозированной хины, особенно в ночь кризиса. Наутро я был в состоянии полубеспамятства. Но каким-то «посторонним» чувством я сохранил все же впечатление о моём тогдашнем статусе. Самое отчётливое в нём то, что подъём руки одновременно был содержанием мысли и действием. Намерение было одновременно и осуществлением. Действие – намерением” [5].

Информация меня буквально ошеломила. Я почувствовал, что в своих исканиях я не одинок. И опираться на такую фигуру, как Эйзенштейн, для меня большая честь.

В своей статье Сергей Эйзенштейн, описывая произошедшее с ним, не упоминает о воле. Почему? В описании очевидно тождество. Тождество действия и намерения».

Глава 3. Природа движений актёров театра ДИКЛОН

Кретов: «Ещё в детстве я начал предощущать, что движение – это что-то такое, существующее помимо нас…»

«Рассмотрите пример с театром ДИКЛОН. Им в своих постановках удалось разделить пространство и время. И они владели своим миром. Владели сами собой» [6].

Кретов: «И при лечении, и в театре я следую лишь только тому, что показывает мне Природа.

…Однажды я возвращался из Петергофа на электричке. Напротив меня сидели два человека, по-видимому, учёные. Один из них говорит своему коллеге: “Ты знаешь, на частоте 7 герц мы с биосистемами творим чудеса. И нам поддаются некоторые тяжёлые заболевания“. Второй спрашивает: “А как же с ними справляется китайская чжень-цю терапия?” На что первый ответил: “А у китайцев это не медицина, это искусство”».

Где же этот тонкий стык между наукой и искусством? Не исчезнет ли волшебство движений ДИКЛОНА, если вмешается наука и логика?

Академик В. И. Вернадский считает, что «интуиция, вдохновение – основа величайших научных открытий, которая «не может содержаться в прошлом опыте, не может быть существующим понятием, имеющим название», но которая «в дальнейшем идёт строго логическим путем».

Как ни странно, но уже в первой книге о театре ДИКЛОН [7] мы увидели, что наука и искусство причудливо сосуществуют рядом и делают одни и те же открытия, но каждый своим языком.

Режиссёр Кретов, независимо от Д. Б. Ларсона, понял, что мир – это движение и ничего, кроме движения. Поэтому актёры его театра только двигаются, не произнося ни слова. Но двигаются так, что это задевает за живое зрителей…

Мы поставили модель театра Кретова «в правильное положение» относительно теоретической модели американского учёного Дьюи Бернарда Ларсона «Структура физической Вселенной. Ничего, кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной.

Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы – человека.

Выборка базовых понятий системы Ларсона

Ларсон понял, что Вселенная – это не просто пространственно-временная структура вещества, как принято считать в традиционной науке. «Вселенная, в которой мы живём, – не Вселенная материи, а Вселенная Движения, в которой основной реальностью является движение, а все физические реалии и явления, включая материю, – просто проявления движения. А пространство и время – два взаимообусловленных и не существующих друг без друга аспекта движения и не имеют никакого другого значения.

Всё, что он сделал, это определил свойства, которыми обязательно должны обладать пространство и время во Вселенной, целиком проявленной из движения, и выразил их в форме ряда постулатов.

Фундаментальные постулаты теории Вселенной Движения

Первый фундаментальный постулат: физическая Вселенная целиком и полностью состоит из одного компонента – движения, существующего в трёх измерениях, в дискретных единицах и с двумя взаимообусловленными аспектами – пространством и временем.

Второй фундаментальный постулат: физическая Вселенная описывается в терминах отношений обычной математики, ее первичные характеристики абсолютны, а геометрия евклидова.

Ларсон соотнёс базовые движения нашей физической Вселенной с открытой им же естественной системой отсчета, которая сама является движущейся системой, и тем самым устранил путаницу, создаваемую использованием фиксированной системы координат. Движение есть всегда! Пустая вселенная движения невозможна.

Каждая единица движения состоит из одной единицы пространства в соединении с одной единицей времени. То есть базовое движение Вселенной является движением с единичной скоростью (скоростью света)». А вся физическая активность, происходящая в системе движений, начинается с единицы, а не с нуля. Следовательно, истинные скорости в базовых физических взаимодействиях могут корректно измеряться только в терминах отклонения больше или меньше единицы, иначе вся Вселенная была бы невыразительным единообразием. (Речь идёт только о скорости движений, о быстроте действия.) Проще говоря, Ларсон разделил мир на два: мир скоростей больше скорости света, и наш материальный мир, где скорости меньше скорости света.

Поставив необычные движения актёров театра ДИКЛОН в правильное положение по отношению к системе Ларсона, были обнаружены удивительные совпадения.

Ларсон постулирует мироздание, составленное из дискретных единиц движения, а Кретов «увидел», что анатомия движения человека именно такая – дискретная!

Режиссёр Кретов говорит:

«Вот у нас в ДИКЛОНЕ я предлагал актёру начинать внутреннее движение очень медленно, наблюдая за ним, идя за ним. После определенного количества выборок движений на репетициях у каждого актёра движения объединяются в непрерывную целостность, разворачивая действие, формируя ткань спектакля.

Наблюдая за этой непрерывностью, я увидел в движении “рывочки”… Любое движение обнаруживало дискретность – это воспринималось как мерцание во время движения. Чем более непрерывными и плавными были движения, тем ярче видна была их дискретность, тем явственнее был мерцательный эффект.

Как проявляется мерцательный эффект – дискретность, – я могу показать на любом человеке. И любой увидит эту дискретность. Она объективна, независимо от позиции науки по этому вопросу. Может быть, это явление известно науке, только называется по-другому. Я же описал это как фактически наблюдаемый нами феномен».

1. Понимание разделения движения на движение в пространстве и движение во времени позволило выявить новизну и значимость новой модели театра.

Отметим, что важность понимания этого чёткого разделения на «два мира» является ключевым положением для понимания сути анатомии движения: каждое движение и, следовательно, каждый физический объект (проявление движения) обладает как положением в трёхмерном пространстве, так и в трёхмерном времени, и никакая пространственная система отсчёта не способна представлять оба положения одновременно.

Кретов: «Мы увидели, что движения тела, подчиняющиеся движению пальцев, следуют закону ленты Мёбиуса. Здесь мы впервые обнаружили, что подчиняемся какому-то закону… Причина – в кривизне пространства живого.

Работая с движениями, мы обнаружили, что если кисть руки вслед за пальцами начинает вращаться по кругу, а корпус при этом неподвижен, то ладонь вынужденно начинает как будто ввинчиваться в пространство. Однако если мы прекращали ввинчиваться, но продолжали движение кисти, то всё тело вынуждено было обращаться вокруг двигающейся кисти руки. Если тело прекращало вращаться, кисть продолжала движение по кругу, но вынуждена была опять ввинчиваться по спирали.

Таким образом, мы увидели, что движения тела, подчиняющиеся движению пальцев, следуют закону ленты Мёбиуса. Это показалось крайне необычным. Здесь мы впервые обнаружили, что мы подчиняемся какому-то закону».

Приведём схему движения актёров ДИКЛОНА – «естественных» движений, следующих природе движений самого пространства-времени.

Достигается это:

• пониманием того, что движение состоит из отдельных фаз – фазы движения в пространстве и фазы движения во времени.

• способностью режиссёра «видеть» невидимую обычным зрением вторую фазу движения, что уже само по себе позволяет обеспечить завораживающую непрерывность движений.

Рис. 1. Схема движения актёров Диклона. (Рисунок А. Батухтина)

На рис. 1 мы видим, что движение разделяется на видимую часть – движение в пространстве (одномерное), и скрытое движение – движение во времени (скалярное двухмерное). А всё вместе это составляет скалярное трёхмерное движение – гравитацию. Движение идёт от точки А к точке В, затем через блокиратор на конце частицы выворачиваются в информацию, а точка D являет собой точку проявления нового движения («импульс»), ибо магнитное поле воздействует на окружающую среду отталкивая, выделяя теплоту, потоки света и акустические сигналы [7].

2. Гениальный русский физик профессор Симон Эльевич Шноль, независимо от теоретика Д. Б. Ларсона, в своих опытах обнаружил момент перехода, когда движение из пространства переходит в движение во времени и вновь возвращается в пространство.

Он показал, что подобный эффект может создаваться глобальным «мерцанием» структуры пространства-времени. Что это мерцание происходит повсеместно, одинаково и одновременно по всей планете. Шноль составил точную карту соответствия суточного и годичного ритма «береговой линии Вселенной» [8].

Разве не является удивительным и показательным то, что первый спектакль театра ДИКЛОН называется «Мерцания»?

3. В книге [7] убедительно показано, что закон театра ДИКЛОН – «двигаться, не глядя друг на друга» – это проявление закона гравитации в действии. (Действие всех на всех). А движения актёров, чутко улавливающих окружение, гармоничны, взаимосвязаны и непрерывны… Образно это можно сказать так: Кретов и его актёры чутко реагируют на «береговую линию Вселенной» Шноля и двигаются в этом законе космофизической гармонии.