О Лермонтове: Работы разных лет

На раскрытых устах слово замерло…

    (IV, из)
Ничего подобного не дает нам ни один из фольклорных жанров. Вместе с тем самое описание выдержано строго в духе фольклорных образцов; мотивы их переосмысляются функционально и частично семантически, но не теряют связи с эпическим народным творчеством. В полном соответствии с поединками в былине первый удар принадлежит противнику, т. е. в конечном счете побеждаемой стороне. Былинная традиция дает нам разные варианты этого «удара»: в былине о Святогоре – троекратный удар палицей и шелапугой «в сорок пуд», в былине об Илье и Идолище – метание ножа, выбивающего дверь, в былине об Илье и Соловье-разбойнике – свист, от которого богатырский конь спотыкается, и т. д. Модификацией первого удара является начальное поражение героя, как в былине о бое Ильи с сыном. Удар противника сокрушителен, но не смертелен; смертелен ответный удар богатыря. Так строится бой и в «Песне». Кирибеевич поражает Калашникова в грудь:

Затрещала грудь молодецкая,
Пошатнулся Степан Парамонович.

    (IV114)
Калашникова спасает «медный крест со святыми мощами из Киева», висевший у него на груди. Эта деталь существенна, и к ней придется еще вернуться. Его ответный удар предварен мысленным обращением к самому себе: «Постою за правду до последнего», после чего он убивает опричника. Такое обращение есть не только эпическое замедление действия. В былинах о тяжелом бое оно является важным структурным элементом. Илья, побежденный Подсокольником, взывает к Спасу, после чего «у стара казака силы вдвое прибыло»; то же – в былине «Изгнание Батыя». В русской литературе мы встречаем его задолго до Лермонтова; можно указать хотя бы на думу «Мстислав» Рылеева. Небезынтересно, что конечный «смертельный удар» – нередко удар «предательский», как в былине об Алеше и Тугарине. В.Я. Пропп, анализируя этот сюжет, показал, что хитрость по отношению к противнику не является «предательской» с точки зрения народного сознания и не набрасывает тени на облик самого бойца

. Параллели эпизоду «нечестного боя» вообще довольно многочисленны как в европейском, так и в азиатском народном эпосе

. Отзвуки этих фольклорных представлений, видимо, и сказались в описании удара Калашникова: «прямо в левый висок со всего плеча», что, конечно, противоречило правилам боя. Опричник падает мертвым. Калашников совершает убийство, но не лишается ни авторского, ни читательского сочувствия. В «Песне» действует особый этический критерий. Согласно лермонтовской концепции характера, Калашников идет вершить суд и казнь – и выполняет свою миссию. Как герой-победитель, он прав и с точки зрения народного сознания. Лермонтов учитывает фольклорную этическую норму, как она сказалась в былинном эпосе, т. е. делает попытку проникнуть в глубинную сущность народного мировосприятия и мировоззрения.

И здесь мы вновь сталкиваемся с явлением, которое нам приходилось отмечать выше, – с явлением объединения различных, а в данном случае и противостоящих друг другу, фольклорных стихий. Описание гибели опричника воспроизводит интонации причитания:

Повалился он на холодный снег,
На холодный снег, будто сосенка,
Будто сосенка, во сыром бору
Под смолистый под корень подрубленная.

    (IV, 114)
Ср., например, в плаче Федосовой:

И как верба да был, наш свет-то, золочоная,
………………………………………………..
И быдто деревцо, наш свет, да подсеченое,
И во сыром бору береза подсушоная.

и т. д.

Подобное описание было бы совершенно невозможно в былине, и не только потому, что стилистика плача – явление в целом чуждое классической былине, но и в первую очередь потому, что оплакивание побежденного противника противоречит идейным основам русского героического эпоса. Такое оплакивание предполагает множественность оценочных точек зрения в авторском сознании. Принцип же русского эпоса, – будь то былина или историческая песня – монистичность сознания коллективного автора, с изначально заданной и неизменяемой системой оценок, с недвусмысленно выраженными симпатиями и антипатиями. Плач по врагу в русской былине воспринимался бы как диссонанс; в пределах лермонтовской «Песни» диссонанса не возникает. Перед нами еще один случай синтезирования фольклорных мотивов в соответствии с общим художественным заданием, не тождественным фольклорному источнику.

Следующая сцена «Песни» – суд над Калашниковым – в известном отношении является ключевой ко всему произведению. Она раскрывает соотношение и расстановку действующих лиц и отчасти бросает свет на построение характеров.

Напомним узловые моменты этой сцены. Разгневанный царь спрашивает Калашникова: «вольной волею или нехотя» он убил его «верного слугу». Калашников отвечает:

Я убил его вольной волею,
А за что про что – не скажу тебе,
Скажу только богу единому.

    (IV, 115)
Он готов принять казнь и поручает свою семью попечению царя. Царь обещает «пожаловать» его братьев, «молодую вдову» и «сирот»; самому же Калашникову предлагает отправиться на «высокое место лобное»:

Я топор велю наточить-навострить,
Палача велю одеть-нарядить,
В большой колокол прикажу звонить,
Чтобы знали все люди московские,
Что и ты не оставлен моей милостью…

    (IV, 115)
Этот диалог включает явные или скрытые реминисценции из нескольких песен

; однако – что важнее – она воспроизводит один, причем совершенно определенный сюжет «разбойничьей» песни о допросе молодца государем, представленный хотя бы хорошо известной в 1830-е годы песней «Не шуми, мати, зеленая дубравушка»

. В сцене суда и приговора Лермонтов воссоздает не только композицию этой песни (вопрос царя – отказ молодца от ответа – похвала царя и «пожалование» виселицей), но и самую ее концепцию. «Надежа православный царь» и «молодец» в песне, конечно, антагонисты; но их связывает общность этических норм. Поэтому царь принимает со своеобразным уважением запирательство молодца («Исполать тебе, детинушка, крестьянский сын, / Что умел ты воровать, умел ответ держать»), а у молодца не возникает сомнений в праве царя казнить его, причем столько же за разбой, сколько за ослушание, отказ выдать товарищей. Заметим сразу же, что ирония в этой песне не имеет того злобно-саркастического оттенка, который она приобретает, если рассматривать ее под углом зрения письменной литературы. Она теснейшим образом связана с иносказанием и начинается в ответах молодца; царь подхватывает игру иносказаниями, вынося приговор. За игрой этой не скрывается оскорбление (как, например, в былине об Алеше и Идолище); она – показатель известной равноправности «состязающихся», чего не бывает, скажем, в сценах допроса молодца губернатором или воеводой (ср. многочисленные варианты песни о сынке Разина или о Ваньке-ключнике). Все эти особенности народной песни в большей или меньшей степени переходят и в «Песню» Лермонтова. Калашников самовольно вершит суд и расправу, но вина его не только в этом; она усугублена «запирательством» перед царем. Это-то ослушание и влечет за собой казнь, неизбежность и справедливость которой Калашников признает. В смертном приговоре Калашникову Лермонтов усиливает по сравнению с народной песней мотив «милости»:

Молодую жену и сирот твоих
Из казны моей я пожалую,
Твоим братьям велю от сего же дня
По всему царству русскому широкому
Торговать безданно, беспошлинно.

    (IV, 115)
«Милость» по отношению к самому Калашникову – в том, что его казнь обставляется празднично. Любопытно, что некоторые из современных Лермонтову и позднейших толкователей «Песни» почувствовали как раз в этой сцене сложную психологическую коллизию; на нее особенно обращал внимание Достоевский

. В самом деле, Лермонтов выделяет и подчеркивает те психологические потенции, которые содержатся в фольклорной песне о суде над молодцем и сближают ее с балладой. Психологическое напряжение создается трагической неразрешимостью конфликта; над обоими антагонистами тяготеет некий высший этический закон, власть которого они оба признают. Соотнесенность с фольклорными образцами составляет особый характер историзма «Песни», который очень точно почувствовал Белинский. Исторические реалии поэмы носят в значительной мере внешний характер; действие «Песни» столь же неопределенно, как и в фольклоре; точнее сказать, оно развивается не в историческом, а в эпическом времени. Поэтому было бы совершенно неплодотворно искать в «Песне» концепции исторического Грозного, как это нередко делают. «Грозный» здесь не столько Иван IV, сколько «грозный царь» разбойничьей песни; он не имеет даже тех отдельных черт индивидуального и социального облика Ивана IV, которые сохранились в песнях и преданиях, связанных с его именем; черты эти Лермонтову и не нужны. «Грозный» важен ему как носитель абсолютной власти и некоторого комплекса представлений и этических понятий.

Несколько иначе обстоит дело с образами Кирибеевича и Калашникова. Здесь усилены черты социальной, вернее, социально-бытовой характеристики. Кирибеевич – это опричник, т. е. человек вне устоев и традиций; форма его индивидуального и социального бытия – служение властелину. Его имя как будто указывает на нерусское (татарское, черкесское) происхождение и заставляет снова вспомнить песню о Кострюке, «Мастрюке Темрюковиче», «удалом черкашенине». Калашников называет его «бусурманский сын», а о себе говорит, что родился «от честного отца» (по-видимому, в отличие от Кирибеевича). Очень характерна разница между ними в поведении перед боем. Кирибеевич, выходя, «царю в пояс молча кланяется»; Калашников же кланяется с соблюдением правил старинного «вежества»: прежде царю грозному, после белому Кремлю да святым церквам, а потом всему народу русскому

. В этом контексте и получает свое значение «медный крест со святыми мощами из Киева», в который попадает удар Кирибеевича; это непременный атрибут человека, живущего древними устоями; его функция в поэме в известной мере сближается с функцией талисмана.

Законы патриархальной чести направляют все поведение Калашникова, его братьев и Алены Дмитриевны: здесь и семейный кодекс, закрепленный Домостроем (право мужа запереть жену «за дубовую дверь окованную»), и главенство в семье старшего брата («второй отец»), и понимание самого признания в любви (не говоря уже о поцелуе) как позора для замужней женщины, и, наконец, абсолютная невозможность раскрыть позор жены хотя бы и перед самим царем. В этом смысле Калашников – древнерусский «невольник чести».

«Царь Иван Васильевич» «Песни» – также хранитель уставов «чести». Долго державшаяся гипотеза, что царь поощряет своеволие опричника, основана на ошибочном членении текста. Слова «обманул тебя твой лукавый раб», конечно, не признание Кирибеевича перед царем, а ремарка гусляров, рассказывающих старинную быль; об обмане Кирибеевича царь ничего не знает

. Напротив, он предполагает, что дело идет к свадьбе, и готов ей содействовать, причем самая свадьба рисуется ему как традиционная и патриархальная:

Прежде свахе смышленой покланяйся
И пошли дары драгоценные
Ты своей Алене Дмитревне:
Как полюбишься – празднуй свадебку,
Не полюбишься – не прогневайся.

    (IV, 105)
В отличие от Калашникова и царя образ Кирибеевича не имеет аналогов в русском фольклоре. Описание его внешности несколько напоминает типы «щеголей» (Чурила и др.). Любопытно, что лирическая стихия «Песни» связана в значительной мере с этим образом. В его монологе «Отпусти меня в степи приволжские», в его описании красоты Алены Дмитриевны, в страстном признании в любви есть черты близости к мужским и женским протяжным песням; наконец, смерть его, как мы говорили выше, изображается в формулах плача.

Этот лирический колорит образа очень важен. Кирибеевич – носитель идеи индивидуального чувства. В этом смысле он примыкает к целой цепи излюбленных лермонтовских героев; Арсений в «Боярине Орше» – его ближайший предшественник, так же как Орша – предшественник Калашникова. Но в «Песне» действует критерий древнерусской этики, патриархального бытового уклада, «закона Господнего», который вменяет в преступление индивидуальную «незаконную» любовь. В этой сфере понятия «любви» вообще нет, оно заменено понятием «семейного уклада». Калашников выходит на бой не из ревности, а защищая честь, причем в первую очередь честь семьи. Кирибеевич, пришедший из иного мира, лишенный этих этических понятий, исповедующий культ индивидуальной храбрости, удали и страсти, все же ощущает и признает эту власть традиции; потому-то он и скрывает от царя, что предмет его любви – замужняя женщина; потому же он и терпит поражение еще до исхода боя.

Власть традиции, предания подчеркнута одним мотивом, проходящим через всю поэму. Это мотив «народной памяти», реализованный в собирательном образе гусляров. С ними в «Песню» врывается стилевая струя раешника – в зачинах и концовках; им же принадлежит и прямое отступление-комментарий «Обманул тебя твой лукавый раб…» и т. д.,который ошибочно считался частью монолога Кирибеевича. Таким образом, гуслярам в «Песне» принадлежит роль весьма существенная: все художественное целое – это их сказ, объединяющий, как мы пытались показать выше, самые разнородные, принадлежащие различным фольклорным жанрам приемы повествования, расставляющий художественные акценты и освещающий все происшествие своим эмоциональным отношением. Эта субъективность повествования осуществляется формами и средствами, восходящими к фольклору, но сама по себе она не фольклорна; она является достижением очень развитой письменной литературы.

Мотив «народной памяти» также не есть фольклорный мотив, хотя вырастает он из осмысления образцов народного творчества. Он особенно значителен в заключительной части поэмы. Как известно, описание похорон Калашникова «между трех дорог» довольно близко к тому, какое мы находим в балладе о смерти молодца, который завещает похоронить себя с атрибутами своей прежней силы (конь, меч, копье), чтобы люди продолжали ощущать ее и после его смерти. Этот сюжет, вообще чрезвычайно распространенный (он в изобилии встречается уже в сборнике Чулкова), Лермонтов знал, видимо, как сюжет песни разинского цикла; один из вариантов ее («Леса ли вы, лесочки, леса темные») был опубликован в 1830 году в «Московском вестнике», который Лермонтов внимательно читал

. Разработка этого мотива в песнях варьируется; в большинстве вариантов, однако, атрибуты удали молодца нужны именно для опознания его могилы: «Что лежит тут вор удалый добрый молодец, Стенька Разин Тимофеев по прозванию»

. В одном из вариантов находим:

Навалите-ко плиту да камня серого,
Роспишите вы слова вси до единого,