О Лермонтове: Работы разных лет

. «Вероломство», таким образом, мнимо, и возникающий конфликт оказывается легкоразрешимым.

Если рассматривать лермонтовский роман под углом зрения Марлинского, то поведение Печорина по отношению к друзьям предстанет как чудовищное вероломство, а его высказывания прозвучат как парадокс. В самом деле, связанный внешне дружескими отношениями с Грушницким, Печорин оспаривает у него Мери из одного удовольствия поставить психологический эксперимент. Такую же двойную игру он ведет с мужем Веры; последний даже восхищается его благородством. В подобных случаях Марлинский не щадил своих любимых героев: обманутый муж в «Фрегате „Надежда“» получает моральное право судить капитана Правина. Лермонтов же решительно уклоняется от этической оценки поступков Печорина. И дело не в том, что автор избегает прямого морализирования: проблема попросту не возникает. Ближе других к Печорину стоит Вернер; но и он не друг, а только «приятель», ибо Печорин к «дружбе неспособен», видя в ней систему добровольного подчинения, где «рабство сочетается с обманом» и т. д. (VI, 269). Между «друзьями» и «врагами» для него не пролегает четкая грань; к нему вполне применима строчка экспромта «мои друзья вчерашние – враги, враги – моя друзья». Это справедливо даже для Вернера и Максима Максимыча.

В противовес Печорину, Грушницкий ведет себя как «марлинический» герой, не только информируя Печорина о всех перипетиях своих взаимоотношений с Мери, но и пытаясь все время опереться на его опытность и знание женской психологии. В литературе неоднократно отмечалось, что сюжетная схема «Княжны Мери» близка к повести «Испытание». Оба писателя отправляются от единого источника – пятой и шестой глав «Евгения Онегина». Но Марлинский строит свою повесть как полемический отклик на пушкинский роман. Для героя декабристской ориентации дуэль между друзьями «за женскую прихоть и за свои причуды» принципиально невозможна

. Лермонтов видоизменяет и значительно углубляет конфликт, приводя его в соответствие с психологией героя конца 30-х годов

. Дуэль Печорина и Грушницкого – лишь конечная и закономерная фаза нарастания внутреннего антагонизма, до поры до времени вуалируемого дружественными отношениями. «Женская прихоть и свои причуды» здесь перестают быть внешним и легко устранимым поводом к ссоре. Их удельный вес в душевной жизни героев неизмеримо возрастает; они являются конечной целью деятельности Печорина и Грушницкого на протяжении всей повести и неразрывно связаны с их мироощущением в целом. К трагической развязке этой «дружбы» Лермонтов подготавливает читателя с первых же страниц «Княжны Мери»; брошенные мимоходом реплики, направляемые скорее предчувствиями, чем ясным пониманием хода событий, создают, однако, ощущение приближающегося острого столкновения («…Я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас не сдобровать» (VI, 263). «Я предчувствую, – сказал доктор, – что бедный Грушницкий будет вашей жертвой…» (VI, 271). Слова «Нам на земле вдвоем нет места…» (VI, 331) являются своего рода резюме этой дружбы-вражды).

Итак, Печорин находится в своеобразной духовной изоляции, в которую не попадают герои Марлинского, окруженные друзьями и единомышленниками. Этим обусловлены и некоторые стилистические особенности произведений обоих писателей.

В повести Марлинского друг очень часто выполняет роль наперсника, присутствие которого дает возможность ввести предысторию. На эту мотивировочную роль разговоров с друзьями обратил внимание еще Белинский

. Вставные рассказы от первого лица – излюбленный композиционный прием Марлинского («Вечер на бивуаке», «Второй вечер на бивуаке», «Мулла-Нур»). В «Латнике» исповедь мотивирует два рассказа, образующие параллельные сюжетные линии. Характерно, что при этом Марлинский чувствует необходимость мотивировать и самую исповедь, которая на первый взгляд не вяжется с замкнутым и нелюдимым характером Латника. Однако даже для байронического героя оказывается возможным «открыть сердце» перед сочувственно настроенными слушателями. Но монолог героя в повестях Марлинского служит не только композиционным целям. Это «невольная импровизация», «язык души», лирически спутанный, с побочными ассоциациями и развернутыми сравнениями, синтаксически и лексически близкий к поэтической речи. Такой слог для Марлинского – показатель искренности и непосредственности чувства и существенная часть литературной программы. В устах Печорина оказывается невозможной не только исповедь, стилистически оформленная по принципам Марлинского, но и вообще какая бы то ни было исповедь; единственный случай – самораскрытие в разговоре с Мери (запись от 3 июня), произносимое с затаенной целью поразить воображение слушателя

. Даже подготовив психологическую почву для откровенного разговора героев, Лермонтов не пользуется этой возможностью: «Я чувствовал необходимость излить свои мысли в дружеском разговоре… но с кем? Что делает теперь Вера? думал я… Я бы дорого дал, чтоб в эту минуту пожать ее руку» (VI, 283)

. В известной мере с этим связан и выбор дневниковой формы, позволяющей следить за внутренней жизнью героя и в то же время якобы не рассчитанной на читателя (см., например, Предисловие к журналу Печорина).

Для читателя 1840-х годов, заставшего расцвет «марлинизма», внутренняя полемичность «Княжны Мери» должна была представляться значительно большей, чем это рисуется нам сейчас. Ориентация Грушницкого на «героев романа» (в первую очередь «марлинического») становится ясной уже из попутных замечаний типа: «он думает, что на его лице глубокие следы страстей заменяют отпечаток лет» (VI, 302). Грушницкий мыслит устойчивыми формулами, кочевавшими из романа в роман (ср. «глубокие морщины лба, нарезанные не летами, но страстями» у Аммалат-Бека (1,545), лицо «раннего мученика пылких, жгучих страстей» у Аслана в «Келиш-бее» Каменского

и т. д.). Эти формулы – постоянная мишень для печоринских сарказмов. В пародийном монологе Печорина о русских барышнях подвергаются, ироническому отрицанию целые сюжетные схемы, легшие в основу «Латника» и «Вечера на бивуаке» (VI, 277).

Тонкое замечание Аполлона Григорьева обращает наше внимание еще и на другую сторону дела. «.. Те элементы, – писал критик, – которые так дико бушуют в “Аммалат-беке“, в его (Марлинского. – В.В.) бесконечно тянувшемся “Мулла-Нуре“, вы ими же, только сплоченными могучею властительною рукою художника, любуетесь в созданиях Лермонтова»

. Линии Печорин – Мери и Грушницкий – Мери движутся через серию эпизодов, весьма характерных для повести Марлинского, но каждый эпизод предстает переосмысленным и обоснованным функционально

. Так, очевидное снижение остро драматической ситуации находим в разговоре Печорина с Вернером:

«А еще хотели не иначе знакомиться с княжной, как спасши ее от верной смерти.

– Я сделал лучше, – отвечал я ему, – спас ее от обморока на бале!..» (VI, 288).

Мотивом спасения возлюбленной от смерти Марлинский воспользовался в «Лейтенанте Белозоре». Между прочим, он послужил завязкой в «Джеллаледдине» Зенеиды Р-вой и вызвал у Белинского прямую ассоциацию с марлинизмом (см. выше). Подобного рода примеры можно умножить. Накануне дуэли Печорин заявляет Вернеру: «…Я выжил из тех лет, когда умирают, произнося имя своей любезной и завещая другу клочек напомаженных или ненапомаженных волос. Думая о близкой и возможной смерти, я думаю об одном себе…» (VI, 324). Ср. в отрывках из романа «Вадимов» («Осада») – герой просит друга передать его возлюбленной, что последняя его мысль была о ней, последнее слово – ее имя. Еще показательнее – предсмертная запись героя очерка «Он был убит»: «Сладко умереть и на груди славы… умереть теперь же, в этот миг!.. Лил..»

Последнее слово – неоконченное имя его возлюбленной Лилии.

Характерно, что целый ряд эпизодов, несущих важную сюжетную нагрузку в повестях о «страстном герое», превращается у Лермонтова в побочные. Такова сцена в салоне Мери, когда Печорин демонстративно выказывает свое равнодушие к музыке. «…Ее голос недурен, но поет она плохо… впрочем я не слушал» (VI, 290), – записывает он в журнале. В повести Марлинского и его подражателей пение героини обычно – непосредственный толчок к объяснению в любви. «Плохо петь» для нее – немыслимо, равно как для героя – остаться безучастным к пению. Грушницкий же слушает Мери «пожирая её глазами» и поминутно произнося «charmant! dеlicieux», вызывая иронию Печорина, которая тем самым распространяется и на поведение «марлинических героев»

. Другой случай того же рода встречаем в «Бэле». Смертельно раненная Казбичем Бэла лежит без сознания. «… Напрасно Печорин целовал ее холодные губы – ничто не могло привести ее в себя» (VI, 234).

Для Марлинского любая телесная слабость, в том числе и предсмертная, может быть преодолена порывом страсти. Появление возлюбленного способно произвести перелом в состоянии больной и исцелить ее без вмешательства каких-либо посторонних средств. В «Аммалат-Беке» Селтанета, в глазах которой «догорали последние искры души», которая «уже несколько часов была… в совершенном изнеможении», оживает с появлением Аммалата. «… Она вспрянула… Глаза ее заблистали… – Ты ли это, ты ли?!.. – вскричала она, простирая к нему руки. – Аллах берекет!.. Теперь я довольна! Я счастлива, – промолвила она, опускаясь на подушки»

. Героиня повести Фан-Дима в бреду видит себя умершей. Поцелуй Владимира Марлина возвращает ее к жизни, и с этого момента она осознает в нем своего избранника. «Я помню, как от жаркого лобзания души заструилась кровь, как просветлели мысли, как жизнь расцвела вдруг радужными цветами и как мне страшно стало умирать!»

Сцена «любовник у постели умирающей возлюбленной» обычно предшествовала предсмертному монологу или же знаменовала некий поворот в сюжете: взаимоотношения влюбленных вступали в новую фазу. Так произошло в романе Фан-Дима. У Лермонтова она характеризует только Печорина и самостоятельное значение утрачивает. И здесь Лермонтов оставил в стороне те возможности, которыми не преминули бы воспользоваться писатели «школы Марлинского».

Сравнительное исследование «кавказской повести» у Лермонтова и «марлинистов» могло бы составить предмет особой работы. Мы ограничимся еще лишь одним примером из «Бэлы». Рассматривая горцев, не тронутых растлевающим влиянием «света», как носителей естественного начала, «марлинисты» считали необходимым подчеркнуть «экстремальность» внешнего проявления их чувств. Каменский в «Келиш-бее» обращается к изображению горянки, покинутой возлюбленным:

Аслан не тот, Аслан… боюсь вымолвить… Аслан разлюбил меня…

Проговорив последние слова, вырвавшиеся прямо из сердца, Горянка залилась слезами. Так тяжелая гранитная глыба, отторгнувшись от вершины и на лету разбиваясь вдребезги, стремится сыпучими потоками.

«Гехим! Гехим! – продолжала она, удерживая рыдания. – Ты не слыхала слов моих? не правда ли, не слыхала?… Не верь им, не верь… Я сама им не верю» и т. д.

В неистовстве она бросается целовать бирюзовую запонку, нашептывает бессвязные слова; «но скоро порывистые излияния горести уступили место тупой, немой грусти – она смолкла»

.

В близкой ситуации Лермонтов дает иной психологический рисунок. Покинутая Печориным Бэла на расспросы Максима Максимыча отвечает молчанием, как будто ей трудно говорить; затем сквозь слезы признается: «Нынче мне кажется, что он меня не любит».

«– Право, милая, ты хуже ничего не могла придумать. – Она заплакала, потом с гордостью подняла голову, отерла слезы и продолжала:

– Если он меня не любит, то кто ему мешает отослать меня домой? Я его не принуждаю. А если это так будет продолжаться, то я сама уйду: я не раба его, – я княжеская дочь!..» Максим Максимыч убеждает ее, что она скорей наскучит Печорину, если будет грустить. «– Правда, правда, – отвечала она, – я буду весела. – И с хохотом схватила свой бубен, начала петь, плясать и прыгать около меня; только и это не было продолжительно, она опять упала на постель и закрыла лицо руками» (VI, 229).

Приведенные отрывки заключают в себе две противоположные художественные концепции. Мелодраматизм в изображении страсти Каменский прямо противопоставляет психологическому анализу; романы, где «анатомизируется страсть», он отвергает как уклонение от желаемого. «Полудикая обитательница гор, брошенная своим милым, плачет, стенает по нем, и уверяю вас, Пери Европейского мира, эта сцена не вымысел, сделанный по выкройке ваших романов, где чувство любви пищит, скрыпит под ножом анатомическим: Кавказ, сретающий лишь одно простое, неземное, горнее, не заключает в своих объятиях ни ваших вдов Чундзулеевых, ни „женщин без сердца“ Бальзака. Природа – мать любви; она учит любить, наслаждаться, страдать без нее; а там, где этот учитель близок, так дивен, так могуществен, уроки его падают прямо на сердце, проникают его, пронизывают и разражаются или искрами пылкой, огненной страсти, небесного, восторженного блаженства, или ядом непритворной грусти, потоками слез отчаяния»

.

Можно думать, что Марлинский разделял эту литературную декларацию своего друга и подражателя. Во всяком случае, оценка Бальзака здесь очень близка его собственной

, в письме к брату Марлинский выразил свое удовлетворение повестью Каменского, высказав частные замечания, которые не касались общих принципов художественного изображения

.

Лермонтовский роман появился в то время, когда русский романтизм начал сдавать свои позиции. Процесс этот был длительным. Традиции прозы Марлинского были еще сильны; подхваченные многочисленными последователями и подражателями, они в значительной мере определили общее направление «массовой литературы». В повестях Марлинского и его эпигонов сложилась особая стилистическая система, своего рода нормативная поэтика, которая не может быть сведена к «романтическим штампам». В основе этой системы лежало декабристское представление о «высоком», «поэтическом»; в дальнейшем оно утратило свой первоначальный смысл и в руках эпигонов вульгаризировалось. Преодоление поэтики «марлинизма» в «Герое нашего времени» было связано в первую очередь с тем, что Лермонтов поставил в центр повествования героя иного психического склада, наиболее полно отражавшего «дух времени», т. е. те изменения в общественной психологии, которые произошли к концу 1830-х годов. Героев подобного рода Марлинский видел, но отвергал их, руководствуясь эстетической программой, общей для большинства декабристов-литераторов.

«Герой нашего времени» и генетически, и стилистически связан с жанром «светской повести». Лермонтов провел своего Печорина через сложившиеся в ней коллизии и положения, но теперь сами эти положения изменили свой первоначальный смысл и удельный вес применительно к психологии нового героя. Роман Лермонтова вступил в резкое противоречие с литературной традицией «марлинизма». Изменялся сам художественный метод.

Поэтому позитивная часть художественной программы Лермонтова оказалась более полемичной, чем негативная – иронически сниженный образ Грушницкого. Кюхельбекер записал в дневнике: «Грушницкому цены нет, – такая истина в этом лице… а все-таки! Все-таки жаль, что Лермонтов истратил свой талант на изображение такого существа, каков его гадкий Печорин»

. В 1850 году декабрист И.Д. Якушкин, восторженно оценивая талант Лермонтова, замечал: «Что наиболее меня поразило при последнем чтении этого романа, это какая-то уверенность, что Печорин если и герой, то более не герой нашего времени, что он отжил свой век и что снимки с него, подобные Тамарину и другим, скоро исчезнут из нашей современной словесности, а на чем основана эта уверенность, я и сам не знаю»

. Характерно, что во взаимоотношениях самого Лермонтова со ссыльными декабристами также обнаружилось отсутствие психологического контакта. «Лермонтов сначала часто захаживал к нам и охотно и много говорил с нами о разных вопросах личного, социального и политического мировоззрения, – рассказывал П.А. Висковатому М.А. Назимов. – Сознаюсь, мы плохо друг друга понимали… Нас поражала какая-то словно сбивчивость, неясность его воззрений. Он являлся подчас каким-то реалистом, прилепленным к земле, без полета, тогда как в поэзии он реял высоко на могучих своих крылах»

. Этот отзыв принадлежит человеку, любившему и ценившему Лермонтова, и является отражением чисто принципиальных разногласий. Отзвуки их находим в воспоминаниях Лорера и близкого к декабристам Сатина

. Литературной проекцией этого взаимного непонимания представителей двух поколений было неприятие декабристами образа Печорина, в котором сказались некоторые черты лермонтовского мироощущения (ср. слова Белинского о Лермонтове: «Печорин – это он сам, как есть»

).

Поставленная Лермонтовым проблема социальной детерминированности поведения человека неизбежно приводила к вопросу о свободе воли. Марлинский рассматривает волю как начало, способное преодолеть этот детерминизм. «Люди без воли» типа Границына оказываются подверженными влиянию среды. Подобная метафизическая концепция для Лермонтова уже неприемлема. Однако соотношение личного начала и социальной психологии в человеческом характере продолжает оставаться трудноразрешимой проблемой. Социальная психология предстает в виде «судьбы», «предопределения». «Неужели, – записывает Печорин, – …мое единственное назначение на земле – разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?» (VI, 301). Так в «Княжне Мери» подготавливается проблематика «Фаталиста»

. В маленькой новелле, заключающей роман, мотивы, связанные с понятием «предопределение», достигают высокой концентрации. Лермонтов вторгается в темные области человеческой психики, где основная роль принадлежит предчувствию. На лице Вулича Печорин читает «печать смерти»; между ним и Вуличем устанавливается невидимая для окружающих и неясная для них самих духовная связь, подчеркнутая затем и самым сюжетом новеллы.

– А что, вы начали верить предопределению?

– Верю… только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть…