Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского

Отношение к смерти

Рогожин и кн. Мышкин проводят ночь у трупа Настасьи Филипповны. Труп повесившегося Ставрогина. Этот герой и прежде был «отвратительно красивой» куклой, показавшейся А. Жиду воплощением «чистой энергии» насилия. Рассказ «Бобок», где тема «обнажимся!» резонирует с трупным разложением, хотя физиологический акцент несколько смазан и не столь развит. Но самое интересное то, что свидетель подслушивает разговоры «мертвых», которые, не принимая во внимание свое «состояние», продолжают все те же мирские дрязги. Труп старца Зосимы играет важную роль в укреплении сил веры без опоры на чудо (главка в «Братьях Карамазовых» под названием «Старец пропах»). А эти нескончаемые упоминания о жутких травмах маленьких детей, об этих унижаемых, развращаемых и насилуемых мальчиках и девочках (с краткой пометкой: «повесившийся мальчик»). Описаний мертвого нет, но его знак как знак высшей интенсивности постоянно используется в качестве мощного эмоционального ресурса. Смерть у Достоевского неизобразима, потому что она ничья, не является предметом глубокой индивидуальной рефлексии.

М.Бахтин вводит различие между манерой письма Достоевского и Толстого на основании их отношения к смерти[12 - М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Москва, 1963, С.93–98; его же: Эстетика словесного творчества. Москва, «Искусство», 1979, С. 314–316, С. 326.]. Так, он полагает, что для Толстого авторская монологическая позиция имеет абсолютное преимущество. Автор, скрытый за повествовательной канвой, управляет всем этим миром и имеет в своем распоряжении то, что Бахтин называет смысловым избытком, т. е. возможностью как расширять повествование, так и сокращать, вводя новые причины, логические средства и пр. И это все верно и справедливо. В чем же Бахтин недостаточно точен, так это в убеждении, что Достоевский имеет критически осмысленное отношение к смерти, что он «знает о ней». В отличие от «материальных» пластически и биографически достоверных персонажей Толстого, герои Достоевского представляют собой лишь фикс-идеи, они – не живые и индивидуально характеризуемые лица; естественно, обсуждать их историю жизни (рождение/смерть) нет нужды. Казалось бы Достоевский пишет историю семьи Карамазовых, но это вовсе не история, а сейчас-и-здесь происходящее событие, встреча «братьев», случайная и «роковая», наконец, это развернутый судебный очерк об «убийстве отца детьми», пространный и запутанный.

При сравнении литератур Толстого и Достоевского следует интерпретировать смерть в двух режимах: как знак-индекс, указывающий на явление моего/твоего тела в своих позах, со своими жестами и физиогномикой, «историей» и т. п., это смерть субъективная, отнесенная к становлению экзистенциально целостной личности. Эту проблематику смерти прекрасно чувствовали М.Пруст и Л.Толстой. Тот же режим, который свойствен литературе Достоевского, скорее ставит под сомнение значение смерти, «у него никто не умирает». А не умирает потому, что ни один персонаж не получил отдельной живой формы, не сложился в границах диалектики отношений моего/твоего тела, внетелесная функция обезличивает, деперсонализует персонажа, утверждает его безразличие к жизни вне выговариваемой идеи (мысли). Персонаж Достоевского пребывает в кратком периоде существования, он живет, пока говорит (подает голос), он не умирает, пока принадлежит тому, что говорится. За звучащими потоками речи, разливающимся по этим обширным белым пространствам, нет ничего, даже самого слабого «я», как нет и «сознания». Бахтин вынужден допустить в качестве равного противника смерти «сознание» (и «самосознание»); оно не может быть завершено, ибо всегда соотнесено с другим, оно не одно. Но Достоевским такого рода терминология не используется, более того, он крайне негативно относился к самому понятию сознания (позже мы вновь вернемся к обсуждению этой проблемы).

Нет смерти и нет отношения к ней, но есть всеми замечаемая у Достоевского эротика изнасилованного, оскорбляемого, изуродованного и унижаемого тела. Не смерть в центре, а насилие. Смерть не является событием, она отделяется от насилия и не имеет никакой индивидуальной характеристики. Интересно, что плоть человеческая также вне индивидуальных отличий. Присмотритесь, и вы увидите, что в литературе Достоевского устойчиво чувство подавляемой телесности. В качестве ответной реакции – выброс возвышенных, идеальных чувств. «Мертвое тело Христа» не может быть представлено с точки зрения естественного процесса разложения, т. е. теперь это Плоть иная, сакральная, не природная преграда, а свидетельство Воскресения.

Таким образом, телесность у Достоевского скрыта, спрятана, в то время как у Толстого выходит на первый план и все определяет. Для него самым травматичным в картине Гольбейна-мл., конечно, является то, что Христос представлен как «труп», т. е. Он – не просто мертв, как бывает мертв человек, ушедший из жизни; тело унижено чудовищным насилием, оставившим после себя ужасающие следы смерти, – увидев это, разве можно думать о воскресении тела как Святой плоти[13 - В рассказе Л. Андреева «Елеазар» (подражание апокрифам Ж.Ренана) воскресший возвращается в мир, облаченный в мертвую плость, безумие от пережитой смерти отпечаталось на его облике, от него нельзя освободиться и тем самым заново обрести жизнь, которая была прежде, до смерти и воскресения (Л. Андреев. Полное собрание сочинений. Том 3. СПб.: Изд-во А. Ф. Маркса, 1913. С.87–104.]? Это насилие отыгрывается авторской жестокостью. Именно поэтому часто видят в Достоевском «русского маркиза де Сада». И это справедливо.

Ужас прикосновения

Слышим, буквально, по трепету собственной кожи ощущаем близость этого ужасного существа. Отвратительный образ ядовитого насекомого, «гадины», похожей на скорпиона: «блеск коричневой скорлупы», «трескучий шелест», «движение ядовитых игл», «вибрация хвоста», «необычная быстрота», – все это психомиметические punctum’ы, они порождают чувство отвращения, подлинного ужаса перед прикосновением (не столько даже боязнь прямой атаки). Умение исчезать/появляться: жертва ужаса не видит, куда скрывается животное, ведь оно способно занять любое место в сновидном пространстве[14 - Это особого рода движение, которым обладают «нечистые» существа, и оно не соответствует никакой природной стихии, движение промежуточное, лишенной видовой определенности. Существа такого рода часто вызывают ужас, который смешивается с чувством омерзения и отвращения. «Всякий класс тварей, не имеющих приспособлений для правильного, соответствующего их среде типа передвижения, противоречит святости». (Цит. по: М. Дуглас. Чистота и опасность. Анализ представлений об осквернении и табу. М., Канон Пресс-Ц, Кучково поле, 2000, С. 91.)]. Комнатное чудовище – актуализация страха. Дневной образ проясняется ночным (явь – сном). Сновидный тарантул – открытая форма страха, днем она может получить выход в виде беспокойства и тревоги, а может быть, и в более сильных переживаниях, но сам образ сокрыт, затушеван в других оболочках повседневного (риторических, образных, символических). Причудливый состав единого чувства: отвращение/гадливость, страх перед укусом, анонимность и тайна, насилие и эротика.

Вот как мог бы выглядеть этот тарантул:

Достоевский забирается на стул, чтобы рассмотреть картину предельно близко, почти коснуться… и, вероятно, коснулся того, что его так влекло к себе. Как будто что-то он хотел разглядеть, в чем сомневался и чему еще не верил… затем предлагается подробнейшее описание трупа «мертвого Христа», насколько оно вообще выполнимо. Так наглядно утверждается могущественная сила, сила Природы, которую превозмочь не может даже Иисус Христос, самое совершенное человеческое существо. И эта сила природного распада – демоническая. Смотреть на Христа и видеть рядом с ним огромного тарантула, «темное и немое существо», вызывающее устойчивую реакцию: ужаса и отвращения. Это не значит, что идеальный высший образ Бога исчезает, но диалектическое взаимодействие образов разрушается, между ними пропасть. В литературе Достоевского мы находим странных персонажей, словно по одной линии переходящих из романа в роман, «недоработанных», не исполнивших своей миссии, людей-тарантулов, персонажей «вселенского Зла». Достоевский их относит к типу «красных жучков»: Рогожин («Идиот»), Ставрогин («Бесы»), Версилов («Подросток»), Свидригайлов («Преступление и наказание»), Карамазов-отец («Братья Карамазовы»). Соблазнять способностью к преступлению, не прятать, наоборот, выпячивать, объявлять, демонстрировать свою стихийную силу, вместе с тем совершать и другие поступки как будто под влиянием высшего нравственного идеала: «Думать о хищном типе. Как можно более сознания во зле. Знаю, что зло, и раскаиваюсь, но делаю рядом с великими порывами. Можно так: две деятельности в одно и то же время; в одной (с одними людьми) деятельности он великий праведник, от всего сердца, возвышается духом и радуется своей деятельности в бесконечном умилении. В другой деятельности страшный преступник, лгун и развратник (с другими людьми). Один же на то и другое смотрит с высокомерием и унынием, отдаляет решение, махая рукой. Увлечен страстью. Здесь – страсть, с которой не хочет и не может бороться. Там – идеал его, очищающий и подвиг умиления и умилительной деятельности»[15 - Ф.М.Достоевский в работе над романом «Подросток». Творческие рукописи. Москва, «Наука», 1965, С. 62.Надо заметить, что термин «жучок» применяется Достоевским не только к «хищному типу» и не только к особям мужского рода, но к женщинам или ко всяким явлениям характера, где существует эта раздвоенность между страстью холодной и горячей, непосредственной, иногда похожей на проявление нравственного чувства.]. Казалось бы картина Гольбейна-мл. «Мертвое Тело Христа» должна быть опосредствующим «переходным» термином между двумя членами уравнения; на самом же деле, это невозможно. Ее центральный образ действует совершенно иначе: совмещает несовместимое и вне синтеза. Первоначальный природный ужас подвергает драматичной проверке веру в божественное начало. Подражательная активность вытесняется из созерцания «мертвого Христа», вместо нее появляется сновидная, даже ближе к звуковой галлюцинации, форма реальности. Непримиренная в «третьем», Реальность требует компенсаторного сдвига, и Достоевский находит его в сновидных феноменах.

Конечно, здесь трудно избежать сопоставления с хорошо известным образом в мировой литературе, я имею в виду чудовищного жука из новеллы Ф.Кафки «Превращение». В. Набоков попытался дать нам изображение этого жука[16 - См. В. Набоков.]. Поэтому сравнение было бы и уместно и продуктивно для нашего анализа, тем более что нужно предполагать, что «жук» Кафки, возможно, имеет литературное родство с «тарантулом» Достоевского. Правда, в отличие от Кафки, для которого сама проблема превращения стала самой настоящей драмой: становление жуком не как метафора, а как то невозможное и редкое, но что может реально случится со всяким. Поэтому описание реальности идет из этого «писка» и «скрежета» изуродованного существа, когда-то имевшего имя Григорий Замза. Наш ужас, читающих Кафку, ужас нутряной; действие негативного мимесиса, некогда описанного Т. Адорно при разборе литературы Кафки, здесь очевидно. И только приняв на себя роль Замзы-жука, мы в силах начать чтение. Литература Кафки не относится к жанру реализованных метафор, события, им описываемые, лишены символического значения (или, во всяком случае, интерпретация через символ возможна только post festum). У Достоевского все построено на сигналах, указывающих на степень условности того, что привиделось, например, Ипполиту, герою из романа «Идиот», в его сне-кошмаре. И главное там не то, что я могу стать, принять форму ужасного насекомого, а что это «жуткое существо» может меня заразить таким ужасающим страхом, вынести который невозможно, поскольку он не имеет соразмерной ему и завершенной формы. Достоевский пытается изобразить страх в его полностью овеществленной, актуально зримой форме, чтобы хоть в какой-то мере погасить этот нарастающий ужас перед бесформенным. И вот почему страх перед прикосновением выходит на первый план: боязнь заразиться тем, что чудовище-тарантул, а это ведь насекомое, обладающее смертельным ядом, совершенно неподвластно человеку, если тот ослабел и потерял веру. И наконец, само появление в сновидениях таких «оскорбительных» существ есть знак нарушения высшего нравственного Закона. Сновидение открывает ужас как род изгнания и отверженности сновидящего, раз ему снится то, что не должно сниться.

I. План и произведение

План – это предел, указанный труду: он замыкает будущее, форму которого очерчивает.

    Л. Бергсон

1. Что такое план?

С течением времени посмертный архив великого писателя начинает изучаться сотнями высокопрофессиональных специалистов, и постепенно, благодаря успехам историко-филологического дознания, стирается грань между «завершенным» произведением и первичными «сырыми» материалами (подготовительные наброски, дневниковые записи, «рабочие тетради», фрагменты незавершенных рукописей, заметки о состоянии здоровья или расчеты долгов). Научное значение архивной работы растет, возможно, пропорционально утрате произведением литературы «живых» черт (т. е. с падением общественного интереса к идеям, идеологии, стилю великого писателя). И чем больше произведение приобретает черты классического образца, памятника культуры, тем менее оно современно. Новые стратегии чтения или его радикальным образом обновляют (комментарий руководит чтением, упраздняя его автономию), или остаются к нему полностью безразличными, и тогда произведение – только памятник, чей читатель давно «мертв».

Изучая «черновые» рукописи и другие материалы Достоевского, видишь, насколько план является для него решающим в экзистенциально-творческом и, я бы сказал, в метафизическом отношении – «выдуманивание планов» как цель в себе[17 - Сошлемся на свидетельство Шкловского: «Федор Михайлович любил набрасывать планы вещей; еще больше любил развивать, обдумывать и усложнять планы и не любил заканчивать рукописи.<…> Конечно, не от „спешки“, так как Достоевский работал с многими черновиками, „вдохновляясь сценой по несколько раз“. Но планы Достоевского в самой своей сущности содержат недовершенность, как бы опровергнуты. Полагаю, что времени у него не хватало не потому, что он подписывал слишком много договоров и сам оттягивал заканчивание произведения. Пока оно оставалось многоплановым и многоголосым, пока люди в нем спорили, не приходило отчаяние от отсутствия решения. Конец романа означал для Достоевского обвал новой Вавилонской башни». (В. Шкловский. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 171–172.)]. Казалось бы, произведение (опубликованный роман или повесть) – итог всей подготовительной работы; все, что задумывалось, и то, от чего пришлось отказаться, больше не имеет значения. В окончательной редакции рукописи романа следы планирования трудно обнаружить; так, по мере готовности постройки, снимают ненужные леса, и никому уже не интересно знать о том, что они поддерживали строящееся здание. Устранить следы подготовительной работы – одна из целей авторской доработки рукописи. Однако у Достоевского все иначе – развитие плана не скрыто повествованием: план больше чем произведение, в нем заявлена воля к произведению (как идеальному плану). Поражаешься не столько многообразию замыслов, сколько тому, что и опубликованная рукопись – лишь один из возможных вариантов плана. Что же говорить о черновиках и рабочих записях, предстающих подвижной, живой плоскостью, испещренной дырами, пропусками и разрывами, с множеством вспомогательных комментариев, уточнений, отмен («зачеркиваний»), соперничающих друг с другом. Предваряющему плану не соответствует никакой конечный результат (т. е. то, что собрано, написано, отпечатано и издано в форме книги)[18 - Предоставим слово архивисту: «Известно, что Достоевский при „выдумывании планов“ (как называл этот подготовительный период работы) обычно пользовался не одной, а двумя или даже несколькими тетрадями одновременно и, кроме того, нередко делал заметки на отдельных листах. Но и при заполнении одной тетради он часто писал не подряд, а раскрывал ее на любой странице, как бы торопясь зафиксировать новую мысль, образ или ситуацию. Достоевского не смущало, если страница была уже заполнена, он писал на свободных местах: на полях, сверху, снизу, между строк и иногда даже поперек уже написанного текста. Часто он переворачивал страницы слева направо или открывал тетрадь с обратной стороны и писал некоторое время в порядке, противоположном принятому им ранее, а потом вдруг переставал писать здесь и вновь переходил к началу тетради или к любой случайной странице другой тетради. Более того, в рукописях Достоевского не всегда легко установить последовательность записей, сделанных даже на одной и той же странице: иногда что-то написано в середине, потом сбоку, потом в верхнем углу, а между записями встречаются рисунки „пробы пера“. Но было бы неверно предполагать, что в таком обилии иногда беспорядочно расположенных и редко датированных записей нельзя установить определенной системы. Сам Достоевский, как известно, ориентировался в своих записях вполне свободно; иногда он оставлял ссылки на те страницы, к которым собирался обратиться при написании главы или сцены. Указывая на связь различных записей, Достоевский довольно часто ставил около них какие-нибудь одинаковые знаки (крестики, кружочки, цифры). Цифрами и стрелками он любил обозначать и последовательность текстов. Эти элементы графики, так же характер почерка, цвет чернил и т. д., помогают и исследователю читать тетради Достоевского в порядке их заполнения. Но главное, разумеется, не в этом. Главное, что позволяло самому писателю легко ориентироваться в массе черновых набросков и что вслед за ним должно помочь исследователю, – это развитие идеи и системы образов, запечатленное в рукописных материалах». (Л. М. Розенблюм. Творческая лаборатория Достоевского-романиста. – Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток». Творческие рукописи. М., «Наука», 1965. С. 52–53.)].

«Я вполне был уверен, что поспею в „Зарю“. И что же? Весь год я только рвал и переиначивал. Я исписал такие груды бумаги, что потерял даже систему для справок с записанным. Не менее 10 раз я изменял весь план и писал первую часть снова. Два-три месяца назад я был в отчаянии. Наконец все создалось разом и уже не может быть изменено, но будет 30 или 35 листов. Если бы было время теперь написать не торопясь (не к срокам), то, может быть, и вышло бы что-нибудь хорошее. Но уж наверно выйдет удлинение одних частей перед другими и растянутость! Написано мною до 10 листов всего, 5 отослано, 5 отсылаю через две недели и затем буду работать каждый день как вол, до тех пор как кончу. Вот мое положение…»[19 - Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 29 (книга 1). (Письма 1869–1874). Наука, 1986. С. 151.]

«Затем (так как вся моя будущность тут сидела) я стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что. Не мог. Я думал от 4-ого до 18-ого декабря нового стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не помешался – не понимаю. Наконец 18-ого декабря я сел писать новый роман, 5-ого января (нового стиля) я отослал в редакцию 5 глав первой части (листов около 5) с удостоверением, что 10 января (нового стиля) вышлю две главы первой части. Вчера, 11-го числа, я выслал эти 2 главы и таким образом отослал всю первую часть – листов 6 или 6V2 печатных»[20 - Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 28 (книга 2). (Письма 1860–1868). Наука, 1985. С. 240.].

«Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею до сих пор (не научился) совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии»[21 - Там же. С. 208.Ср. также: «Этот будущий роман («Житие великого грешника») уже более трех лет как мучит меня. Но я за него не сажусь, ибо хочется писать его не на срок, а так, как пишут Толстые, Тургеневы и Гончаровы. Пусть хоть одна вещь у меня свободно и не на срок напишется». (Там же. С. 151.)].

План оказывается движением поэтической трансценденции, которая безнадежно зарывается в материал в поисках своего двойника – плана имманенции, т. е. плана конечного, завершенного. Смена плана предполагает или его новое повторение, или отмену, но последнее весьма редко встречается у Достоевского. Планирование – игра, близкая механике калейдоскопа: «перебор» спланированного, и всякий раз, в каждом повороте невидимых зеркалец, новый узор[22 - Вот, как, например, размышляет о манере письма Достоевского Андрей Белый: «Что на первых страницах казалось вполне кавардаком, вполне пирамидой случайностей, кое-как сброшенных в кучу, теперь раскрывается замыслом, как предысчисленным планом строения, промеренным, взвешенным с инженерной точностью и педантизмом; распределение тяжестей всех впечатлений, нагрузка внимания читателя множеством частных деталей показывает не один только гений, но ум наблюдающий, знающий душу читателя, в ней гравитирующий точку центрального замысла до появления ее; от того она – точка, поставленная после фразы последней, поставленная в центре кружева переплетенных мотивов…». (А.Белый. Душа самосознающая. М., Канон, 1999, С.265–267.) Важный момент поиска: центральная точка в технике планирования; а она блуждает, ацентрирована, скользит и часто теряется, да ее, собственно, и нет никогда на месте. Отсюда невозможность «строгого и расчетливого» планирования; персонажи ускользают от завершающего определения их характера и не наделяются правдоподобными личными качествами. Конечно, всегда есть главный персонаж, некий центр повествования, чье движение передается в разных направлениях в виде ленты или линий, но постепенно и он теряет доминирующее положение из-за конкуренции с другими персонажами, которые становятся все более значимыми для автора.]. План составляется для того, чтобы как можно более точно выразить основную идею. Идею следует отличать от замысла, ибо замысел может меняться, подготавливая изменения плана, но не идея. Достоевский говорит о замысле, почти бальзаковском, серии романов (повестей) под общим названием «Житие великого грешника», но объединяющая идея – в создании идеального героического («хищного») типа, в котором совмещались бы высшие, достойные и низшие, отвратительные качества человеческой природы. Главный герой – Идея. Замысел отдельного романа или повести относится к техническим возможностям реализации идеи. Введение новых тем, сюжетов, «завязок» или отмена старых никак не влияет на идею, она неизменна, но планы выражения идеи постоянно меняются. Понятно, что идея не может не вступить в противоречие с возможными средствами выражения. Насколько точно должна быть выражена идея, чтобы драматически развернуться и обрести повествовательную форму?

Что такое идея? Сама по себе идея, если свести ее к отдельному высказыванию, лишена всякой определенности, она чисто идеальная сущность – истина. Для автора, но не для нас, читателей, идея – направление поиска, результат и цель; идея регулятивна, предмет авторского влечения и страсти, автор ею «живет». Подчас он даже не в силах (как это и происходит с Достоевским-автором) создать приемлемую экономию средств выражения. Идея предполагает наличие скрытых сил-мотивов, она мотивирована изнутри, но как биполярная сила, влекущая к себе и отвращающая, и, тем не менее, единая как порыв, хотя ее биполярность неустранима; автор не прекращает попыток исследовать составляющие ее мотивы. Выражение идеи – развертывание поля борьбы мотивов. Идея сцепляет между собой форму выражения и форму содержания плана. В сущности, форма выражения относится к тому, что можно назвать произведением, а форма содержания – к тому, что можно назвать планом. Итак, есть отдельные планы и есть План; есть также произведения, но есть и Произведение. На уровне трансцендентного сопоставления План и Произведение тождественны, между ними нет различий, они обозначают одно и то же, неразделимые в функции порождения нового смысла, Идеи. То третье, что объединяет план и произведение, и есть идея.

Что представляет собой план в более широких характеристиках, не ограниченных приложением к литературному опыту? Возможно установление различий между двумя основными видами планирования: планом трансцендентным и планом имманентным[23 - Ж. Делез и Ф. Гваттари пытаются развести два плана: один, генетический, опирающийся на сверхэмпирическое единство, план трансценденцищ и другой, план имманенции, «природный», который в своей инволюции зависит от того, что планируется, от множества эффектов («чтойностей»), которые умножаются, насаждаются, сталкиваются. (G. Deleuze, F. Guattari. Mille plateaux. P., 1980, p. 325–333.) Важно отметить, что план имманенции толкуется как план чистого движения (и в этом смысле как абстрактный и сверхбыстрый). Достаточно остановить движение или замедлить время рефлексии, например, чтобы этот план сразу же попал в подчинение плану трансценденции, который поглощает любую динамику планирования. Можно ввести еще одно различие, чтобы повторить предыдущее, – между субъектным и объектным планом. Допустим, у меня есть план или я что-то планирую, и это именно тот план, который находится в моем ведении, план от субъекта, субъектныщ но есть и план, который мы изучаем как ставший, состоявшийся, который лишен субъекта, план объектный («пятилетний план», «план города», «план учебный» и т. п.). Далее, мы можем ввести новые предикативные схемы плана, например указать временную протяженность, актуальность и идеальность плана. Конечно, такого рода схемы могут ослаблять или усиливать различие понятий плана, но никогда не в силах его снять или сгладить.]. Когда мы рассматриваем различные виды планов (милитарные, политические, экономические, художественные, архитектурные и т. д.), то легко убедиться, что среди них доминирующую роль играют планы, построенные по типу древа. Известный образец: мировое дерево как план Мира (Книги, Природы, Космоса). Пирамиды, конусы, силуэты и контуры, где всегда есть исходная точка, порождающая каскад других точек, отмечающая свое присутствие на каждом из узлов пересечения и развития, древнейшая и неизменная форма трансцендентного плана. Планы развития, «генетические», они предполагают управление временем на основе предвосхищения и проектирования моментов будущего. Другими словами, план трансцендентный – это организация определенного набора данных в том порядке, который наиболее приемлем для ожидаемых следствий. Как это ни парадоксально, но план здесь противостоит планируемому только тем, что включает его в себя, лишает автономии и «случайности». Трансцендентный план отменяет сопротивление времени и материала, он первоначален. Развертывание абсолютного духа в гегелевской диалектике – это утверждение первоначального тождества Плана-и-Мира.

Фундаментальные различия в принципах планирования: между схемой, проектом и картой. Всякий план противостоит времени, но не всякий план им управляет, тем более не всякий план его в силах отменить. Приведенные виды планов являются темпоральными. В каждом из планов время подпадает под контроль, ограничивается: схема – для прошлого, проект – для будущего, карта – для настоящего.

(1) Если обратиться к плану-схеме, то следует признать, что наиболее действенен план операциональный, или план действий (операций). Не действия, а действий (операций). Берем «действие» во множественном числе, чтобы указать на «жесткую» зависимость между планом и последовательностью действий. Требуется строгое следование первоначальным установкам, в противном случае план «не сработает». Схема устраняет все случайности, ибо включает в себя следствия, учитывает возможные ошибки и просчеты. Этот план объективирует время решения задачи, располагая его в единицах хронометража. Другими словами, план представляет собой иерархическую структуру, построенную на соподчинении определенных инструкций, управляющих отдельной операцией (действием). Важно точное следование плану, в противном случае ценность плана становится сомнительной. Итак, план операциональный – это ряд инструкций (или правил), необходимых для совершения некоего рода операций (действий)[24 - Ср.: «Всякое полное описание поведения должно быть пригодным для того, чтобы служить перечнем инструкций, т. е. оно должно обладать характерными чертами плана, который может руководить описываемым действием. Однако, когда мы говорим о Плане на страницах данной книги, этот термин будет относиться к иерархии инструкций, и если это слово будет начинаться с заглавной буквы, то это будет указывать, что оно употребляется в этом специальном значении. Итак, План – это всякий иерархически построенный процесс в организме, способный контролировать порядок, в котором должна совершаться какая-либо последовательность операций». (Д. Миллер, Ю. Галантер, К. Прибрам. Планы и структура поведения. М., 1965, С. 46.)]. С его помощью совершается перевод непрерывных последовательностей в дискретные (пространственные) образы. Схема – это план того, что уже было, она отрезает нас от будущего в пользу превосходства над ним идеального прошлого. План затребован в качестве орудия антивремени: планировать – это противостоять все отменяющему потоку времени. Будет другое время, не то, которым мы обладаем в переживаниях или собственных расчетах. С помощью операционального плана реализуется идеальный генезис временного потока событий. Если идеальное интерпретируется именно так, то тогда временной поток – это упрощенное, сведенное к прошлому состояние времени. Утверждаясь, план-схема не дает будущему времени изменить себя.

(2) Следующий способ планирования, план-проект, должен быть понят скорее как план имманентный, чем трансцендентный, он предваряет реальность и навязывает ей условия актуализации. План-проект ориентирован на время, которое лежит за границами настоящего, он не опережает будущее, скорее конструирует, заново создает. Другими словами, проект обращен в будущее; он – всегда в том времени, которое отсутствует; значимо одно время – время идеальное (не ограниченное никаким реальным временем). Проект проектирует будущее, чтобы его контролировать. Будущее вне горизонта проектирования не существует. Проект обладает свободой по отношению к реальности, которая остается следствием проектирующей позиции. Ж.-П. Сартр рассматривает проект (projet), исходя не из его объективного статуса, а из личности, автономной и свободной, которую можно описать как личность себя проектирующую. Проект, проектирование – это «неслыханный акт свободы субъекта». Таким образом, главное – это свободный экзистенциальный выбор. Всякому проекту противостоит опыт или то, что Батай назовет «внутренним опытом», под которым понимается жизнь, всякий раз отменяющая любой из возможных планов-проектов. Проектирование как проброшенность-вперед-навстречу ближайшему будущему, его захват. Двойное движение, которое переживает экзистенциальный субъект, ибо сам он – не что иное, как результат проектирования себя, «человек всегда впереди себя». Проект – это другое имя свободы, без которой человеческое существование теряет всякий смысл. Никакой проект не может быть завершен, проект отменяет любой другой проект, но не в силах отменить проективность бытия свободы. Субъект-экзистенция оказывается очагом непрерывного проектирования, субъект и есть проект, всегда впереди себя, он, собственно, всегда-уже в будущем. Более того, как замечает Сартр, «человек есть существо, появление которого взывает к существованию мир»[25 - Ж.-П.Сартр. Проблемы метода. М.: Прогресс, 1994. С. 185–186.]. Другими словами, человек именно в силу своей безотносительности к тому, что он есть, есть всегда то, что он не есть. Никакая объективность (шире, реальность) не может быть актуализована без субъективности. Но вот что интересно: объективность (или «объективация») – это и есть реализация идеи Проекта. Когда стиль, индивидуальное самополагание будет преодолено, объективировано в форме труда, действия или поступка, только тогда дело свободы будет достигнуто. Картезианский предрассудок Сартра: как и Декарту, действие свободы представляется ему проектным, – рождается из ничто, все начинается вновь и вновь от tabula rasa, мир может открыться только благодаря субъекту, свобода субъекта открывает мир. В каждое мгновение божественная свобода создает мир заново.

В любом случае, проект всегда больше, чем наступающее будущее; оно не оказывает никакого сопротивления проекту, да и не может оказать, оно пассивно. В плане-проекте есть что-то от радикальной утопии – возможно, в нем как посреднике пересекаются романтическое ожидание «светлого будущего» и нигилистическое презрение к неудавшейся западной культуре.

(3) Наконец, речь должна пойти о план-карте, которая перекрывает области реальных и воображаемых путешествий, размечает территории в соответствии с «качествами» времени, мягко их ограничивая и деля, чтобы сохранить резерв возможностей для изменения. При наложении карта в силу имманентности не изменяет картируемое, а скорее проявляет его свойства. Можно начать с путеводителя по городу. Вы находите в нем подробный план города, в котором никогда не были, он должен помочь вам сориентироваться в неизвестном городском пространстве. Однако на плане вы не найдете ничего из того, что вам потом может встретиться. Вы используете план не для того, чтобы обнаружить в нем какое-либо сходство с реальным городом, а как ориентационную схему, позволяющую найти нужную улицу или дом. Но это всего лишь план места, и естественно, что он имеет свою специфичность в качестве плана, часто приближаясь к схеме, чертежному наброску или карте географической. Вы ориентируетесь по плану, но движетесь в реальном пространстве, которое осваиваете заново приобретаемым телесным опытом. Ваше повторное посещение города и известных вам мест будет уже зависеть не от путеводителя, а от тех специфических физиогномик городского ландшафта, которые вы запомнили и превратили в своеобразные мнемонические знаки вашего прежнего блуждания. План города был условием начальной ориентации, но не самой ориентацией, он открывает ее опытную возможность, но не является, собственно, ориентирующим; это всего лишь план-схема, он не имеет внутреннего развития и всегда тождествен себе. План ориентационный зависит от наших способностей к выбору пути в незнакомом пространстве-времени, от первоначальных телесных координат (левое-правое, дальнее-близкое, темное-светлое, фигура-фон и т. п.), без которых мы не можем ни начать, ни продолжать путешествие.

В искусстве и литературе в основном используются планы имманентные: они могут быть признаны за схемы, копии, образцы, наброски, опыты и т. п., но свое базовое свойство имманентности они при этом не теряют. Здесь протекающее время неотделимо от нашего выбора пути (как не заплутать, ведь скоро стемнеет?) и времени настоящего, которое пульсирует в сменяющихся мгновениях дня. При таком ориентационном планировании мы остаемся современными времени мгновения существами. Есть действительный план Санкт-Петербурга, но есть и другие виртуальные планы Санкт-Петербурга: карта города в «Преступлении и наказании», которую первым попытался исследовать И. Анненский, совмещая в одном целостном образе план Петербурга возможного и реальный путь, которым движется убийца Раскольников; есть «Дублин» Стивена Дедала, главного героя романа Джойса «Улисс»; есть «Петербург» Андрея Белого, не только размеченный по плоскости, но и вертикальный. План произведения не может, конечно, совпадать с планом места, и вместе с тем общее произведенческое планирование всегда учитывает стратегию локального ориентационного плана, просто это один из планов, что играет конструктивную роль в развертывании повествования (оно может «надеваться» на него как на остов). В одном случае городской маршрут и его карта крайне важны для повествования (Дж. Джойс), в другом он только слегка намечается (Ф. Достоевский), в третьем (А. Белый, Н. Гоголь) город включается в повествование, поскольку образует нечто подобное плотной завесе или атмосферы повествования, без которой крайне трудно отличать реальность от сюрреальности. Где все это происходит (что не должно происходить или что кажется происходящим)? Вам в качестве ответа и предлагают карту города: вот эта улица, вот этот дом, вот эта девушка, что я влюблен… И что мы замечаем? Оказывается план-карта имеет скрытого субъекта, то бесконечно удаленного и всевидящего, «око Бога», то оказывающегося в глубине, в какой-то невзрачной каморке, даже в не комнате, но именно оттуда карта и начинает развертываться. И тот и другой планы являются имманентными представляемому месту, ибо без них оно не может быть наделено достаточной мерой реального.

2. Структура плана

План совершенствуется, уточняется, пересматривается, вплоть до отмены и перехода к другому плану. Планирование свободно от плана как идеальной схемы; более того, план по мере выстраивания не должен влиять на «случайный» характер процесса планирования, ведь оно осуществляется во времени, не в пространстве. Обратная процедура: перевод всех пространственных, застывших образов – образов-клише во временные ряды действий-событий. Невозможна иерархическая соподчиненность элементов плана. В плане все движется, и сам он движется. Планирование – это управление линиями событий во времени. Начальная единица планирования – действие. Совокупность действий создает эффект общего движения повествования. В каждое мгновение ситуация может измениться под влиянием основных силовых линий. Между планируемыми моментами нет «перехода» (по типу причинно-следственной связи), они сцепляются в силу того, что не могут «разрешиться», ни одно мгновение не сменяет предшествующее, они накапливаются в качестве знаков события, готового вот-вот наступить. Возможно, что какая-то из последующих их конфигураций и проявит событие, тем самым воплотит в жизнь план, и произведение будет создано, а идея выражена… Возможно?! Но может и ничего не случиться.

Процесс планирования открыт, автокоммуникативен, в нем действуют различные силы, ускоряющие и замедляющие, и даже его обрывающие[26 - Обратим внимание на переход от чернового пред-текста (avant-text) к тексту (изданному) и далее к мысли, переворачивающей герменевтическую ситуацию с ног на голову. Если действительно опубликованный текст есть лишь одна из версий произведения, то могущество архива post mortem резко возрастает. Чтение, а ныне это специальное филогическое умение, открывает новый горизонт для игры на отношениях между пред-текстом, богатым вариациями и обреченным на незавершенность, и текстом, получившим завершение в результате публикации. «В завершенном тексте смысл скрывается за разнообразными значениями. Но стоит лишь увидеть „беспорядочное движение“ черновика, как текст этой власти лишается. А потому, быть может, текст есть всего лишь один из способов интерпретации черновика, дающий возможность осознать его как нечто целое, скорректировать его отклонения, включить его в систему установленных соответствий. И тогда возникает основной вопрос: согласно каким законам и каким образом черновик в каждое мгновение одновременно провоцирует на отступление от правил и подчиняется определенным правилам?» (Э. Луи. Текста не существует. Размышление о генетической критике. – Генетическая критика во Франции. Антология. М., 1999, С.133.) Эта мысль кажется продуктивной. Хотя, надо признать, речь идет об обсуждении статуса интерпретации как выбора одного варианта из ряда возможных. Достоевский же планирует произведение, а не один из его вариантов, который потом должен оказаться единственным. План и есть идеальное произведение во всех аспектах его становления. Произведение – то, что становится, не ставшее. Но вот есть еще одна деталь. Произведение-Достоевский нечто большее, чем любое возможное «завершенное» произведение (роман или повесть автора по имени Достоевский). Поэтому планы отдельных произведений ничем не отличаются друг от друга, так как они относятся к имманенции Произведения, работа над планом которого не может быть приостановлена ни на мгновение. Нет никаких провалов или разрывов между планами отдельных произведений, скорее они накладываются друг на друга благодаря все тому же миметическому принципу, повторяющему собственные первоначальные условия.]. Эти силы оказывают влияние на характер и форму будущего произведения. Так, течение болезни как будто противостоит планированию, прежде всего потому, что находится в реальном времени органических событий, а ими невозможно управлять. Время болезни – мертвое время. И, тем не менее Достоевский исследует частоту собственных припадков, чтобы вывести закон циклов, времени их возврата (даже связывает силу, «жестокость» припадка с луноявлением). С одной стороны, время болезни ускоряет подготовку рукописи к изданию, но с другой – замедляет (большие перерывы в работе, особенно после сильных припадков). План по мере развития идеи и возможного воплощения (в персонажах, сценах, фабулах и сюжете) находится в изменении. И даже происходит нечто невообразимое: план «Идиота», например, тщательно расписанный в программе, лицах, сюжете, оказывается, как мы знаем сегодня, имеет мало общего с тем романом, который стал впоследствии каноническим изданием произведения. Как если бы мы нашли в архиве Достоевского несколько незавершенных романов «Идиот», не ведая, что один из них признан великим произведением мировой литературы. Смена одного плана Другим происходит по определенным правилам. Вот, например, небольшая коллекция указателей, использованных Достоевским в процессе составления плана:

план, еще план,

беглый план,

новый план,

мысль или идея плана,

темы, тематизация,

программа,

prospectus (n 1, 2,3…),

nota-bene,

заметки и замечания (к плану),

капитальное (капитальнейшее), главное (главнейшее),

точки и пункты (плана)…

Планы могут быть «беглыми» (выражение Достоевского), т. е. дополняющими и развивающими замысел, но не главными.

Не общими, не охватывающими сюжетный порядок романа, а «уточняющими», отдельными или частичными, относимыми к развитию какого-либо одного момента в «идее», позиции персонажа или сцены. Отмечаемые точки плана («пункты», «заметки» и т. п.) – важнейшие пересечения психомиметических потоков, формирующих развитие сюжета. Сюда же относятся «моменты», «заметки», французское слово minuit, означающие мгновенные переходы и смены направления движения.

Планирование у Достоевского следует двум отчетливым тенденциям: экстенсивной и интенсивной. План распадается, когда одна из тенденций начинает доминировать. Если объем материала, включенный в одну из сцен, разрастается и общий план требует изменений (если не полной переработки), то налицо экстенсия, она выражается в появлении новых персонажей и новых сюжетных линий, требующих дополнительных изобразительных средств. Если, напротив, происходит углубление отдельного момента, усиление драматического звучания вплоть до миметического кризиса (падение, припадок, удар и т. п. прямые действия разрешения ситуации), неконтролируемый взрыв эмоций в ущерб общей тональности повествования, что встречается у Достоевского сплошь и рядом (например, говорят о «сильных» или «слабых» сценах), то мы видим интенсию (действия). Психомиметический поток – это прежде всего «сцепление» двух и более персонажей благодаря возможностям каждого персонажа быть иным по отношению к себе, т. е. претендовать на занятие позиции, которая ему не принадлежит. Достоевский пытается удержать порядок действий в одном обозримом или планируемом месте, но всякий раз его постигает неудача, ибо действие свершается, следуя логике случайного. Действие не зависит от ближайшего, другого действия, оно свершается одновременно с ним. Вот почему так трудно предвидеть будущий порядок действий, тем более установить их иерархию при переходе от ведущих к подчиненным.

В плане латентно действуют методы конструирования, которые потом станут важнейшими условиями развертывания хода повествования. Вот один из фрагментов планирования («Преступление и наказание»):

«Новый план. Рассказ преступника. 8 лет назад.

(чтоб совершенно отнести его в сторону) —

– Это было ровно восемь лет назад и я хочу рассказать все по порядку —