Игроки и игралища (сборник)

А потом они стукнулись дружно
и запали под веко, в белки.
Ничего им на свете не нужно,
ни любви, ни стихов у реки…

Большая традиция Серебряного века, которая благородно чахла и тихо умирала у поэтов парижской ноты, у Поплавского разлетелась на ошметки, разорвалась, и из ошметков собирал он свою дикую музыку. Так же – на ошметки – все безвозвратно разлетелось в Совдепии, по крайней мере для родившихся позже примерно 1912 года, и Алик дэр мишигенэр, безрукий кошколов, который и не хотел идти, и не годился в советские портные, сшивавшие обрывки ткани по-своему, на государственный манекен, с ними же, с этими ошметками, и имел дело.

Плюс – похожая отчужденность по отношению к русскому литературному языку, выражавшаяся, например, в рассогласованности глагольных времен. Очень странная в обоих случаях: Ривин скорее играл в «местечковость», он вырос и учился в больших русскоговорящих городах, а Париж был не тем местом, где Поплавский мог легко подзабыть родную речь. И тем не менее.

Но и отличие важно. Во-первых, русский модернизм первой трети XX века по эту (но нашу) сторону границы не тихо чах – гибнул полнокровно и могуче, и до Ривина долетали легко узнаваемые отзвуки из Воронежа («Не кладите же мне, не кладите темноласковый лавр на виски» – «Отнесите меня, отнесите, где дрожит золотистая нить»). И, во-вторых (а связано ли это второе с первым?), у Поплавского «дикая музыка» никак не взаимодействует с внешней языковой стихией. Можно, конечно, сказать, что стихии этой не было, откуда она, вокруг Париж, даже извозчики говорят по-французски. Но извозчики-то (таксисты) как раз говорят по-русски, и можно за полчаса доехать до Биянкура, где мадам Пышман продает продукты Харьковского пищетреста, а в кабаках пляшет пролетаризовавшаяся врангелевская шпана… И – любое безъязычие может стать языком, если увидеть в нем язык. Ривин увидел. Из своего лиговско-идишского «жаргона» (в высоком смысле – ведь тот же идиш когда-то официально назывался «еврейским жаргоном») он попытался сделать поэтическую речь. И отсюда эта «золотистая харя лица» и Иосиф, едущий «в Нил с дитем и шмарой», и «сиволапая свинья» (скорее всего, свинья, а не семья все же) в самом знаменитом стихотворении, и пр. – все то, что придает языку Ривина мощь, в языке Поплавского отсутствующую.

Там, у Поплавского, не только большая традиция, там язык в конечном счете умирает, хотя необыкновенно интересно. Не так, как у какого-нибудь Штейгера или Юрия Мандельштама. Не чахнет, но все-таки умирает от монпарнасского передоза.

А тут, у Ривина, все-таки и традиция, и язык не умирают: пропав без вести ужаснейшей из невских зим, имеют шанс явиться вновь.

И явились.

II

Во мне конец/во мне начало[33 - Впервые опубликовано на сайте «Новая Камера хранения» (20.06.2010).]

1

Четыре года назад на станицах журнала «Воздух» мне пришлось отвечать на анкету о Бродском, в которой был поставлен очень интересный вопрос: кто Бродский по природе – зачинатель или завершитель? Тогда я ответил на вопрос так:

По отношению к русскому модернизму или неомодернизму Бродский не мог быть завершителем, потому что нечего было завершать. Тот круг истории русской поэзии, который мы доживаем, только начинался. Инструментарий Серебряного века (даже не инструментарий, не эстетика, а система представлений о цели творчества и о сущности поэтического текста) – это было что-то вроде римской статуи, отрытой на огороде в XIII веке. Бродский первым (или вторым, после Красовицкого, но более последовательно) продемонстрировал возможность органичного и живого, с учетом исторической жизни языка, освоения и переосмысления этого наследия. В этом смысле его поэзия была началом, а не завершением.

Но потом он создал собственный стиль, парадоксально соединивший индивидуализм оптики и метафизическое отчуждение с эпическими амбициями советской поэзии, которые он-то один и осуществил. Именно по отношению к советской поэзии Бродский – гениальный завершитель.

При этом с точки зрения непосредственного стилистического влияния поэзия Бродского – вещь в себе. Он слишком инструментален, чтобы породить новую живую традицию – только тьму эпигонов. В будущем он может влиять на отдельных авторов, как сейчас на кого-то влияет Маяковский, но основное развитие поэзии пойдет (и пошло уже) по несколько иному руслу[34 - Десять лет без Бродского // Воздух. 2006. № 1.].

Так получилось, что в разные годы для меня был актуальнее то один, то другой лик Бродского – обращенный в прошлое или в будущее. В последнее время я два или три раза говорил о нем именно как о завершителе, объединяя его в этом смысле с ненавистным ему Блоком и противопоставляя таким современникам, как Леонид Аронзон и Елена Шварц. И вдруг при чтении текстов, посвященных его семидесятилетию, мне пришло в голову несколько мыслей о том, как именно структурируется эта двойственность внутри поэтики Бродского и его литературной биографии.

2

Отправная точка размышлений – периодизация творчества Бродского. Точнее, периодизация его раннего творчества. Более или менее общепризнано, что существует два поэта Бродских – ранний и настоящий. Настоящий Бродский начинается с определенного стихотворения – «Я обнял эти плечи и взглянул…» и в течение 1962 года сосуществует с ранним, а потом полностью вытесняет его; заканчивается он последним стихотворением Бродского – «Маленькие города, вам не скажу правду…» (январь 1996-го). Он тоже проходит сложную эволюцию (даже «Часть речи» и «Урания», соседние по времени книги, не во всем похожи), но это эволюция, подобная постепенной трансформации одного поэта (скажем, Пастернака).

Наряду с этим существует совершенно другой поэт – ранний Бродский. Однако все дело в том, что существует не один, а два «других/ранних Бродских». Первый (1958–1960) – ученик (в основном заочный) Бориса Слуцкого[35 - Хотя стихи «Борису Абрамовичу» он в Москву возил, и были от него какие-то «слова», за которые Бродский счел необходимым поблагодарить мэтра в стихах]. Второй (1960–1962) – ученик Ахматовой (все более очный). Слуцкий – поэт, договаривающий советские сущности и советский язык до такой степени отчетливости, что они теряют имитационность и, в этом смысле, перестают быть самими собой. Если дракон называет свое имя, он становится… нет, не человеком – это в конечном итоге не удается; не случайно Слуцкий закончил свои дни в психиатрической больнице. Но какой-то иной сущностью.

Восемнадцатилетний Бродский был лишь в начале этого пути, «жесткий стиль» Слуцкого служил для него, скорее, ориентиром. Несомненно, ориентиром служило и творчество старших сверстников: Евтушенко, Вознесенского, молодого Сосноры. Совсем молодой Бродский естественно становится в этот ряд. И легкое чувство собственного «отщепенчества» ничему не мешает: ведь это не отщепенчество Алика Ривина, который не совпал с психикой и языком своего поколения и общества, потому что для такого, как он, подходящего поколения и общества вообще быть не могло; и это не ситуация Мирона Левина, который – единственный! – кажется, отстал от последнего вагона ушедшего поезда, родился на пять-семь лет позже предельно возможного. Скорее, это ситуация Павла Когана («я говорю: да здравствует история, и, задыхаясь, падаю под трактор»; выход из комсомола, в котором «не с кем поговорить о Достоевском»; крамольные суждения о Финской войне; явка в издательство с протестом против отклонения книги Цветаевой) – внутрисистемный бунт молодого человека «чисто советской выделки», для себя романтизируемый: там бригантина поднимала паруса, здесь пилигримы, вычитанные у Шекспира в переводе Маршака, идут мимо ристалищ, капищ, и в обоих случаях наготове подруга семиструнная с тремя аккордами. Даже стихотворение про «еврейское кладбище около Ленинграда», совершенно невозможное для советской печати, могло (и должно было) находиться в столе у русского советского поэта еврейского происхождения – это было именно то, что он первым имел высказать в бесцензурных условиях: про «кривой забор из гнилой фанеры», про тонкоголосых стариков, кричащих об успокоении (это не в упрек советским писателям еврейского происхождения говорится, а в похвалу – могли бы они про этот забор и этих стариков забыть, а они все-таки помнили; но это было не индивидуальным, а общим).

Главное – молодой поэт писал так, будто знал своего читателя (хотя на самом деле еще не знал его – но дело наживное, Коган с Кульчицким тоже не успели, бедняги…); он еще любил слово «мы»:

Нам нравятся складки жира
на шее у нашей мамы…

И:

Об удаче сообщаем
собственными голосами…

Адресат посвящения, Яков Гордин, размышлял о том, кто эта «наша мама», общая; но «собственные голоса» (что голоса петухов, неважно) во множественном числе тоже хороши. Зрелый Бродский избегает множественного числа первого лица, даже когда хочет «припасть к народу»; «мы» у него может означать только так называемого лирического героя и объект его любви.

В общем и целом Бродский имел все шансы стать хорошим советским поэтом, может быть даже и без секрета, который был у Слуцкого (секрет по наследству не передавался, потому что сам Слуцкий о нем не знал). Можно представить себе, какой автор вырос бы из «Камней», из «Глаголов», как он подвинул бы Евтушенко или Вознесенского. Но где-то в середине 1960 года все оборвала неожиданная мутация.

Чтобы понять ее суть, сравним два стихотворения. Оба хорошие.

Первое – «Описание утра»:

Ты плыви, мой трамвай,
ты кораблик, кораблик утлый,
никогда да не будет
с тобою кораблекрушенья.
Пассажиры твои —
обобщённые образы утра
в современной песенке
общественных отношений.

Здесь бросается в глаза не только явная цитата из Окуджавы, но и чуть иронический псевдомарксистский волапюк, служащий источником образов. Это стихи прежде всего современного юноши. И рядом – «Стрельнинская элегия»:

Дворцов и замков свет, дворцов и замков,
цветник кирпичных роз, зимой расцветших,
какой родной пейзаж утрат внезапных,
какой прекрасный свист из лет прошедших.

Как будто чей-то след, давно знакомый,
ты видишь на снегу в стране сонливой,
как будто под тобой не брег искомый,
а прежняя земля любви крикливой…

В первом случае поэт описывает знакомый мир привычным языком, чуть сглаживая, обобщая его очертания. Во втором – перед нами удивление новым, только что открывшимся языком/миром. Новым – то есть старым: языком русской поэзии Серебряного и Золотого веков, слившимся (здесь и сейчас) воедино.

Восхищение «метафизическими горизонтами» (термин молодого Бродского), которые открывал этот язык, дало стихам последующих двух лет такое широкое и сильное дыхание, какого больше ничто дать не могло. С самим языком поэт обращается осторожно и бесстрашно одновременно. Вероятно, путь Давида Самойлова или Александра Кушнера, путь лингвистического компромисса, взаимного притирания лексических пластов, показался бы ему школьническим, нечестным. Его путь – контрапункт. Чтобы «родной пейзаж утрат внезапных» не был бессмысленной красивостью, тут должна быть и странная «крикливая любовь», и оксюморонный «прекрасный свист», и соседствующий с «конем» «электропоезд» (перекликающийся с «электриком» из завершающих этот период «Холмов»). Так живет язык, так он возвращается к жизни. Слов в нем еще мало, а говорить хочется снова и снова, бесконечно, и слова повторяются, как мантры (соперник Бродского, Леонид Аронзон, положил эти повторения в основу своей зрелой поэтики)[36 - Между прочим, этот путь – открытие «высокого» и его конфликт с собственным, личным – был травестийно, и не без прямого влияния Бродского, повторен в 1962–1964 годах одним из культовых советских поэтов 1960–1970-х – Николаем Рубцовым.].

Как это выглядело со стороны? С одной стороны, «советской» – это казалось стихийным камланием безумного поэта-шамана (так описывал мне чтение Бродского один инженер, слышавший его на поэтическом вечере в своем НИИ; и так же описывал его еще не «перестроившийся» Рубцов в письме к Герману Гоппе – я еще помню этого мрачного лысого литконсультанта из газеты «Смена»). С другой… Но тут лучше всего вспомнить рецензию Романа Гуля на первую книгу Бродского, включавшую в основном стихи 1960–1962 годов и вышедшую в 1965-м: кажется, что этот мальчик хоронил с нами Блока и не мог похоронить Гумилева. «Нашего рыжего» приняли в наши (а заодно с ним – и целую плеяду его друзей).