Идеально другие. Художники о шестидесятых

Опекун Ситникова Володя Мороз – тоже легендарная личность. О нем докладную в ЦК писал сам Андропов, подозревая его в шпионаже и перечисляя дачи, иконы и «мерседесы».

Володя Мороз был очень забавный господин, хороший художник, мастер, никогда не показывавший своих работ – один раз показал нам, как исключение. Он торговал старыми картинами, и многие говорили, что он нарисовал их сам. Костаки его очень любил, но абсолютно ему не доверял: «Володя говорит, что это Леже, – а все остальные картины он сам нарисовал!» Мог вполне, мастер он хороший был. В Переделкине он себе построил колоссальную дачу, потом его за нее посадили. При советской власти у него там работали экскаваторы, бульдозеры налево – а кто он вообще такой? Когда его посадили, Костаки так характеризовал: «Ну что же, не по чину брал! Лейтенант, а жил как полковник! Нельзя же так». А они друг друга хорошо знали, по торговле 20-ми годами и иконами. Володя обожал Ситникова – не знаю, что у них за любовь была. Володя был его официальным опекуном. Мороз дружил с Рихтером и Дорлиак, там тоже было все перепутано – искусство и любовь, все вместе.

Бульдозерная выставка давно превратилась в событие мифологическое. Кто участники, кто зрители, где и зачем она проходила – все как в тумане.

Художникам, не состоявшим в Союзе художников, выставляться было негде. Поэтому решили по примеру западных художников устроить выставку на открытом воздухе. Это было желание заявить о себе, когда ты хочешь свои картины выставлять и получить признание как художник. Это и была единственная причина для организации Бульдозерной выставки. Мы искали такое место для выставки, чтобы ни милиция, ни кто другой не могли бы придраться, нас обвинить в том, что мы мешаем движению пешеходов. Поэтому был выбран пустырь в Беляеве. В какой дурной голове партийных, кагэбэшных или милицейских чиновников возникла идея давить картины бульдозерами, нам не докладывали. Выставки на ВДНХ были следствием Бульдозерной и Измайловской выставок, из-за желания властей взять под свой контроль неофициальных художников. Для этой цели использовали горком московских художников-графиков, так как МОСХ нами заниматься категорически отказался, они нас художниками не считали. Мы поверили, что скоро будет возможность более свободно выставляться, общаться, дружить с Западом. А получилась безнадежная ситуация, которая и вызвала нашу выставку.

Воробьев пишет, что выставка замышлялась на Красной площади, задумали ее не то Комар и Меламид, не то Глезер с Жарких в тарусской бане.

Никому не могла прийти в голову Красная площадь! Для чего говорить, что художники хотели выйти на Красную площадь? Чтобы сказать, что хотели побольше шума и скандала. Чего не было, поскольку по большей части художники – люди трусливые. Никто из художников серьезно не дружил с диссидентами – знать знали, но никогда не участвовали ни в каких акциях. А выставить картины – нормально, естественный процесс. С самого начала говорилось – пусть предоставят любой сарай. Частных помещений не было, при советской власти все государственное, даже пустырь и тот государственный. Они и устроили нам такую славу. Нам просто хотелось выставляться. Не даете нам помещения, давайте об этом заявим! Двадцать с лишним человек было – тех, кто пришел с работами, фамилии всех я сейчас уже не помню. Воробьев близко не подходил к Бульдозерной выставке. А может, и был там Воробьев? Большинство активных участников арестовали на время, и среди тех, кого забрали в милицию, Воробьева не было. Он точно участвовал в выставке на шоссе Энтузиастов, Холин его рекомендовал, они вместе жили, но мы не знали его раньше. Он очень много всего понаписал в журнале «Зеркало», где все оплевывал. Можно верить ему, конечно, но лучше относиться с недоверием. Лида Мастеркова может по-разному видеть одно и то же. Дудинский на юбилее выставки рассказал, что точно знает, что ее устроила ГБ, – кто ему это сказал, почему, зачем. О выставке написала даже Дина Верни, которая и близко не подходила. Может, она и была в то время в Москве, но сколько в Москве народу?

Многие знаменитые авангардисты участвовать в выставке отказались, как Целков или Штейнберг, другие, как Ситников и Брусиловский, не пришли.

В основном отказались из-за боязни, хотя некоторые, как моя жена, считали, что картины должны выставляться в помещении, а не на улице. Как только горком художников предоставил помещение и стал выставлять, так все знаменитые авангардисты, как вы говорите, побежали туда, ни один не отказался. Все-таки это было официально одобрено. Так что страх перед властью – и было чего бояться, власть была серьезная. Домашние выставки тоже разгонялись – таскали в милицию, грозились. Меня вызывали в горком партии, говорили, что выгоним и отберем кооперативную квартиру. А они все могли – позвонят, и кооператив сразу проголосует исключить, это очень просто. Если тихо, для своих знакомых, тогда закрывали глаза и не обращали внимания. Но если объявлялось широко, чтобы публика шла, как на обычную выставку, то власти этого не терпели. Но все-таки власти с другими расправлялись более серьезно, а художников не сажали, бывало что-то, но несерьезно. Помню перформансы Комара и Меламида – появилась милиция, всех, человек тридцать, посадили в машину, несколько часов допрашивали, «а что вы ходите к этим евреям, они вас только с толку сбивают». Но меня довольно быстро, через час, отпустили. Конечно, это не милиция сама действовала, им звонили те, кто этим интересовался, а они исполняли. Выглядело это глупостью, милиционеры сами не понимали, что в этом преступного. И всерьез никого не наказывали. Меня все возможности наказать всерьез у них были – а вместо этого выслали в Париж: «Ну ладно, поживи там, от нас подальше». Но это теперь так видится, а тогда было страшновато, ведь неизвестно, что могли сделать дальше.

Но власти приходилось считаться с Западом, интеллигенцией, культуру постоянно обсуждали на Политбюро.

Тогда правительство очень добивалось от американцев статуса благоприятствования в торговле, и, когда все это случилось, им было не на руку. И начиналось дуракаваляние. Ведь не Брежнев приказал нас громить, какое-то местное начальство, до конца так никто и не мог понять. Благодаря Бульдозерной выставке власти нам сначала нахамили, но потом согласились дать относительную свободу, сделать выставку под их руководством. Но допустить, что люди сами могут что-то сделать, нельзя! Бульдозерную выставку и следующую, в Измайлове, все-таки мы сами организовали – они только упирались и всячески мешали, «как бы чего не вышло». Дальше они уже решили – «раз так, выставлять будем, но сами возьмем дело в свои руки». И открыли горком графиков. На меня глядели вроде как на лидера, я же по наивности считал, что нужно и дальше все делать самим – ведь все, что они брали в свои руки, превращалось в результате во что-то официальное, советское. Поэтому, чтобы я не путался под ногами, они настояли, чтобы я поехал на Запад – чего я, конечно, хотел, все хотели съездить.

Мне кажется, что 60-е начались с фестивалем, а закончились с Бульдозерной выставкой. Дальше наступило какое-то безвременье, и на авансцену вышло новое поколение.

При Брежневе хуже стало диссидентам, стали применять более жестокие меры, а для нас это было удушающее время, которое потом назвали «застой». Конец либерального времени для художников, в отличие от диссидентов, не был более репрессивным, чем до этого. Это время скорее характерно разочарованием несбывшихся надежд на дальнейшую либерализацию и свободу. Особенно после нашего отъезда – все жаловались на полную бесперспективность, безысходность, безнадежность. Но хрущевское время было более жестким – во-первых, сам Хрущев был вовсе не такой добренький – как известно из истории, при Сталине лично во всем участвовал. Кроме того, сталинское жестокое время было совсем рядом, должны были пройти годы, чтобы все смягчилось.

Когда вы почувствовали конец «оттепели», наступившую разницу во времени?

После Бульдозерной выставки меня исключили из горкома графиков, а раз нигде не числишься, значит – тунеядец! А с тунеядцами поступали жестко – наш близкий друг Андрей Амальрик свой первый срок тянул, сосланный в дикую сибирскую глушь, где пас коров. Но это и характер – ведь есть люди, которым есть чего бояться, а они все равно лезут на рожон. Алик Гинзбург, Буковский и говорить нечего, его три раза сажали, Марченко всю жизнь изуродовали, а он все равно выступал. Меня тоже обвиняли в тунеядстве, без конца участковый ходил и в милицию таскали, составляли протоколы, что я не работаю. Сейчас это не играет никакой роли, а тогда приняли тебя в Союз художников – значит, ты художник, нет – любой чиновник или милиционер считает тебя тунеядцем, если ты не работаешь, а пишешь картины. Я предложил участковому платить налог с продажи картин. Милиционер, конечно, не мог брать налог. Я же считал, что, если дойдет до самой крайности – на Восток или на Запад, лучше Запад – все-таки я рисовать хотел. На Западе худо-бедно рисовать смогу, а посадят – не смогу точно. Не все вот такие. Мне такая перспектива не улыбалась. И, чтобы не путался под ногами, власти настояли, чтобы я поехал наконец-то на Запад. Чего я, конечно, хотел – да и все хотели съездить! Это сейчас привыкли, а тогда никто из наших художников не мог поехать и вернуться. Даже из Академии не ездили, только до революции, при нас ездили только сынки или сами партийные деятели да художники из начальства. Вот мне и разрешили на год поехать, а потом пускать обратно не захотели.

С перестройкой появилось стремление узнать, что же было в России после авангарда – тоже недавно, с помощью Костаки, открытого миру, – и западные искусствоведы и музейщики выбрали не Лианозово, а Кабакова.

Искусство XX века постепенно отменило все правила, созданные до него. Договорились до отмены самой живописи, картина стала вчерашним днем. Но на этом остановились, ведь, какие ни есть, картины остались – сколько ни отменяй их на словах, зачем-то людям надо рисовать, по старым или по новым правилам. Искусствоведы по большей части запрограммированы заранее. К нам приехали два чеха, старый и молодой, только с Венецианского биеннале, которым старый проникся не до конца, а молодой был уверен в том, что последнее достижение искусства – подпрыгивающая обувь. Моей последней работой тогда был «Паспорт», но я никогда не оставлял традиционную манеру письма, иначе мне просто неинтересно – все равно, какой это день, вчерашний или сегодняшний. Они посмотрели – да, концептуально написано и рассказана концепция, а дальше что он будет делать? Это для него тупик! Они прекрасно поняли, что я никогда не откажусь от традиционной живописи. Чехи прошлись по мастерским, им понравился Кабаков, хотя и он не очень после биеннале удивил. Но все-таки был им ближе. Потому что он уже тогда делал свои концептуальные вещи, Марью Ивановну и гвоздь на кухне – весь кабаковский мир уже тогда был. Потом он просто менял манеру исполнения – на Западе нужны большие инсталляции, нужно оформлять комнаты вместо альбомов. Те же самые сюжеты – но язык, которым он выражается, ближе Бобуру и другим музеям современного искусства. Искусствоведы же по-другому не могут ни мыслить, ни говорить, иначе их самих не признают. Здесь они точно такие же, только первичные, в России – вторичные. Возьмите Катю Деготь или Ромера – уже заранее известно, как они отнесутся к тому или иному художнику. Что бы им ни показали, все расставлено на места заранее, еще ничего не видя. Тогда было то же самое.

Везде своя мафия – ваша мастерская напротив Бобура, но ни вас, ни вашего соседа Бруя там нет.

Здесь государственная поддержка искусства не имеет ничего общего с советской. Там была тотальная власть над художником, и то – Евгений Леонидович был в МОСХе, но ему никогда ничего не платили. А выгнали, так он вообще не художник получился. Здесь Бобур, конечно, государственное учреждение, но президент или министр не полезет приказывать директору. Это официальное искусство, оно оплачивается государством, они сами себя хозяева, но огромные возможности существуют и без них, бесконечные частные галереи и музеи. Все художники так и живут. Кто-то имеет заказы, у кого-то закупают – была целая полемика в журналах: «Мы против, это своя лавочка, у нескольких художников закупается, складывается в запаснике». Но здесь музей современного искусства считает, что у них единственно правильное искусство – в этом смысле где-то похоже на Советский Союз. Но это не только здесь, и в Америке тоже, во всех цивилизованных странах набор 100–200 художников примерно. Они и есть правильное современное искусство, все остальное само по себе.

Здесь возникает другая проблема – большинство работ вашего круга пропало, ушло из России.

В последние годы появились новые коллекционеры, которые опять стали покупать картины и увозить обратно в Москву. Совершенно другого сорта коллекционеры – не Талочкин и Нутович, которым большинство картин дарилось по-приятельски или за какие-то мелкие услуги. Но обе коллекции сохранились! Талочкин вообще удивительный человек был – босяк, нищий, денег у него никогда не было, скульптор Шелковский посылал ему отсюда крупу и сахар! Продал бы одну картину – на жизнь хватило бы, но он ничего не продал. Талочкин – полная противоположность Глезеру, у которого была самая лучшая коллекция, но он всю продал. Лучшее, правда, перешло Нортону Доджу. Но что-то сейчас и в России есть, люди заново собирают, покупают на аукционе. Уже несколько лет устраивают русские торги «Сотбис», где 90 % покупателей – новые русские. Конечно, не миллиардеры первого уровня, но богачи сравнительно с нами. В Монако живет Семенихин, недавно устроил там роскошную выставку «Бубнового валета». Сюда приезжал с женой молодой человек по фамилии Маркин. Но он нам объяснял, что мы уже история, надо поддерживать сегодняшних художников в России. Иначе тоже все вывезут за границу.

Володя Немухин отказывается от выставки – нет старых работ, все разошлось. Коля смог найти только раннюю графику. Лида бережет картины для вечности.

Работы собрать можно по коллекциям, необязательно хранить их дома. На моей выставке из 42 картин моих всего шесть или семь. Володя вовсе не такой, но ему со всех сторон предлагают – и в Третьяковке, и где угодно, везде будут счастливы, упирается, и все. По-моему, у него всю жизнь страх перед персональной выставкой. Казалось бы, делай где хочешь, его везде любят, а он даже в галерее Дудакова побоялся сделать. Работы собрать можно, он знает, где они есть, – тоже очень трудно понять, боится, и все. Он и меня пугал: «Ну что это за идея выставляться втроем, вы такие разные, будет провал!» Я ему говорю: «Ну, провал так провал!» Но вышло все хорошо. А у Лиды всегда свои причины найдутся, из-за особенностей ее характера. Она отказалась от выставки в Третьяковке, которую предлагала галерея «Кино», забрала работы – ей показалось, что не так они их то ли продают, то ли не продают. Короче говоря, всегда свои причины есть.

В России все по спирали, скоро снова зажмут, погуляли – и хватит. Как вы думаете, история современного искусства уже написана?

Но это искусство, я про жизнь говорю. Булатов рядом живет, часто ездит в Москву и рассказывает, как встречается со своими приятелями по Союзу художников, которые раньше прекрасно жили, а теперь нищенствуют, но так и не могут до конца понять, в чем же дело? А Эрик Булатов прекрасно живет в Париже, Эдик Штейнберг купил прекрасную мастерскую – так что история все расставляет по своим местам. Но настоящая история начнется лет через 50, когда все перемрут. Сейчас все еще может переигрываться. Здесь все более стабильно, давно не было таких резких перемен. Да и советская власть была каким-то исторически необычным образованием все 70 лет. И сейчас как-то все очень неустойчиво. Вряд ли будет принципиально по-другому. Чтобы жизнь устоялась, успокоилась, стала нормальной, надо, чтобы еще 70 лет прошло! Чтобы стало традицией, что художник может выставлять картины и продавать, а поэты могут печатать свои стихи. Даже если они никому не нужны.

    23 июня 2004, Париж – 6 июня 2007, Москва

Владимир Николаевич Немухин

Я родился на станции Сетунь в Кунцеве. Теперь это Москва, а тогда была станция Сетунь Кунцевского района, так и в паспорте записано. Мать не довезла, и я буквально на станции родился, врач пришел и принял роды. До четвертого класса я учился на улице Герцена, после на Трехпрудном. В 42-м году я себе сказал: «Я буду художником!» А я рисовал с детства. В школе всем девчонкам – «Володь, нарисуй кубики!». Они не умели ни кубика, ни шарика нарисовать. Я рисовал, участвовал в каких-то городских конкурсах, премии получал. Помню, в четвертом классе прихожу домой радостный:

– Пап, я премию получил!

– За что?

– За рисование!

– Лучше бы за математику тебе дали, у тебя одни колы.

Суровый отец был Николай Петрович.

Помните, как отец пришел с фронта?

Отец пришел с войны в конце 42-го года, истощенный, кожа и кости, он был в плену и показал, что вышел оттуда. Так бы его угнали в лагерь или расстреляли. И его комиссовали на полгода, он был болен туберкулезом. Потом он устроился шуровщиком и в таком состоянии шуровал уголь в ТЭЦ, работа страшная. Зато он получал 900 грамм хлеба, шуровщикам давали больше. Там туберкулез все больше и больше развивался, и его комиссовали. И он остается на ТЭЦ, потом работать уже не может, у него постоянно температура туберкулезная, и в 49-м году он скончался. Мне надо было работать, как-то помогать матери, не работать было нельзя. Когда мне было учиться?

Вы – старый москвич, жили в Ермолаевском переулке, возле Патриарших прудов. Какой вам запомнилась довоенная Москва?

Старая Москва была на холмах, деревянной, кривой, боялись сквозняков, вот и строили переулки. Садовое было еще засажено деревьями, я их помню. Трамваем «Б» мы ездили к бабушке на Серпуховку, на Пятницкую, по прямой – она жила в Третьем Монетчиковском переулке, рядом с типографией Сытина. Прямая дорога по всему Садовому кольцу. Был только трамвай «Б», больше ничего не было. По Садовому ходил «Б», «Букашка», а по Бульварному «А», «Аннушка». «Аннушка» ходила от Цветного бульвара, остановки на Патриарших никакой не было, выдумана она Булгаковым, была какая-то аварийная ветка. Троллейбус появляется значительно позже, вначале нескладный автобус, где водитель открывал ручку двери. Он был похож на какой-то крытый грузовик синего цвета, была кондукторша. Троллейбус появляется перед самой войной, году в 39–40-м пустили троллейбус. Трамвайную линию убрали, и по Садовому кольцу стали ходить два троллейбуса, «Б» и «10». За время войны Москва изменилась, стала дырявой – сожгли деревянные заборы, ворота, топили печки, холодно было.

Володя, расскажите о первом учителе живописи.

Главное, что я учился у Петра Ефимовича Соколова, – это отдельная, большая для меня жизненная тема. Соколов был учеником Малевича, о котором не говорили вообще. Познакомился я с ним в 42-м году и занимался в свободное от работы время. Соколов, ученик Машкова и ассистент Малевича, работал хромолитографом. Благодаря его роскошной библиотеке я узнал французское искусство, в особенности Сезанна. Получил представление и о напрочь забытом русском авангарде. Часами мы выстаивали на этюдах, он привил мне конструктивное мышление и поставил руку. Помню, в 59-м году он качал головой, удивляясь моим первым абстрактным работам: «Володя, неужели теперь такое возможно?» В 64-м году он умер у меня на руках, закричав перед смертью: «Володя, что я вижу! Какой яркий, чистый свет!»

Как вы познакомились с Лидой Мастерковой?

С Алексеем Михайловичем Мастерковым мы работали на одном заводе, № 339 в Электрическом переулке. Место это есть, но уже там не завод, а не пойми что. Я появился на этом заводе в войну, в 42-м году, он работал в инструментальном цехе, слесарем-лекальщиком. Я с ним познакомился, потом он туда устроил работать дочь Нину. С Ниной я познакомился уже ближе, она работала нормировщицей в нашем цехе. Вот тогда я с Лидкой и познакомился. Она говорила: «Если бы не я, ты бы художником не стал!» – «А ты забыла, моя дорогая, кто тебе приносил книжки о Сезанне, об импрессионистах?» – «Да, Володь, это ты, это ты». Так и было, я приносил их от своего учителя, Соколова. Но я тогда ухаживал за ее двоюродной сестрой, Надей, она была не родная, ее взяли из приюта. Лида говорит, что я был ее первой любовью и это мешало нашему сближению. А так я приходил к ним домой, Лидка показывала свои работы, и потом мы с ней уже стали больше общаться через училище на Крымской площади, на Чудовке. Но с Мастерковой я таким образом был знаком, и все ее детство и юность проходили на моих глазах.

Лида вспоминала, что в семье все были прекрасные мастера и любили искусство.

Сама Мастеркова идет от рода мастеровых из-под Рузы, ее дед там делал какие-то кушаки, таким образом к ней эта фамилия прицепилась. Отец ее действительно был мастер потрясающий, великолепный слесарь-лекальщик, таких мало, делал все вручную. У меня до сих пор остались его мастихины. Лидку он любил больше, чем сестру, купил ей пианино «Дедерихс» – она была музыкальна, сделал ей этюдник, мольберт, покупал краски. Он делал гребешки от вшей, и гребешки давали возможность заработать неплохие деньги – в них нуждалось все население страны. Работал, точил гребешки – такой был маленький подпольный бизнес, деньги приходили. Это я ему посоветовал: «Займись мастихином» – он стал делать и ходил продавать их в Доме художников на Масловке. Его там ждали и все мгновенно разбирали, стоил пять рублей мастихин. И он их там продавал штук двадцать – уже деньги были. Потом он стал делать штихеля, великолепную сталь подбирал, гнул как надо, полукруглый, угольником, которыми делали ксилографические гравюры по дереву. Все делал так, как будто это было сделано до революции, делал исключительно хорошо. Вот эти деньги его и испортили. Уже на пенсии он начал выпивать. Лидкин отец был жуткий, тяжелый алкаш. Буйным он не был, просто орал матом, в страхе все прижимались ко мне, я как мог их защищал, все в одной комнате собирались.

В 43-м открылась художественная школа на «Парке Культуры», после войны ставшая училищем. Здесь вы снова встретились с Лидой, познакомились с Вечтомовым и Рогинским.

Школа на Чудовке – это Московская детская художественная школа, превратившаяся в училище, двухэтажное здание с большими окнами в Чудовом переулке, прямо за метро «Парк Культуры». Там преподавали Перуцкий, Хазанов, Дорохов, Глускин, но он быстро куда-то ушел. Я там не учился, просто занимался, приходил к ним рисовать. Ничему нас особенному не учили, редко ставили натюрморт, рисовали обычно греческие маски, Лаокоона. Главное было возле мольберта, там было горение, переживание, но я был формалистом, рисовал бог знает что, и Перуцкий кричал матом. «Ну что ты опять пришел? Иди к своему Соколову!» Самым талантливым был Мишка Рогинский, его натюрморты, за ним Мастеркова, с ее живописным даром. В училище я снова с ней встретился. С нами учился Холин, талантливый рисовальщик, вертлявый такой человечек. Но как рисовал! Лаокоона повесят с завитушками, мы все пыхтим, а он за час уже нарисовал. Коля Вечтомов был всегда обольщен некоторыми дарованиями, поэтому к Холину у него было особое отношение. Да и картинки холинские я ему отдал, он их потом продавал. Лидка от него родила, засела дома. Но с Холиным сразу разошлась и видеть его не хотела.

Директору, Нине Николаевне Кофман, удалось собрать в школе, затем в училище художников круга Фалька, отвергнутых в 30-х годах за формализм.

В училище была вхутемасовская атмосфера до 32-го года, когда МОСХ объединил все свободные группы – наши педагоги были из группы «НОЖ». Перуцкий, Хазанов, Глускин, Окс – представители московской неофициальной школы. Все евреи, очень интересное еврейское явление само по себе – я бы сказал, дети Фалька, но со своими оттенками. Школа абсолютно французская, не было там никакого особого авангарда. У меня совсем другая школа, главное, что я учился у Петра Ефимовича Соколова. Фалька он не любил, он был учеником Малевича. Перуцкий, например, очень любил Писсарро и писал пейзажи. Однажды останавливаю его в центре, на Болотной площади, у него этюдничек, зонтик и стульчик. Кричу:

– Михал Семеныч! Михал Семеныч!

– Чего тебе? Да пошел ты на хуй, свекла? пошла!

Свекла? пошла, в чем дело? Потом разобрался – он летит скорее на Яузский огород, в окраинах Москвы на Яузе были еще частные домики, и у них огородики. И вот когда молодая свекла, прозрачный лиловый цвет, а за ними зелененький салатик или лучок, а там земля – ну чистый Писсарро. Он видел живой импрессионизм на грядке – и правильно говорил: «Пошел на хуй, свекла пошла, не до тебя». А он матерщинник был, мог послать на «х», на «п», куда угодно. Пишешь что-нибудь – «иди отсюда со своими червяками». Это наша первая школа и особый разговор, как развивался весь так называемый авангард.

Рогинский вспоминал слова Перуцкого, сказанные в 47-м году: «Ренуар говорил, что у Гойи такие лошадки, что их поцеловать хочется!»