Великие музыканты-исполнители из «черты оседлости» России

Л.Ж.Массара[2 - МАССАР (Massart) Ламбер Жозеф (19 VII 1811, Льеж – 13 II 1892, Париж) – бельгийский скрипач и педагог. Родился в семье музыканта. Игре на скрипке обучался в Льеже у А. Делавё, позднее у Р. Крейцера в Париже. Концертировал в Льеже, Париже, Брюсселе. Был близким другом Ф. Листа, с которым в 1830-40-х гг. часто выступал в концертах. Завоевал известность как камерный исполнитель, играя в ансамбле с женой-пианисткой Луизой Аглаей М. (10 IV 1827, Париж – 26 VI 1887, там же). …Массар. реорганизовал работу консерваторских скрипичных классов. В основе его педагогической системы – развитие звуковой стороны игры скрипача. Он придавал большое значение вибрато, но не как способу выразительного подчёркивания звука, а как средству выражения эмоционального отклика скрипача на исполняемую им музыку. Эмоциональная наполненность и красочность кантилены, достигаемые не только искусным ведением смычка, но и применением интенсивного вибрато, были характерны для исполнения первого выдающегося ученика Массара – Генриха Венявского и получили высшее проявление в искусстве его последнего ученика – Ф. Крейслера] – профессора Парижской консерватории и учителя Ф. Крейслера в Париже, в начале ХIХ века увлекла в игре легендарного Никколо Паганини, как это ни странно, не его техника и виртуозность, а звук, тон, поразивший его своей красотой и волнующей глубиной. Особенно новым для Массара было использование Паганини вибрато – этого изумительного скрипичного приема звукоизвлечения, делающего звук скрипки таким близким к звучанию человеческого голоса. После гастролей Паганини взгляд Массара на скрипичное звукоизвлечение претерпел совершенно революционные изменения. Отныне он стал культивировать среди своих учеников новый подход к скрипичному звуку, используя вибрато наподобие тому, как это делал великий Паганини. Вибрато служило в его школе игры на скрипке не подчёркиванию отдельных звуков, а свободному выражению «пения на скрипке» исполняемой музыки. Это, пожалуй, нелегко объяснить сегодня, но результаты этого подхода стали типичными качествами красоты звука всех без исключения его учеников. Его выдающийся ученик Генрих Венявский стал, вероятно, первым, показавшим в своей игре эти совершенно новые качества звукоизвлечения. Это достигалось как искусным ведением смычка, то есть отличной техникой правой руки, так и применением интенсивного, красивого вибрато левой в сочетании с поразительной интонацией. Итак, только вибрируя ВСЕ звуки можно достичь «идеального» звука скрипки!

Культивация Массаром идеальной скрипичной интонации создавала в звуке «обертоны», так украшающие тон концертного скрипача. «Я, – пишет Ф. Крейслер, – нравился Массару, потому что играл в стиле Венявского (впоследствие профессора Петербургской консерватории. – Авт.). Ведь это он интенсифицировал вибрато, доведя его до неслыханного предела, и оно получило название «французского вибрато». [45]

Послушайте, как играет Тоша Зейдель «Венский каприс» Ф. Крейслера. Есть вибрирование двойных нот и у Т. Зейделя и у Ф. Крейслера. Правда Т. Зейдель позволяет себе возврат с подъездом может бОльшим, чем Ф. Крейслер, но не более. Взяв близкие по духу записи, можно убедиться, что и Ф. Крейслер и Т. Зейдель и многие другие (Я. Хейфец, Т. Спиваковский, М. Эльман, И. Стерн, Н. Мильштейн, М. Полякин) играют с вибрированием основных звуков. Старые скрипачи играли романтичнее. Может быть в этом и кроется любовь к ним. Что касается правой руки, спорить, по-моему, сложно, учитывая качество записи в начале ХХ в. и сейчас.

Замечательная советская скрипачка Нелли Школьникова утверждала, что так называемую «русскую школу» (она имела в виду Л. Ауэра и его учеников: Е. Цимбалист, М. Эльман, Я. Хейфец, М. Фихтенгольц, М. Полякин, Т. Зейдель, Н. Мильштипейн, Л. Цейтлин, Д. Бертье, И. Добржинец, М. Лидский) отличает, прежде всего, постановка правой руки (плотный, насыщенный звук)

Давид Гаррет, Ицхак Перлман, Августин Хеделих, Джошуа Белл – играют плотным, густым звуком, хотя учились у разных учителей. Таким образом, «диагноз» Нелли Школьниковой можно считать верным не до конца

– У вас русская школа. Вы много лет работаете в Америке. Существует ли американская школа?

– Основоположником русской школы считают Леопольда Ауэра. Есть франко-бельгийская школа. Я не думаю, что есть американская. Сам Ауэр, венгр, приехал в Россию, в Петербург, где стал основателем так называемой русской школы. Его учениками были Яша Хейфец, Мильштейн и многие другие.

– В чем же отличие русской школы от других?

– В основном, в способе держания смычка, в постановке правой руки. Для звучания скрипки это имеет большое значение. Франко-бельгийская школа это мелкое держание, звук очень изящный, но не очень большой. Нет глубокого звучания, которым отличаются русские музыканты. Американская школа смешанная, в большинстве привнесенная из России. Самые замечательные скрипачи выходцы из России, такие как Айзек Стерн, Ефрем Цимбалист и многие другие. И педагоги их также из России. [72]

Если остановиться на том, что у российких исполнителей смычок (правая рука) был более «плотный», а в франко-бельгийской школе – более «воздушный», слушая записи, скажем, Эжена Изаи (Венский каприс Ф. Крейслера) – не верится, что его звук – «мелкое держание, звук изящный, но небольшой», как утверждает Н. Школьникова. Не могу назвать звук Эжена Изаи «небольшим». Хотя Лев Цейтлин, ученик Л. Ауэра, создатель «Персимфанса», всегда подчеркивал роль правой руки: «Он (Л. Цейтлин. – Авт.) всячески подчеркивал, что не надо выжимать звук из инструмента, а нужно словно доставать его. Это, разъяснял мэтр, ведет к совсем другому ощущению игры. Он всегда останавливал игру ученика, если не удовлетворяло звучание, говоря при этом: «Нет, это не звук, а «форс»; ты жмешь, тут нужен вес руки, а не форсированный нажим» [39].

Все, написанное относится к скрипачам, альтистам, виолончелистам. А как же пианисты? Какие качества характеризуют приоритет в ХХ в. исполнителей, вышедших из черты оседлости?

Охват целостного явления, особенно в крупной форме, звук – удивительное соотношение легатного и стаккатного, точность и искренность воспроизведения, техническое совершенство, «оркестральный» звук, репертуар от композиторов XVII в. до современности – вот основные составляющие их успеха.

«Они умели все»[3 - Историк фортепианного исполнительства А. Алексеев предлагает именовать исполнительское искусство ХХ в.: «классическим направлением в музыке ХХ века (в отличие от романтического, импрессионистского и других стилевых направлений)»…] – сказала мне педагог из консерватории, когда речь зашла о музыкантах-исполнителях прошлого века. Казалось бы, технические возможности в ХХI столетии шагнули вперед, представители Востока «шпарят» так, что никто и никогда так не играл. «Выигрывается» каждый звук, даже если умные исполнители его не играют никогда. «Изображать чувства» тоже научились. Штрихи? Помилуйте! Вот вам legato, staccatissimo, смычком вниз, – пожалуйста! Любые… Звук, форма – все есть… И звучит И.С.Бах, как Р. Шуман, а Ф. Шуберт, как И, Брамс.

И никто не «пропевает» свободной рукой, упиваясь каждой фразой, как Г. Гульд, и никто не повторяет двести раз верхнюю сексту, чтобы она «прозвучала фанфарой», как Д. Ойстрах.

Репертуар «великих ХХ в.» обширнейший: И.С.Бах, В. Моцарт, романтики и ВСЕ современные композиции, вплоть до мало известных в СССР У. Уолтона, М. Кастельнуово-Тедеско, Л. Грюнберга – входили в репертуар Яши Хейфеца. Современник Я. Хейфеца, В. Горовиц играл в одном концерте И.С.Баха и Н. Метнера, К. Шимановского, М. Равеля и С. Прокофьева, вслед за Ф. Листом. Действительно, они умели все!

***

Перейдем к более «поздним» ипсолнителям. Еще в 30-е годы наметился «великий перелом»: тысячи представителей интеллигенции были подвергнуты репрессиям, а существование жесточайшей цензуры замедлило развитие литературных процессов. Среди молодежи больших и малых городов СССР практически не было (может быть и были, но очень маленький процент) людей, не почувствовавших на себе, своей карьере, жизни, сталинские репрессии 1935—1940 годов (а точнее – 1934, сразу после XVII съезда КПСС, и до начала Великой Отечественной войны). В истории России (и бывшей и будущей, имея в виду СССР) было два «взрыва» интеллектуальной «высвобожденности» – февраль – октябрь 1917 года и 1956 – 1966 – хрущевская оттепель. Необходимо, очевидно, сказать, что «Оттепель» коснулась в бОльшей степени литературы и живописи. Эрнст Неизвестный, Александр Солженицын, Василий Гроссман, Василий Аксенов, Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский, Иосиф Бродский. Музыкальные «фигуры» конца 60 —х годов ХХ века – это перечень исполнителей, которых с определенной степенью условности, можно назвать «мировыми знаменитостями»: Белла Давидович, Даниил Шафран, Яков Зак, Натан Перельман, Леонид Коган, Борис Блох, Эмануэль Акс, Юлиан Ситковецкий, Михаил Кугель и другие. Они родились гораздо позднее 1917 года, воспитанные «новыми» условиями и новым отношением. Не забудем отнести к этим новым условиям государственный антисемитизм, пышным цветом зацветшим после Второй мировой войны в стране, естественно не без поощрения «сверху».

В 1954 году Илья Эренбург, известный советский писатель и журналист написал повесть «Оттепель» [51]. В ней рассказывается о молодых людях, выбирающим путь от лжи к правде, о нужности людям и эгоизме. В ней же есть фраза «пьянящий дух свободы». Эта повесть как бы предрекла весну, наступившую после февральского (25.02.1956) доклада Н.С.Хрущева на ХХ съезде КПСС.

Прошло 11 лет после жуткой войны (Второй мировой). Что происходило на 1/6 территории Земли, т.е, в СССР?

В 1956 г. Пабло Пикассо, как коммунисту, предоставлено право на выставку. 11 июля 1957 года в Москве был проведен VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в расписании которого была выставка современных художников. В 1959 происходит американская выставка в Москве, Ленинграде и ряде других городов. На нее привезут Джексона Поллака, Виллема де Кунинга, Ива Танги – художников сюрреалистов и абстракционистов. Два года спустя – выставка французского искусства – привезен Ив Кляйн – очень скандальный и очень известный, как он именуется – «монохронист». «Да… было из чего выбирать» – скажете вы.

«Пьянящий дух свободы», в первую очередь, отразился в искусстве: молодое поколение Советского Союза почувствовало, что больше не будет 1937 года, что страшная война закончена, что так называемый Запад ушел в своем демократизме далеко вперед, что, наконец, они, молодое поколение, могут мыслить и чувствовать не так, как велит официальная пропаганда. Эта свобода была неустойчивой и шаткой, но она была…

***

Таким образом, констатируем: исполнители-инструменталисты из «черты оседлости» бывшей царской России, стали мерилом самой совершенной игры для мира в течение всего ХХ века!

Почти повсеместно в ХХI в. слышно: «Почти как В. Горовиц», «Почти как Я. Хейфец». Слова великого Якова Зака лишь подчеркивают это мнение: « …Бывало, кое в чем с ним (В. Горовиц. – Авт.) я не соглашался. Но – лишь после того, как он вставал из-за рояля. Как он кончил играть…» [ЛИТЕРАТУРА. Зак].

О Я. Хейфеце: «Услышав такого исполнителя, нам кажется, что эта музыка иначе звучать не может, это именно то, что имел в виду композитор» [ЛИТЕРАТУРА. Хейфец].

Все-таки, музыкальное исполнительство – не литература и живопись! И, если даже в композициях начала века мы можем говорить о творчестве А. Онеггера, Ф. Пуленка и Д. Мийо – с одной стороны; венской школой (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн) – со второй, а Б. Бартока с З. Кодаи – «задвинуть» в неофольклоризм, то приоритет пианистов и скрипачей – исполнителей «еврейско-русской школы» – никуда не денем! Он есть – и все тут! Поляки – Мориц Розенталь и Эмануэль Акс, американцы – Миша Эльман, Яша Хейфец, Владимир Горовиц, Симон Барер и Шура Черкасский, английские пианисты Юлий Исерлис и Бенно Моисеевич, румын Адольф Лещинский, литовец Яша Хейфец! ВСЕ ОНИ ИЗ ЧЕРТЫ ОСЕДЛОСТИ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ!

И с п о л н и т е л и

Самуил Файнберг (1890 – 1962)

Его концепции, его трактовки не

укладывались ни в какие рамки, ни в какие

каноны; он по-своему слышал музыку —

каждую фразу, по-своему воспринимал

форму произведения, весь его строй.

Соединение «Википедиии» и «Все пиансты» Л. Григорьева и Я. Платека дало удивительный результат: биография получается, с одной стороны верная, с другой – полная. Писал сам, так как нужно было объединить свдения чисто биографические с оценкой пианизма.

Самуил Файнберг родился 14 (26 мая) 1890 года в Одессе, в семье Евгения Ильича (Исрула-Эйгена) Файнберга, выпускника юридического факультета Новороссийского университета, и Анны Акимовны Рабинович. Брат Самуила – художник Леонид Евгеньевич (Эйгенович) Файнберг, племянники – поэт и переводчик Сергей Северцев и детская писательница и сценарист Софья Прокофьева. В 1894 году вместе с семьёй переехал в Москву.

Первым педагогом стала Софья Абрамовна Гуревич, учительница его сестры Беллы (Берты, в замужестве Майгур), впоследствии также известной пианистки. Затем учился музыке у А. Б. Гольденвейзера (фортепиано) и Н. С. Жиляева (композиция). Окончил Московскую консерваторию в 1911 году, подготовив к исполнению все 48 прелюдий и фуг из цикла И.С.Баха «Хорошо темперированный клавир» (спустя полвека Файнберг целиком записал это произведение).

После объявления Первой мировой войны был призван в армию (вспомнил, что Николай II – Император России, обращаясь к, просившему отсрочку М. Эльману, называет последнего «гением»), однако заболел брюшным тифом и в 1915 году был демобилизован, вернувшись к концертной деятельности. В 1920-х годах гастролировал в Италии и Германии – по отзыву Е.М.Браудо, «блестящая беглость Файнберга и очень высокая музыкальность произвели на немецкую публику, привыкшую к менее сложному и выразительному пианизму, впечатление чего-то небывало свежего». Концертная деятельность артиста продолжалась более сорока лет. В последний раз москвичи слушали его в 1956 году.

Эмоциональное и интеллектуальное начала как-то по-своему прочно переплетались в его музыкальном миросозерцании. Профессор В. А. Натансон, ученик Файнберга, подчеркивает: «Художник интуитивного склада, он придавал большое значение непосредственному, эмоциональному восприятию музыки. Отрицательно относился ко всякой нарочитой „режиссуре“ и интерпретации, к надуманным нюансам. У него полностью сливались интуиция и интеллект. Такие компоненты исполнения, как динамика, агогика, артикуляция, звукоизвлечение, всегда были стилистически оправданы. Даже такие стертые слова, как „прочтение текста“, становились многозначительными: он удивительно глубоко „видел“ музыку. Иногда казалось, что ему тесно в рамках одного произведения. Его художественный интеллект тяготел к широким стилистическим обобщениям: музыка Баха, 48 прелюдий и фуг, а также большинство оригинальных сочинений великого композитора» [48].

«Его исполнение Баха, – писал он 1960 году, – заслуживает специального изучения. Работая всю свою творческую жизнь над баховской полифонией, Файнберг-исполнитель добился в этой области таких высоких результатов, значение которых, быть может, не раскрыто до конца. В своем исполнении Файнберг никогда не „мельчит“ форму, не „любуется“ деталями. Его интерпретация исходит из общего смысла произведения. Он обладает искусством лепить форму. Тонкая, полетная фразировка пианиста создает как бы графический рисунок. Соединяя одни эпизоды, выделяя другие, подчеркивая пластику музыкальной речи, он достигает поразительной цельности исполнения».

«Циклический» подход определяет отношение Файнберга к Бетховену и Скрябину. Один из памятных эпизодов концертной жизни Москвы – исполнение пианистом тридцати двух бетховенских сонат. Еще в 1925 году он сыграл все десять сонат Скрябина. Собственно, также глобально были освоены им основные сочинения Шопена, Шумана и других авторов. И для каждого исполняемого композитора он умел находить особый угол зрения, порой идущий вразрез с общепринятой традицией. Показательно в этом смысле наблюдение А. Б. Гольденвейзера: «Не всегда и не со всем в интерпретации Файнберга можно согласиться: его склонность к головокружительно быстрым темпам, своеобразие его цезур – все это временами дискуссионно; однако исключительное мастерство пианиста, его своеобразная индивидуальность, ярко выраженное волевое начало делают исполнение убедительным и невольно покоряют даже инакомыслящего слушателя». [32].

С 1922 года Файнберга пригласили в консерваторию. И с отого же года он стал профессором МГК имени П. И. Чайковского, а с 1936 года заведовал кафедрой.

Файнберг был близок к А.Н.Скрябину и стал заметным исполнителем его музыки. В его исполнении впервые прозвучал ряд сочинений С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского и других отечественных авторов.

С. Файнберг сочинял музыку с 11 лет. Музыкант широчайшего кругозора и огромной культуры, пианист заметное внимание уделял композиции. Среди его сочинений три концерта и двенадцать сонат для фортепиано, вокальные миниатюры на стихи Пушкина, Лермонтова, Блока. Значительную художественную ценность представляют файнберговские транскрипции, в первую очередь, произведений Баха, которые входят в репертуар многих концертирующих пианистов. Конечно, наиболее значительные его произведения – три концерта для фортепиано с оркестром (1931, 1944, 1947) и 12 фортепианных сонат, датированных с 1915 по 1962 год. Концерт №3 записан пианистом В.В.Буниным, соната для скрипки и фортепиано – И. Тен-Берг и М. Шефером. Наибольший вклад в запись сочинений Файнберга принадлежит французскому пианисту Кристофу Сиродо, записавшему шесть сонат (остальные шесть записал Николаос Самалтанос), ряд других сольных пьес, альбом его песен (с финскими вокалистами Рииттой-Майей Ахонен и Сами Луттиненом), а также, в концертном исполнении, концерт №1 (с Хельсинкским филармоническим оркестром под управлением Лейфа Сегерстама).

Файнбергу принадлежит монография «Пианизм как искусство» (М.: Музыка, 1965, второе издание 1969) и ряд статей, собранных в книгу «Судьба музыкальной формы» (М.: Советский композитор, 1984).

Воспитанниками Файнберга в Московской консерватории были Виктор Мержанов, Владимир Натансон, Валерия Варшавская, Нина Емельянова, Виктор Бунин, Леонид Зюзин, Татьяна Евтодьева, Людмила Рощина, Зинаида Игнатьева, и многие другие. Пианист умер 22 октября 1962 года.

Александр Браиловский (1896—1976)

Отец Александра Браиловского, Пинхас Браиловский был неплохим пианистом. Он окончил Киевское музыкальное училище по классу директора – В.В.Пухальского [напомню – ученика Т. Лешетицкого. – Авт.]. Естественно, как только он понял, что ребенок наделен талантом, отправился к своему учителю и попросил его взять Александра в свой класс. Все это было в 1904 году, когда мальчику не исполнилось еще 10 лет. Через семь – в 1911 г. Александр окончит училище.

20 сентября 1904 года в канцелярию училища поступает соотвествующее прошение Петра Владимировича Браиловского [Гос. архив гор. Киева, ф. 176, оп.1, д. 285, с.5].

Вероятно, Александр получил хорошую музыкальную подготовку дома, поскольку уже в первый год учебы Браиловский выступает в ученическом публичном концерте: 18 марта он исполняет «Песню венецианского гондольера» Мендельсона, менуэт Шарвенки и «Zur Guitarre» Гиллера (обратите внимание на то, что Владимир Горовиц в свой первый год обучения у В.В.Пухальского играл те же сочинения. Видимо «мэтр» не особенно заботился об индивидуальности ученика.

В последующие годы в ученических вечерах А. Браиловским были исполнены: 1-я часть ре-минорного концерта Моцарта (18.01.1905 г.); 1-я часть до-минорного концерта Бетховена (ноябрь 1906), «Rondo capriccioso» Мендельсона (декабрь 1906). 27 февраля 1909 г. он выступает с переложением Листа «Органной прелюдии и фуги» И.С.Баха. 17 октября в его исполнении звучит концерт Э. Грига, а в марте 1910 года – жига си-бемоль мажор, прелюдия и фуга до-диез минор из ХТК И.С.Баха.